后移—南溪 蔡廣斌 張?jiān)徦囆g(shù)作品展研討會(huì)

（拍攝/剪輯：韓羅林）

 2013年3月30日下午4時(shí)，“后移——南溪、蔡廣斌、張?jiān)徦囆g(shù)作品展”于貴點(diǎn)藝術(shù)空間開(kāi)幕，展出了藝術(shù)家南溪、蔡廣斌、張?jiān)徯陆鼊?chuàng)作的對(duì)于當(dāng)代水墨藝術(shù)在當(dāng)下的獨(dú)特體現(xiàn)與思考的作品，展覽由貴點(diǎn)藝術(shù)空間、中國(guó)藝術(shù)發(fā)展基金會(huì)主辦，據(jù)悉將持續(xù)至4月28日。

在展覽開(kāi)始之前舉辦了“后移——南溪、蔡廣斌、張?jiān)徦囆g(shù)作品展”研討會(huì)，在研討會(huì)中中國(guó)人民大學(xué)副教授夏可君從水墨中“水”的角度出發(fā)對(duì)此次參展藝術(shù)家的作品進(jìn)行了歸納，認(rèn)為現(xiàn)在的技術(shù)已經(jīng)非常發(fā)達(dá)，但是忽略了自然性，就好比水墨藝術(shù)中墨、毛筆、宣紙等都是人造之物，而只有水是自然之物，恰恰是這個(gè)自然之物在作品中占據(jù)著重要的作品，因此對(duì)于水的認(rèn)識(shí)就至關(guān)重要。而中國(guó)藝術(shù)研究院杭春曉則從水墨藝術(shù)的歷史出發(fā)，在歷史發(fā)展的梳理之中提出水墨發(fā)展面臨的問(wèn)題，藝術(shù)家如何能提出一種新的范式，既有別于西方的觀念又能跳出傳統(tǒng)的苑囿，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)要有清晰的思路，不管不是從宏觀文化上還是從具體的本體語(yǔ)言思考。

　水墨后移

　提要

　藝術(shù)家南溪、蔡廣斌、張?jiān)徴J(rèn)為：關(guān)于判斷藝術(shù)家作品是否符合后移的基本要素，第一對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)深度；第二水墨藝術(shù)觀念與方法以及國(guó)際化視野高度；第三是水墨個(gè)人化藝術(shù)語(yǔ)言的建立程度。

批評(píng)家王明賢則這樣表示：“后移”可以說(shuō)是三位水墨藝術(shù)家的文化智慧，我覺(jué)得是具有歷史價(jià)值的。

批評(píng)家杭春曉卻說(shuō)： 在這個(gè)生長(zhǎng)的土壤中，一種新的知識(shí)、樣式或者一種新的態(tài)勢(shì)能夠出現(xiàn)、顯現(xiàn)出來(lái)，這可能是“后移”此時(shí)的價(jià)值所在。

批評(píng)家夏可君的評(píng)價(jià)是：圖像轉(zhuǎn)換和材質(zhì)的運(yùn)用上，三位藝術(shù)家很好地激活了水墨在當(dāng)代的表現(xiàn)力。

左函：我是貴點(diǎn)藝術(shù)空間總監(jiān)左函，座談會(huì)開(kāi)始之前我先介紹“后移·南溪、蔡廣斌、張?jiān)徦囆g(shù)作品展”在3月30日今天馬上開(kāi)幕了，在座有新加坡中國(guó)藝術(shù)發(fā)展基金會(huì)理事長(zhǎng)張淮勝先生，王明賢老師、 杭春曉老師、夏可君老師 。在“后移”展覽開(kāi)幕之際，三位批評(píng)家與我們?nèi)粎⒄顾囆g(shù)家聊聊對(duì)這個(gè)展覽以及對(duì)當(dāng)代水墨問(wèn)題的一些看法，先請(qǐng)王明賢老師談一談。

王明賢：謝謝左函女士?？戳?ldquo;后移”這個(gè)展覽很受啟發(fā)，因?yàn)橹袊?guó)的水墨在當(dāng)代是一個(gè)尷尬的問(wèn)題，在當(dāng)代藝術(shù)中它顯得很邊緣化;如果說(shuō)到當(dāng)代水墨,則是另外一個(gè)尷尬局面，因?yàn)樗绾萎?dāng)代，而且是怎么火起來(lái)的又是另外一個(gè)問(wèn)題，這是當(dāng)代水墨的走向，但是這個(gè)紅火的原因可能和藝術(shù)市場(chǎng)、拍賣(mài)公司的運(yùn)作有很大的關(guān)系，正是一年來(lái)嘉德、保利、紐約蘇富比、紐約佳士得關(guān)于當(dāng)代水墨的拍賣(mài)和展覽增加了水墨的社會(huì)關(guān)注度。然而水墨藝術(shù)家的作品、批評(píng)家的水墨研究是怎么樣的，并沒(méi)有真正引起人們的重視。所以我想,今天結(jié)合討論南溪、蔡廣斌、張?jiān)彽淖髌罚窈即簳圆┦俊⑾目删┦慷紝?duì)中國(guó)水墨做過(guò)深入的研究，能真正探討水墨重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題,引出一些很有意思的話題。我想先請(qǐng)夏可君談一談吧。

夏可君：謝謝王明賢老師,也謝謝左函總監(jiān)，也謝謝三位藝術(shù)家給我們機(jī)會(huì)來(lái)討論作品，水墨正如剛才王老師所說(shuō)，當(dāng)代水墨在中國(guó)的境況是一個(gè)比較混雜的狀態(tài)，混雜的狀態(tài)是中國(guó)混雜現(xiàn)代性的境況相關(guān)，中國(guó)人從一個(gè)前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)社會(huì)，通過(guò)八十年代、九十年代的都市化與經(jīng)濟(jì)化的現(xiàn)代化改革，再卷入到九十年代末的全球化過(guò)程，資本經(jīng)濟(jì)的吸納性把中國(guó)帶入技術(shù)后現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)全球化時(shí)代，所以任何一個(gè)中國(guó)人，在三十年間，就把前現(xiàn)代、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代混雜地經(jīng)驗(yàn)在一起了，使中國(guó)水墨具有很強(qiáng)的民族身份與文化認(rèn)同的一個(gè)所謂的藝術(shù)的樣式，也具有此混雜的形態(tài)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)有這樣幾個(gè)形態(tài)：一個(gè)是官方水墨、禮品水墨。范曾等人為代表，不是我們討論的對(duì)象。其二是所謂的學(xué)院派水墨，可以以賈又福先生為代表吧，有著現(xiàn)代水墨的質(zhì)感，但圖示以及趣味還是現(xiàn)代主義的，并非當(dāng)代性的。其三是表現(xiàn)性很強(qiáng)的水墨，天津派的水墨是其代表，以個(gè)人與時(shí)代的欲望為主導(dǎo)。其四則是與西方抽象主義相關(guān)的抽象水墨。其五則是影像或者是裝置性的技術(shù)性的水墨。在這五種水墨里邊我們?cè)趺磁袆e哪一種是當(dāng)代？他們都在我們的生活中、在我們的展覽中出現(xiàn)，所以如果中國(guó)真的要有一個(gè)貢獻(xiàn)，他可以把所謂傳統(tǒng)水墨的這樣一個(gè)材質(zhì)、圖像與精神都實(shí)施一個(gè)當(dāng)代的轉(zhuǎn)換，而不是說(shuō)就讓傳統(tǒng)水墨在當(dāng)下展覽，對(duì)西方人好像是陌生，不是說(shuō)是“新的”，說(shuō)水墨是“新的”，這是一個(gè)錯(cuò)誤的說(shuō)法，對(duì)于西方應(yīng)該是“陌生”，可是對(duì)中國(guó)人沒(méi)有什么陌生！都在我們的眼睛中出現(xiàn)過(guò)，如何這樣一個(gè)混雜的水墨現(xiàn)狀，三位藝術(shù)家可能提供了一個(gè)機(jī)會(huì)。

第一，讓我們可以討論一下在什么意義上他們的作品跟傳統(tǒng)水墨的關(guān)系。即，跟傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)文人畫(huà)有何關(guān)系，是什么樣的關(guān)系，我們也問(wèn)藝術(shù)家到底是在什么傳統(tǒng)背景下轉(zhuǎn)化，在傳統(tǒng)里邊取什么、舍什么，可以展開(kāi)簡(jiǎn)單的討論。

第二，三位藝術(shù)家的水墨和當(dāng)下的生活的關(guān)系。一個(gè)藝術(shù)家的水墨態(tài)度是什么？說(shuō)水墨不是技術(shù)、水墨不是材質(zhì)，水墨是一種可能的態(tài)度，這種水墨畫(huà)的態(tài)度在當(dāng)前中國(guó)資本化、商業(yè)化很熱、速度很快的一個(gè)社會(huì)狀態(tài)下，水墨它可以提供一種什么樣的態(tài)度來(lái)面對(duì)時(shí)代與藝術(shù)呢？如何面對(duì)其他的藝術(shù)，面對(duì)藝術(shù)的終結(jié)，面對(duì)影視文化、電視文化、網(wǎng)絡(luò)文化？

第三，水墨可能具有的國(guó)際性。在什么意義上中國(guó)當(dāng)代水墨真的是創(chuàng)造性地在轉(zhuǎn)換中國(guó)傳統(tǒng)？可以給出一個(gè)新的樣式，在學(xué)習(xí)西方和與西方對(duì)話之后確實(shí)可以給出一個(gè)新的樣式，這才是新鮮的，而不僅僅是異質(zhì)的，是因?yàn)橹袊?guó)文化是相對(duì)性或者不同于西方或者——那就僅僅作為古董，而是要與西方對(duì)話之后給出一個(gè)新的樣式、新的價(jià)值觀，中國(guó)真的作出貢獻(xiàn)，這個(gè)問(wèn)題是可以跟藝術(shù)家有一個(gè)討論的。

藝術(shù)家也許不愿意討論這么大的一些理論問(wèn)題。如果不是這些大的問(wèn)題可以深入一些細(xì)節(jié)，三位藝術(shù)家作品擺在我們面前，有一些很細(xì)節(jié)的問(wèn)題是值得我們?nèi)ビ懻摰?，值得跟藝術(shù)家好好交流，因?yàn)檫@樣可以讓我們更加明白水墨的當(dāng)代性或者水墨在當(dāng)代到底有什么樣的一個(gè)變化？不說(shuō)進(jìn)步，不說(shuō)什么樣，它的變化是什么樣的？

第一，傳統(tǒng)不叫水墨，傳統(tǒng)叫筆墨，有筆有墨，有墨無(wú)筆。當(dāng)代稱(chēng)為水墨的時(shí)候有一個(gè)轉(zhuǎn)換，就是“水”在這個(gè)里邊有著材質(zhì)的重要性，我現(xiàn)在也比較注意水性，對(duì)于傳統(tǒng)整個(gè)書(shū)寫(xiě)的材料而言，筆性、紙性、水性、墨性，實(shí)際上包括這幾個(gè)方面，現(xiàn)在講的水墨三位藝術(shù)家，據(jù)我現(xiàn)在的觀察他們?cè)谒陨嫌凶约邯?dú)特的貢獻(xiàn)，所以我想就“水性”這樣一種所謂的材質(zhì)性，它的感知模式，藝術(shù)家對(duì)水性的感受力，展開(kāi)一些討論。一個(gè)藝術(shù)家感受力的問(wèn)題取決于他面對(duì)水墨這個(gè)材質(zhì)的時(shí)候怎么在水里面加入自己獨(dú)特的理解，獨(dú)特的感知模式，以及他確實(shí)在畫(huà)面上，在形式語(yǔ)言上可以把水性包括墨性、紙性做得很足，做得確實(shí)很有個(gè)性，這三位藝術(shù)家這一點(diǎn)上都有共性。

傳統(tǒng)說(shuō)水的時(shí)候可以是一種水的流動(dòng)性，水的滲透性，跟墨在一起的生長(zhǎng)性，可能是一種水的味道，水無(wú)味，水是一種淡味，在老子那里它為什么是水呢？味是淡味，它可以是一種道之表達(dá)出來(lái)的無(wú)味！在這里邊傳統(tǒng)文化講味的時(shí)候它是文人味、筆墨味，無(wú)味之味，這個(gè)方式在當(dāng)下可能已經(jīng)失去了它的重要性，當(dāng)代水墨藝術(shù)家不在于這個(gè)文人味、筆墨味、無(wú)味之味之中展開(kāi)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，他們不再關(guān)注這個(gè)，更多從圖像，從視覺(jué)感受上，從材質(zhì)本身的感受力和表現(xiàn)力上討論這樣水墨的特點(diǎn)，可以從三個(gè)方面展開(kāi)：

 第一，從圖像轉(zhuǎn)換，視覺(jué)本身的感受性，當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)感受、視覺(jué)沖擊力，尤其是西方當(dāng)代藝術(shù)的影響至深！三位藝術(shù)家在水的圖像轉(zhuǎn)換上都有自己獨(dú)特的理解，比如張?jiān)彽淖髌窂乃y、水波這樣一個(gè)形式語(yǔ)言上，把傳統(tǒng)從宋代以來(lái)的水紋線以自己的方式，更具有黑白灰的灰度的層次轉(zhuǎn)換出來(lái)，傳統(tǒng)文化講“線”，水墨是線的表現(xiàn)力，可是在張?jiān)彽淖髌飞仙?，灰度，黑白灰的層次表現(xiàn)是非常充分的，不再僅僅是線紋，而是具有一定寬度變化的墨線！蔡廣斌的作品上一直在呈現(xiàn)一種視錯(cuò)覺(jué)，借助影像膠片的感官效果或者是再現(xiàn)性，通過(guò)他自己在水墨上重新的處理，給我們帶來(lái)一種錯(cuò)覺(jué)，帶來(lái)一種現(xiàn)實(shí)與影像的錯(cuò)覺(jué)，有一種錯(cuò)覺(jué)的彼此消解的，修改歷史、修改時(shí)間性，更多突出影像本身的殘像，殘影的效果，突出了圖像之為影像，之為“影”的效果，中國(guó)翻譯成圖像，這三位藝術(shù)家其實(shí)都很注重“影”，張?jiān)彯?huà)的也是影——水影，中國(guó)畫(huà)竹子也是畫(huà)影子，是對(duì)影子的強(qiáng)調(diào)，尤其是蔡廣斌畫(huà)夜晚的水墨，有一些作品表現(xiàn)夜景，傳統(tǒng)水墨基本上不表現(xiàn)夜景，雖然有一些或者黃賓虹畫(huà)的一些山水，實(shí)際上自覺(jué)地去表現(xiàn)水墨的黑，而走向“夜”，夜晚的夜有影子出現(xiàn)，這個(gè)影子的表現(xiàn)是當(dāng)代水墨很重要的東西。包括南溪的畫(huà)也是一個(gè)影子的影，他的3D空間也不是簡(jiǎn)單的影，是影子的影，更帶有一種影子的影子，變化不定，光影變化的光暈?zāi)莻€(gè)暈的暈影，都帶有某種感覺(jué)的生成，變形，不是固定的，這種錯(cuò)疊感，影像化與徹底的影像化視覺(jué)錯(cuò)疊效果，是他們?cè)趫D像轉(zhuǎn)換當(dāng)中一個(gè)新的貢獻(xiàn)。

第二個(gè)是材質(zhì)上的貢獻(xiàn)。主要突出了水性。蔡廣斌的作品，蔡邕說(shuō)，因?yàn)楣P軟則奇怪生焉，書(shū)法表面有著肌膚之麗，這個(gè)紙寫(xiě)上去有一種像皮膚一樣的美麗，把紙的特性在現(xiàn)代性里邊突出出來(lái)，這是傳統(tǒng)所沒(méi)有自覺(jué)強(qiáng)化的，而當(dāng)代則獨(dú)立地、單獨(dú)地去強(qiáng)化水性或紙性，他們?nèi)凰囆g(shù)家把水性跟紙結(jié)合的時(shí)候表現(xiàn)出這種皮膚的肌理感，這個(gè)是他們?nèi)齻€(gè)人都有的共性。蔡廣斌的肉感，他畫(huà)的都是女性，女性的皮膚和女性表面的裸露性，古代有《春宮畫(huà)》但并不性感，而蔡廣斌作品上的女性肌膚，大塊皮膚表面的重疊產(chǎn)生強(qiáng)烈的觸摸的肉感，同時(shí)跟青春跟女性有關(guān)系，帶有一種光潔度，很光滑，有一種強(qiáng)烈的觸摸感，是現(xiàn)代性欲望的一個(gè)流露；同時(shí)還有一個(gè)灰度，黑白灰的對(duì)比里邊灰色很豐富的表達(dá)，跟傳統(tǒng)筆墨不一樣，徐渭有一種灰度但沒(méi)有強(qiáng)化出來(lái)，還是黑白干濕濃淡輕重，沒(méi)有強(qiáng)化“灰度”，蔡廣斌對(duì)灰的強(qiáng)化是一種貢獻(xiàn)；然后是包漿的痕跡，水墨的痕跡，當(dāng)代水墨在欲望的表達(dá)上，在時(shí)間的凝聚上、夜晚的狀態(tài)上會(huì)有一個(gè)新的貢獻(xiàn)。張?jiān)徸髌飞纤募∧w感、流動(dòng)感、細(xì)密度、皮膚肌理的細(xì)膩度更好地表現(xiàn)了水墨的水紋性。南溪從一個(gè)點(diǎn)開(kāi)始暈散，淡墨墨暈，加上每一層點(diǎn)散開(kāi)墨暈的暈散的效果，很好地激活了水本身的暈散，就是在他的流動(dòng)與控制之間，控制之間的張力，每個(gè)點(diǎn)都不同，每個(gè)點(diǎn)都有自己的表情，體現(xiàn)出撫摸性里邊的豐富性，多樣性，每個(gè)個(gè)體都是獨(dú)一的，但又有著豐富的觸感。

從這兩個(gè)方面簡(jiǎn)單地討論一下他們圖像的轉(zhuǎn)換和材質(zhì)的運(yùn)用上，三位藝術(shù)家很好地激活水墨在當(dāng)代的表現(xiàn)力。我說(shuō)簡(jiǎn)單地做一個(gè)這樣的拋磚引玉的討論。下一步我想問(wèn)他們一下問(wèn)題，或者是藝術(shù)家問(wèn)我一些問(wèn)題吧，我們展開(kāi)討論一下。

杭春曉：我覺(jué)得這個(gè)講話可以自由一點(diǎn)，讓王老師說(shuō)一下。

夏可君：從南溪問(wèn)起，我先想三位藝術(shù)家從我的角度有一個(gè)比較簡(jiǎn)單的對(duì)話和回應(yīng)，挑起一些問(wèn)題，我想這個(gè)展覽的好不在于說(shuō)學(xué)術(shù)展覽不在于藝術(shù)家怎么好，更多的確實(shí)是在當(dāng)代性里有一些探索，藝術(shù)家他自己有一些苦惱或者他自己有一些焦慮，有助于我們探討這些問(wèn)題，在影響力上會(huì)更大，我想中國(guó)當(dāng)代水墨現(xiàn)在處于一個(gè)潛伏期，應(yīng)該更多把問(wèn)題體現(xiàn)出來(lái)，挑明，藝術(shù)家智慧的反省，作品就會(huì)很快地表現(xiàn)出一個(gè)非常好的面貌，我想先從南溪開(kāi)始。一個(gè)藝術(shù)家一旦說(shuō)用水墨這種所謂太具有中國(guó)文化身份的，太材質(zhì)的一個(gè)藝術(shù)，這樣一個(gè)所謂的種類(lèi)，你用水墨作為材質(zhì)為什么？

南溪：我們讀的是中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，我是中國(guó)人，幾十年一直用水和墨在宣紙上過(guò)招。

夏可君：水性、紙性，你自己在水里邊，紙性里邊或者在3D的視覺(jué)技術(shù)里邊，我們這個(gè)時(shí)代的挑戰(zhàn)在于——越技術(shù)越自然，所以水性，尤其是水性自然，紙還是造的，墨也是造的，確實(shí)水在自然中確實(shí)很大的自然性，你怎么理解水性？

南溪：水墨的特性是有很大的魅力，筆墨在宣紙上與心和手能表現(xiàn)一致很難，特別是水份上的掌握，探索個(gè)人化的水墨新方法是有無(wú)限的空間，所以我一直很迷戀水墨。我思考雖很多，但我不善于語(yǔ)言表達(dá)。

 夏可君：這是你的問(wèn)題，我想他想給出一個(gè)他自己的回答，我看的是我看的。

王明賢：南溪覺(jué)得看到作品就夠了。

夏可君：你沉默了。蔡廣斌：我覺(jué)得你非常自覺(jué)在當(dāng)代影像和水墨之間尋找一個(gè)關(guān)系，我們知道二十世紀(jì)有一個(gè)方向，從培根到里希特等等畫(huà)家，試圖通過(guò)膠片、高清或者日本的動(dòng)漫自覺(jué)進(jìn)行對(duì)話，你是跟水墨對(duì)話，這個(gè)對(duì)話里你有什么體會(huì)？

蔡廣斌：我的出發(fā)點(diǎn)是想更加清楚、更加真實(shí)地說(shuō)明問(wèn)題。因?yàn)楫?dāng)代水墨很重要，現(xiàn)在借用了“后移”這句話、這個(gè)觀念，這個(gè)觀念就是你內(nèi)心的一個(gè)想法，內(nèi)心深處的一個(gè)想法，我稱(chēng)為就是觀念。如何非常清楚地把它說(shuō)出來(lái)，這一點(diǎn)是非常重要的。

夏可君：我打斷一下，藝術(shù)家們能不能簡(jiǎn)單解釋一下“后移”這個(gè)主題？

蔡廣斌：今天在展廳里我們講的是三個(gè)方面，我覺(jué)得那三個(gè)方面就是“后移”。 王明賢：哪個(gè)三個(gè)方面？

蔡廣斌：我們?nèi)齻€(gè)人一起討論共同認(rèn)為： 關(guān)于判斷藝術(shù)家作品是否符合后移的基本要素，第一對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)深度；第二水墨藝術(shù)觀念與方法以及國(guó)際化視野的高度；第三是水墨個(gè)人化藝術(shù)語(yǔ)言的建立程度。

王明賢：“后移”可以說(shuō)是三位水墨藝術(shù)家的文化智慧，我覺(jué)得是具有歷史價(jià)值的。

夏可君：我總結(jié)一下，第一步我們跟傳統(tǒng)有關(guān)系，我們都受過(guò)水墨訓(xùn)練，都在這個(gè)文化里邊耳聞目染，無(wú)論怎么樣各種程式化、基本理念都有，但是這個(gè)不夠，因?yàn)檫€是在傳統(tǒng)里邊，還是在文化里邊，還是歷史的基礎(chǔ)，只有這個(gè)顯然是不夠的，比如官方水墨，地方性畫(huà)院的水墨，基本上在這一步里邊。第二步當(dāng)下的，確實(shí)跟我們當(dāng)下的生活，跟我們的社會(huì)狀態(tài)，跟我們的態(tài)度相關(guān)，到底在當(dāng)下一個(gè)人做水墨是有一種態(tài)度，這是第二步；第三步是外移，移出我們文化的邊界，移出中國(guó)當(dāng)下性的邊界，雖然有著學(xué)西方，交流的程度，但給出是新東西是國(guó)際的，不是跟西方對(duì)話是國(guó)際的，那是比較，是相互之間的并列，要真走到第三步就是貢獻(xiàn)出一個(gè)新的樣式，這個(gè)是我說(shuō)的第三步，才是真正“后移”到第三步。

回到你們的問(wèn)題，剛才我的提問(wèn)是蔡廣斌兄你自己的影像技術(shù)和水墨關(guān)系上，覺(jué)得你是怎么樣做到“后移”的？

蔡廣斌：大概出發(fā)點(diǎn)實(shí)際上是把自己的想法用最恰當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)出來(lái)，這其實(shí)還是“后移”的三個(gè)問(wèn)題的混搭。兩種形式相互激發(fā)，將傳統(tǒng)基礎(chǔ)上放大的墨跡與形式構(gòu)造及影像中符號(hào)的凸顯，為水墨的當(dāng)代性提供更多的可能。

杭春曉：關(guān)于“后移”的表述，可以換一個(gè)方法。比如我們都會(huì)講到“圖畫(huà)”這個(gè)詞，表面上看，圖、畫(huà)好像是一個(gè)東西，但實(shí)際上，仔細(xì)辨析，這兩個(gè)詞的是不一樣的。畫(huà)是一種帶有往個(gè)人化的表達(dá)性的東西；而圖，是經(jīng)過(guò)人理性加工整合的一個(gè)東西。剛才，廣斌一直講“我試圖表達(dá)好自己，表現(xiàn)清楚自己”，這里邊就有兩個(gè)動(dòng)作：一個(gè)動(dòng)作是自己，你想更清晰地表現(xiàn)自己，這個(gè)我更傾向于是一個(gè)圖的東西。“我把我更清晰地我表達(dá)出來(lái)”，那個(gè)是傾向于畫(huà)的東西，習(xí)慣認(rèn)識(shí)中畫(huà)這個(gè)東西是一個(gè)結(jié)果給我們了，這個(gè)圖和畫(huà)的關(guān)系往往是在一種作為一個(gè)結(jié)果論的結(jié)合，但是廣斌講的，我揣測(cè)，他講的“后移”，這個(gè)圖對(duì)人理性概括性認(rèn)知世界的一種東西、一種經(jīng)驗(yàn)，和繪畫(huà)輸出性的關(guān)系，這個(gè)里邊是不是有一種他們?cè)噲D所談的，正如前言中專(zhuān)門(mén)提到的杜尚的觀念。

王明賢：“后移”的概念是劉驍純提出來(lái)的。

南溪：劉驍純老師寫(xiě)我的文章“我看南溪”一文中出現(xiàn)了“后移”這個(gè)詞，我們?nèi)挥懻摳氵@個(gè)展覽用了“后移”這一詞。我們?nèi)齻€(gè)都覺(jué)得“后移”兩字挺好，與我們的作品很吻合。

夏可君：“后移”的步子，跟傳統(tǒng)的關(guān)系主要是取決對(duì)水墨的感知力；第二個(gè)當(dāng)下性的關(guān)系，你們確實(shí)加了關(guān)于欲望，面對(duì)當(dāng)下這個(gè)火的時(shí)代、熱的時(shí)代，迅速的時(shí)代，想用“水”來(lái)平衡它，以及對(duì)水材質(zhì)本身豐富性的表現(xiàn)；第三是國(guó)際性，你們以技術(shù)，無(wú)論是3D技術(shù)還是影像技術(shù)，舉一個(gè)例子，有點(diǎn)兒搞笑的例子，為什么李安的《少年派》可以獲獎(jiǎng)，因?yàn)樗?D技術(shù)表現(xiàn)一種自然，人的動(dòng)物性、海洋、自然的神圣性，他把技術(shù)性和自然性達(dá)到一種極端，東方性的一種融合，這給我一種啟發(fā)，雖然影視是流行藝術(shù)，但是這里邊可以喚醒，當(dāng)下自然破壞那么嚴(yán)重，如果在技術(shù)上找到關(guān)系，這個(gè)國(guó)際性是可以完成的。第三因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，我要問(wèn)一下張?jiān)徯?，你自己?duì)水墨的理解，包括你自己畫(huà)竹影，包括你自己對(duì)水墨的想象，在語(yǔ)言上豐富性、細(xì)膩性也是很強(qiáng)的，說(shuō)一下你自己的想法？

張?jiān)彛何以谧鳟?huà)的過(guò)程中沒(méi)有考慮太多，我的以最直接和最簡(jiǎn)單方法作畫(huà)，我想來(lái)尋找水墨更多的可能性，因?yàn)槲乙恢笨紤]水墨還能走多遠(yuǎn)，現(xiàn)在呈現(xiàn)出來(lái)水墨作品太多，還沒(méi)有走出過(guò)去的方法論。我想能不能在建立一種新的方法論，讓水墨走得更遠(yuǎn)，也是剛才你說(shuō)的水墨進(jìn)入國(guó)際視野，在這種全球化的狀態(tài)下水墨藝術(shù)家怎樣去思考，其實(shí)我在畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，國(guó)際視野就是要模糊東西方文化差異，在不失中國(guó)文化精神的同時(shí)在很多方面都強(qiáng)調(diào)這種“模糊性”。

夏可君：模糊性是與水性的滲透性，暈化的獨(dú)特效果相關(guān)的。你說(shuō)“道生一”的“一”，水墨真正的一步關(guān)鍵的水之道的問(wèn)題，中國(guó)現(xiàn)在已經(jīng)在技術(shù)上問(wèn)題不大，這是藝術(shù)的技術(shù)層面；第二，在藝術(shù)理解上中國(guó)也試圖把水墨藝術(shù)跟西方藝術(shù)不同有一個(gè)理解；第三，但是水墨從一開(kāi)始發(fā)生，從王維那兒中國(guó)佛教空就是空即色的佛教觀，實(shí)際上是一個(gè)道的問(wèn)題，無(wú)論是佛的道還是山水畫(huà)的道，水墨不僅僅是一個(gè)技術(shù)和藝術(shù)的問(wèn)題，是一個(gè)道的問(wèn)題，是哲學(xué)的問(wèn)題！當(dāng)然并不是讓藝術(shù)家都成為哲學(xué)家，一定要對(duì)神秘主義感興趣，確實(shí)水墨承載著一個(gè)道，這個(gè)道如果能在這個(gè)時(shí)代道生一，能夠喚醒的話確實(shí)可以貢獻(xiàn)新的東西。即，水墨的當(dāng)代性，既要如同前面所言，從傳統(tǒng)走向國(guó)際邁出三步，在內(nèi)在深度上，也要從技術(shù)，到藝術(shù)到道術(shù)，邁出實(shí)質(zhì)上的精神深度上的三步。

張?jiān)彛浩鋵?shí)禪也好、道也好，我想把這個(gè)東西走得更極端一點(diǎn)，就是用這種方法來(lái)做的，作品呈現(xiàn)出來(lái)是需要觀眾自由解讀的，我想把水墨的極端化做出來(lái)。因?yàn)橥蹙S他們那個(gè)時(shí)候道，包括禪宗的那些東西，只是意境去感受，我現(xiàn)在做的是內(nèi)容形式以及各個(gè)方面讓它做得更加極端。沒(méi)有必要強(qiáng)調(diào)自己是禪或道，這些很表面，我試圖尋找水墨更多的可能性。一種就是道，不是簡(jiǎn)單傳統(tǒng)的道。

夏可君：新的道。

南溪：我想的特別簡(jiǎn)單，希望自己在作畫(huà)狀態(tài)時(shí)很單純，創(chuàng)造出的作品很純粹。

杭春曉：剛才王老師說(shuō)這一年水墨突然火起來(lái)了，水墨能夠火起來(lái)表面上看我們講是由于市場(chǎng)的力量觸動(dòng)的，是比較典型的像去年的一些專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)，實(shí)際上仔細(xì)想想有一個(gè)更大的原。原因是2000年以后，中國(guó)對(duì)自己國(guó)家這個(gè)“國(guó)”的想象已經(jīng)發(fā)生變化了，翻看從八十年代到今天流行的話語(yǔ)、語(yǔ)言、表述方面里面，我們?cè)谄呤甏┻M(jìn)入改革開(kāi)放以后，我們對(duì)中國(guó)的表述是什么，今天要談的是什么？利益重新分配、均衡化、重新解決一些問(wèn)題，財(cái)富的分配問(wèn)題，所有話題發(fā)生變化的時(shí)候，關(guān)于這個(gè)民族、這個(gè)國(guó)家，關(guān)于這個(gè)國(guó)家形象的表述有一個(gè)內(nèi)在的改變。我想今年這兩年水墨逐漸熱起來(lái)，除了是所謂的市場(chǎng)因素之外更深的還有一個(gè)就是在中國(guó)范圍內(nèi)和世界范圍內(nèi)的華人對(duì)于“中國(guó)”這個(gè)主體國(guó)家的想象需要一種轉(zhuǎn)變，他需要一個(gè)不再是依托別人的鏡子來(lái)化妝自己的過(guò)程，他需要的是在自己的鏡子中找到自己，所以無(wú)論是水墨本身還是當(dāng)代藝術(shù)中所謂“溪山清遠(yuǎn)”話題的出現(xiàn)都是一種內(nèi)在動(dòng)力產(chǎn)生了這種需求，從這一點(diǎn)上王老師開(kāi)場(chǎng)白說(shuō)水墨熱起來(lái)，在我看來(lái)一點(diǎn)不奇怪。也許我們正站在一個(gè)新時(shí)代的大門(mén)門(mén)口，但是問(wèn)題在于后天很美好，明天永遠(yuǎn)是殘酷的，問(wèn)題在于你是倒在明天還是走到后天，是今天水墨的一個(gè)難題，在這樣的狀態(tài)下門(mén)突然打開(kāi)，仿佛有一條路走在前面，你以一種什么樣的態(tài)度面對(duì)它的時(shí)候，是今天更多的人面臨的問(wèn)題。借助今天這個(gè)展覽的話題，所謂“后移”，我覺(jué)得是什么呢？在我們一味地往前沖想強(qiáng)力構(gòu)建一個(gè)中國(guó)主體性沖動(dòng)的時(shí)候，是不是能把這個(gè)沖動(dòng)往后移一移，進(jìn)入到一個(gè)距離中，在這個(gè)縫隙和距離中的空間中產(chǎn)生一個(gè)激活的現(xiàn)場(chǎng)，這個(gè)激活的現(xiàn)場(chǎng)不代表著一個(gè)現(xiàn)在的最終的價(jià)值判斷。它是一種生長(zhǎng)的土壤，在這個(gè)生長(zhǎng)的土壤中一種新的知識(shí)、樣式或者一種新的知識(shí)、態(tài)勢(shì)能夠出現(xiàn)、顯現(xiàn)出來(lái)，這可能是“后移”此時(shí)的價(jià)值所在， 水墨為什么會(huì)熱還是后移這樣的話題，是有極其復(fù)雜的話語(yǔ)生成條件和生成過(guò)程，對(duì)于這樣的過(guò)程是什么因素使它變成這樣，變成這樣以后給水墨的一種可能性帶來(lái)怎樣的一種空間，這個(gè)是一個(gè)現(xiàn)在要討論的。我們剛才聊，就講到蔡廣斌作品，我說(shuō)我第一眼看到這個(gè)作品想到了一個(gè)什么東西呢？這樣一個(gè)圖像經(jīng)驗(yàn)或者這樣一個(gè)水墨畫(huà)的圖像經(jīng)驗(yàn)，最起碼有三個(gè)層次的視覺(jué)資源。比如說(shuō)一個(gè)視覺(jué)資源是什么呢？顯然他對(duì)于水墨把它畫(huà)成這樣墨性的灰色關(guān)系中，灰性的調(diào)性關(guān)系中，他明顯是受到一個(gè)比較嚴(yán)格的傳統(tǒng)水墨的訓(xùn)練，因?yàn)閭鹘y(tǒng)水墨的訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)語(yǔ)言的枯潤(rùn)淡形成水墨質(zhì)感的東西，在他的作品中是存在和有的，但這并不是他的，因?yàn)樗@個(gè)東西跟我們看到的傳統(tǒng)的樣式完全不一樣，不一樣又有什么東西導(dǎo)致的呢？比如說(shuō)他還有九十年代以來(lái)通過(guò)圖像進(jìn)行表意的一些當(dāng)代藝術(shù)的影子，也就是說(shuō)把一個(gè)人的圖像進(jìn)行一種圖像化的處理，通過(guò)這種圖像化的處理去表達(dá)一個(gè)觀念，表述一個(gè)問(wèn)題，這種態(tài)勢(shì)，這種元素也是在他的作品中存在的。還有一種元素會(huì)發(fā)現(xiàn)這種元素很有意思，他把他的這些畫(huà)前部變成了梯形，由梯形再進(jìn)行在墻面上組合，組合成大的梯形，這里邊可以看到一種形式組合藝術(shù)探索的習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)，我們進(jìn)一步再說(shuō)這三種經(jīng)驗(yàn)為什么會(huì)用這種東西？比如他在八十年代讀大學(xué)的時(shí)候是什么語(yǔ)境，那個(gè)語(yǔ)境對(duì)于水墨是強(qiáng)調(diào)一種革命的，在八十年代成長(zhǎng)的畫(huà)家這樣一個(gè)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)庫(kù)里邊必然會(huì)帶有一些形式主義，以形式主義的革新來(lái)推動(dòng)藝術(shù)樣式發(fā)展的習(xí)慣，同樣在蔡廣斌的作品里也能看到這樣的東西，在南溪的作品也能看到這個(gè)東西，比如他明明是一個(gè)小點(diǎn)，畫(huà)一個(gè)錢(qián)幣不過(guò)癮，因?yàn)樗彦X(qián)幣粘合起來(lái)，當(dāng)然有波普的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，還有一種形式組合性的經(jīng)驗(yàn)在里邊，這種形式組合經(jīng)驗(yàn)為什么當(dāng)時(shí)是無(wú)效的？是源于八十年代的情況，我們?cè)谒麄兊淖髌分卸寄芸吹竭@些影子的東西在里邊，所以對(duì)這些東西的分析和討論似乎是比對(duì)他下一個(gè)結(jié)論更有意義、更有作用。作用在什么地方呢？我們可以把這個(gè)問(wèn)題更深入地進(jìn)行下去。比如同樣把形式設(shè)定出來(lái)以后，對(duì)于蔡廣斌的作品，他構(gòu)建了另外一種東西，什么東西呢？構(gòu)建了一個(gè)畫(huà)家的權(quán)力，就是他那個(gè)世界什么是真實(shí)的，我把這個(gè)世界先框定一個(gè)工程的方程式，是梯形的方程式，梯形方程式本身也是圖畫(huà)的圖，是一個(gè)被概括出來(lái)的東西，這個(gè)圖的方程式把東西組合在里邊，就表達(dá)了這個(gè)概念，這個(gè)時(shí)候我們是不是可以進(jìn)一步地作用在八十年代生效的形式主義的討論或者形式主義革新的東西在今天是不是還可以對(duì)它進(jìn)行別的改變，這種改變，你在借用一個(gè)影像的東西，影像是作為一種現(xiàn)代機(jī)器的一種制造的景觀，這種景觀是自然之眼無(wú)法看到的，是一種觀看，這樣一種觀看通道，比如水墨作為觀看通道兩者有固定的視覺(jué)結(jié)果，這種視覺(jué)結(jié)構(gòu)除了形式性構(gòu)造之外是不是還有一種民間的結(jié)合產(chǎn)生一種新的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，新的視覺(jué)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生在我看來(lái)不是我們?yōu)槭澜缣峁┮粋€(gè)什么新藝術(shù)樣式，而是我們通過(guò)提供新的視覺(jué)結(jié)構(gòu)或者復(fù)雜性視覺(jué)表述狀態(tài)的時(shí)候我們本身已經(jīng)在激活我們傳統(tǒng)的水墨，因?yàn)槲覀儌鹘y(tǒng)水墨是沒(méi)有這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行言說(shuō)的，這種說(shuō)的是什么意思？傳統(tǒng)水墨沒(méi)有這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)來(lái)表述，表明我們水墨在一個(gè)既定的權(quán)利中被描述的，在關(guān)于文人體驗(yàn)的結(jié)構(gòu)中被描述的，是關(guān)于歷史性文化的結(jié)構(gòu)，在這樣的結(jié)構(gòu)中，水墨自身的水性、墨性，作為一個(gè)物性存在表達(dá)世界的可能性被那個(gè)封閉的系統(tǒng)給控制住了，當(dāng)代藝術(shù)這種藝術(shù)家所建立的水墨就試圖把這個(gè)水墨像走進(jìn)大兵瑞恩一樣，從那個(gè)的框架中解放出來(lái)、釋放出來(lái)，釋放的過(guò)程本身就在激活水墨的表達(dá)空間和表達(dá)能力，表達(dá)邊界，當(dāng)這個(gè)邊界被重新界定以后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)水墨已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)換，水墨已經(jīng)給我們提供了一種新的可能性，這種可能性又恰恰是油彩其他的繪畫(huà)樣式無(wú)法達(dá)到的，這個(gè)時(shí)候我們?cè)谧龅囊粋€(gè)工作不是我們給世界提供了什么，而是我們給世界提供了一個(gè)新的通道，有助于我們重新反觀自己，這種反觀，講到張?jiān)彽淖髌?。張?jiān)徍芎笠?，傳統(tǒng)是一種筆墨樣式，筆墨是用來(lái)干什么？筆墨是作為一種方法激活物性的透明性。比如今天對(duì)筆墨痕跡的觀看，那一筆能夠拉下去，因?yàn)楣P墨水墨本身具有兩個(gè)：一透明，可以相互疊壓，并且一筆畫(huà)的過(guò)程中由于毛筆接觸面前后次序時(shí)間的問(wèn)題導(dǎo)致痕跡的變化。還有一種是水性的擴(kuò)散性，而我們的筆墨恰恰是用一套方法來(lái)刺激這種物性的表達(dá)能力，但是用一個(gè)方法刺激表達(dá)能力，刺激水墨質(zhì)感的時(shí)候，就給我們帶來(lái)難道只有這一種方法能表達(dá)這種質(zhì)感嗎？毛、澀、枯、潤(rùn)、淡不僅僅是用董其昌的筆法能夠表達(dá)出來(lái)，比如用另外的方法是不是也可以產(chǎn)生這種質(zhì)感的東西？如果用另外的方法也產(chǎn)生這種質(zhì)感，可以說(shuō)我的繪畫(huà)樣式、圖繪方法，無(wú)論是圖像經(jīng)驗(yàn)還是筆觸經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)看似無(wú)關(guān)，但是我仍然是傳統(tǒng)的，接地氣的，原因在哪兒？我更深入地用筆性的質(zhì)感激活我們與傳統(tǒng)的某種聯(lián)系和關(guān)系。張?jiān)彽幕卮鹗且鷦e人不一樣，我要從更大的文化立場(chǎng)上是合法性的，但是小到繪畫(huà)本身也可以談合法性，這就像南溪講他的作品有3D，要安靜在這兒能看到一個(gè)3D的影像，在我看來(lái)這是一個(gè)故事，對(duì)我來(lái)說(shuō)不重要，我看到是不是形成一個(gè)凹凸感的東西對(duì)我來(lái)說(shuō)一點(diǎn)不重要，重要的是什么？他也“后移”了，比如說(shuō)他的“后移”在于原來(lái)邊的碰撞，水和墨在碰撞過(guò)程中會(huì)形成一種交際線的東西。

 南溪：我認(rèn)為你說(shuō)的很好，但我很想知道你在我的3D水墨作品中看到了凹凸的立體圖像了嗎？

杭春曉：模模糊糊會(huì)看到邊緣線。

 南溪：你沒(méi)有完全看出3D圖像，沒(méi)有了解作品中另一層面的內(nèi)涵。已曾講過(guò)，我不是為了3D而3D。但問(wèn)題是我已用水墨畫(huà)出了3D。從架上繪畫(huà)的視覺(jué)上說(shuō)已經(jīng)“從二維走向了三維”。在三維視覺(jué)的空間中有一個(gè)虛擬并已存在的作品內(nèi)涵，你還沒(méi)有解讀到那一步。

蔡廣斌：你這個(gè)事情跟我們都有關(guān)系，我借用影像的方式，我覺(jué)得墨色發(fā)生變化，真的就發(fā)現(xiàn)對(duì)我很起作用，我可能會(huì)研究墨的一些細(xì)膩的變化，這種細(xì)膩的變化，可能是最說(shuō)明我，因?yàn)榧?xì)膩心理符號(hào)與墨色的細(xì)微演變有關(guān)，和我努力的方向非常一致的。南溪我是非常在意他通過(guò)畫(huà)3D致使他的水墨發(fā)生變化，比如平面水墨和3D水墨是什么概念，他已經(jīng)在發(fā)生變化了，和以前的畫(huà)已經(jīng)不一樣了，變成3D之后這個(gè)墨色變化又是一個(gè)形態(tài)，這個(gè)新的形態(tài)是他建立起來(lái)的。

 南溪：我們回到談“后移”吧。

 蔡廣斌：我插一句，談到傳統(tǒng)，南溪那個(gè)點(diǎn)，他的研究，他放大了去研究。我把傳統(tǒng)的墨色也放大了去研究。張?jiān)彽?ldquo;一”也是放大化去研究。但是無(wú)論點(diǎn)也好、線也好、面也好都放大去研究。我自己認(rèn)為說(shuō)明很多問(wèn)題，再通過(guò)視覺(jué)去說(shuō)明，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)就非常有意義。以前的水墨即使有，出現(xiàn)了，比如抽象水墨，把一橫、一點(diǎn)抽象化了，但我們可不是抽象水墨，我們?cè)谔接懸粋€(gè)社會(huì)問(wèn)題，一個(gè)個(gè)人問(wèn)題。

杭春曉：我是這么理解“后移”這個(gè)話題。“后移”從詞匯的主語(yǔ)是一個(gè)動(dòng)詞，動(dòng)詞就必然面對(duì)著一個(gè)主語(yǔ)填什么，賓語(yǔ)填什么，“后移”主語(yǔ)到底是什么？在我看來(lái)今天談“后移”對(duì)于水墨來(lái)講應(yīng)該是一個(gè)對(duì)于水墨作為中國(guó)主體的一個(gè)假想，就是用水墨來(lái)作為中國(guó)主體的假想，是應(yīng)該“后移”，只有它被移出來(lái)以后才能擺脫一種急功近利的，才能擺脫結(jié)果論的判斷去找東西，當(dāng)這個(gè)主體被消解掉了，在我們的面前被消解，“后移”被消解掉以后我們面對(duì)的是什么？我們反而面對(duì)一個(gè)很自由的田地，這個(gè)自由的田地中沒(méi)有中國(guó)性的主體，沒(méi)有中國(guó)性水墨的主體，只有水墨作為一種媒材，在各種各樣視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，甚至包括影像、3D的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中這種環(huán)抱中就會(huì)出現(xiàn)很多散點(diǎn)，這些散點(diǎn)是可以發(fā)生短路的，我們知道一個(gè)氣體的活躍性在于這里邊的元素在不斷地碰撞，在碰撞中有多點(diǎn)激活狀態(tài)可能會(huì)給我們帶來(lái)意想不到的結(jié)果，這種意想不到的結(jié)果是給水墨提供一種最佳的狀態(tài)，因?yàn)槲覀儾恍枰约鹤鳛橐粋€(gè)評(píng)判者，我們只是一個(gè)介入在里邊爆破的瞬間點(diǎn)，這種瞬間在我們身上每個(gè)點(diǎn)去爆破的時(shí)候會(huì)形成不同的水墨景象，所以我們不需要去描繪新水墨或者水墨主體是什么，文化主體經(jīng)驗(yàn)有什么，把這些空洞的主體經(jīng)驗(yàn)全部后移掉，把這些主體經(jīng)驗(yàn)全部后移掉留下的是什么？水墨作為一個(gè)媒材在今天多元化的當(dāng)代藝術(shù)甚至包括影像等等各種媒材的藝術(shù)之中它是形成了一個(gè)可以自由運(yùn)用的方法，我可以根據(jù)我個(gè)人的敏感度，運(yùn)用任何我感興趣的一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和水墨進(jìn)行嫁接、進(jìn)行橋梁化，這種橋梁化就可能不斷地產(chǎn)生火花和碰撞，而所有的火花和碰撞最后會(huì)給我們帶來(lái)一個(gè)結(jié)論，“后移”從這個(gè)角度，我是屬于完全主觀另外的演繹“后移”。

南溪：王先生一直沒(méi)有說(shuō)話，你對(duì)“后移”的看法是怎樣？

王明賢：“后移”是批評(píng)家劉驍純先生提出來(lái)的，我認(rèn)為他這個(gè)提法比較直接，是波普藝術(shù)的沿用，包括水墨的轉(zhuǎn)換及創(chuàng)造，“后移”及創(chuàng)造，三位藝術(shù)家很喜歡這個(gè)概念直接用過(guò)來(lái)，我覺(jué)得春曉從理論上更多的闡釋?zhuān)F(xiàn)在是把3D的主體性帶入一個(gè)完整性，僅僅是一個(gè)開(kāi)始，我覺(jué)得藝術(shù)家對(duì)自己的作品，包括文化身份不一定有很清楚的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然也可以非常清楚。

杭春曉：對(duì)。

王明賢：也可以說(shuō)畫(huà)為什么這樣表現(xiàn)，有賴(lài)于理論家和批評(píng)家的解讀。

杭春曉：我對(duì)這個(gè)問(wèn)題這么看，所有的問(wèn)題都不是講清晰的自覺(jué)化進(jìn)行身份界定或者是文化界定，所有對(duì)一個(gè)人在發(fā)揮作用的時(shí)候往往是一種他并不一時(shí)到一種潛在的話語(yǔ)在生效，所以藝術(shù)家有時(shí)候藝術(shù)家會(huì)講我是一個(gè)藝術(shù)家，我不管這些東西，這是你們理論家做的工作。實(shí)際上完全是把這個(gè)問(wèn)題簡(jiǎn)單化，可能藝術(shù)家在這個(gè)里邊的自我反思的力量恰恰是對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的追問(wèn)，因?yàn)槭裁?？每個(gè)人做成這樣一定有另外的一個(gè)條件、一個(gè)想法在支撐著他，這個(gè)想法可能是從別的環(huán)境來(lái)的，甚至潛移默化的被吸納進(jìn)來(lái)了，被轉(zhuǎn)換進(jìn)來(lái)的東西，這些東西都在他身上生效，這種生效有時(shí)候藝術(shù)家會(huì)用簡(jiǎn)化的方式，所以帶來(lái)一個(gè)另外的結(jié)構(gòu)，相反可能在作品上，在這個(gè)反思上稍微深入一下這個(gè)作品就更通透一點(diǎn)，更推進(jìn)一點(diǎn)，原因很簡(jiǎn)單。因?yàn)樗械乃囆g(shù)家是要對(duì)于這樣的一種在自身，就像我想起《天龍八部》七星大法，段譽(yù)。搭到別人的脈就把內(nèi)力吸進(jìn)來(lái)了，他自己也不想吸。

 王明賢：藝術(shù)家就是要這樣考慮的。

 杭春曉：這是水墨作為一個(gè)大的群體，很多畫(huà)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)很不夠，相對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)中比較好的藝術(shù)家的群體，水墨整個(gè)藝術(shù)家，我不講個(gè)案，水墨作為整體性把所有畫(huà)水墨媒材的畫(huà)家、藝術(shù)家結(jié)合起來(lái)，在知識(shí)結(jié)構(gòu)上是欠缺的，有大量知識(shí)結(jié)構(gòu)的欠缺，他們很多在這里邊自發(fā)形成不是知識(shí)的吸納，更多的是在一些視覺(jué)化信息的捕捉，就是他實(shí)際上在捕捉一個(gè)視覺(jué)化信息的時(shí)候，雖然不知道視覺(jué)化信息背后有一套生成邏輯，但是有一個(gè)潛在的邏輯吸納和轉(zhuǎn)換。我覺(jué)得在水墨畫(huà)家里邊更多的這種轉(zhuǎn)換的知識(shí)生成范式是視覺(jué)信息的捕獲，不是一個(gè)對(duì)于視覺(jué)信息背后的邏輯的明晰，但是這個(gè)也恰恰帶來(lái)了今天水墨的問(wèn)題，他的這種創(chuàng)作從群體上缺乏一種明晰性，原因也在于知識(shí)結(jié)構(gòu)往往借助于一種信息化，這種信息化的捕捉而不是對(duì)信息化背后深層的凝練。

南溪：我很想知道梵高創(chuàng)造作品是不是先有理論？

杭春曉：這么說(shuō)，剛才段譽(yù)的故事沒(méi)有說(shuō)完，他吸到誰(shuí)都有一股內(nèi)力，他自己也不知道內(nèi)力到底是邪派和正派，但是內(nèi)力是存在的，就是那個(gè)邪派的大俠，他有一個(gè)故事特別有意思，就是他在靜里邊還是在哪里突然到一個(gè)人的手，這里邊有正派、邪派，有異派的等等武林人士所有的內(nèi)力都往他身上跑，他哪清楚這個(gè)內(nèi)力是誰(shuí)的？但是這個(gè)內(nèi)力最后就用上了，跟畫(huà)家一樣想不明白也不代表他身上的內(nèi)力不存在。

  南溪：我認(rèn)為春曉所說(shuō)的段譽(yù)故事很好，優(yōu)秀的藝術(shù)家像段譽(yù)，也已經(jīng)把剛才討論的一些問(wèn)題回答了。

 杭春曉：我們不講這個(gè)，問(wèn)王老師。

王明賢：南溪?jiǎng)偛盘岬借蟾叩膯?wèn)題，先說(shuō)說(shuō)印象派那批人,他們很敏感地意識(shí)到光跟影、光跟色的問(wèn)題，其實(shí)是他們要解決的主要的繪畫(huà)問(wèn)題，但是梵高不一樣，他更執(zhí)著地表現(xiàn)自己內(nèi)心的激情.當(dāng)代藝術(shù)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)不一樣，他們對(duì)自己的認(rèn)識(shí)問(wèn)題可能從學(xué)術(shù)上、理論上進(jìn)行探討，帶有數(shù)字時(shí)代的特點(diǎn),比如說(shuō)南溪的3D,就是數(shù)字時(shí)代的產(chǎn)物。我為什么對(duì)“后移”這個(gè)展覽感興趣？其實(shí)我覺(jué)得“后移”這個(gè)概念并不一定泛化到所有的水墨方面，還是有針對(duì)性的。在這個(gè)展覽中有特定的針對(duì)性。我覺(jué)得它的意義在哪里？中國(guó)的水墨畫(huà)除了傳統(tǒng)水墨畫(huà)，還有現(xiàn)代水墨，有非常多元的發(fā)展，現(xiàn)代水墨從20世紀(jì)上半葉林風(fēng)眠的探索開(kāi)始，到八十年代新潮水墨, 當(dāng)然也有很優(yōu)秀的作品.但是我覺(jué)得水墨一直沒(méi)有進(jìn)入到當(dāng)代，而“后移”展覽恰恰表明水墨已經(jīng)跨進(jìn)當(dāng)代的門(mén)檻，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)這三個(gè)藝術(shù)家他們關(guān)注的是當(dāng)代的問(wèn)題，雖然他們表面上是傳統(tǒng)的，都很傳統(tǒng)，包括傳統(tǒng)的用墨、用色、用水，像南溪?jiǎng)?chuàng)造了“南溪筆路”、“南溪暈點(diǎn)”，對(duì)積色法、積墨法、漬水法、破水法、淡墨法都很有研究;廣斌對(duì)墨的應(yīng)用達(dá)到一種瑩潤(rùn)迷離的化境;張?jiān)彽?ldquo;一”劃利用宿墨留出的痕跡，可看出他們?nèi)粚?duì)傳統(tǒng)水墨理解都非常深，但是我更注意到他們作品的當(dāng)代性，比如說(shuō)南溪的水墨3D，廣斌張?jiān)弻?duì)歷史影像和當(dāng)代圖像的挪用，實(shí)際上都是當(dāng)代人的視野中來(lái)看的,呈現(xiàn)的是當(dāng)代知識(shí)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題.我發(fā)現(xiàn)如果我們看以前的中國(guó)水墨畫(huà)家的作品,就有點(diǎn)像畢加索那個(gè)時(shí)代的藝術(shù);而“后移”的藝術(shù)家，他們對(duì)接的是西方的當(dāng)代藝術(shù)，他們探討的是今天的問(wèn)題，所以他們實(shí)際上就不是早期的所謂什么立體派、表現(xiàn)主義的東西，他們可能與后現(xiàn)代藝術(shù)、解構(gòu)藝術(shù)，跟視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)、波普藝術(shù)有內(nèi)在的關(guān)系，我覺(jué)得中國(guó)水墨界這樣的作品還是不多的,所以我覺(jué)得他們有特定的的意義。“后移”可以說(shuō)是三位水墨藝術(shù)家的文化智慧，我覺(jué)得在目前是具有歷史價(jià)值的。我們還可從從“中國(guó)畫(huà)”跟“水墨畫(huà)”兩個(gè)詞的使用歷史來(lái)看水墨的發(fā)展。關(guān)于“中國(guó)畫(huà)”跟“水墨畫(huà)”，水天中先生專(zhuān)門(mén)做過(guò)梳理，劉驍純先生也寫(xiě)過(guò)文章作過(guò)專(zhuān)門(mén)的闡述。中國(guó)古代并沒(méi)有稱(chēng)作“中國(guó)畫(huà)”或者是“水墨畫(huà)”，后來(lái)應(yīng)該是民國(guó)的時(shí)候?yàn)榱吮硎局袊?guó)國(guó)家有什么國(guó)學(xué)、國(guó)術(shù)、國(guó)畫(huà)這樣的系列，就稱(chēng)之謂“中國(guó)畫(huà)”，但是又覺(jué)得“中國(guó)畫(huà)”概念不夠?qū)W術(shù)，后來(lái)就用“水墨畫(huà)”的概念。“中國(guó)畫(huà)”或者“水墨畫(huà)”自民國(guó)以來(lái)居于主流位置，但是到了二十世紀(jì)八十年代，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中李小山提出中國(guó)畫(huà)走入窮途末路的時(shí)候引起軒然大波，討論非常多，但是并沒(méi)有真正學(xué)術(shù)上討論出結(jié)果。近三十年來(lái)中國(guó)的水墨畫(huà)其實(shí)探索還是不夠的，但是可能近幾年好像現(xiàn)代水墨的當(dāng)代感受相對(duì)多一點(diǎn)，其實(shí)水墨現(xiàn)在的問(wèn)題很大，第一所謂傳統(tǒng)或者是官方的水墨藝術(shù)，一個(gè)就是完全復(fù)制古人，現(xiàn)在看中國(guó)幾百個(gè)學(xué)黃賓虹的山水，但是完全沒(méi)有黃賓虹的魂，但是是學(xué)黃賓虹的表皮，有一大批這種畫(huà)家；再有一個(gè)是造假畫(huà)，現(xiàn)在也是非?？膳碌?，現(xiàn)在造假畫(huà)，拍賣(mài)公司拍的絕大部分所謂齊白石、張大千、徐悲鴻、潘天壽的畫(huà)都是假畫(huà)。前段看到有家拍賣(mài)公司拍了潘天壽的《禿鷲》，款識(shí)：“畫(huà)事以得墨韻神情為難，于此獨(dú)有會(huì)心。壽” 。其實(shí)《禿鷲》是潘天壽高足洪世清的作品，潘天壽題字：“畫(huà)事以得墨韻神情為難，世清老弟于此獨(dú)有會(huì)心，可佩，可佩。”結(jié)果造假者把“世清老弟”和“可佩，可佩”挖掉，拼成一張潘天壽的畫(huà)。像洪世清那張有名的畫(huà)居然被人挖了造假，說(shuō)明水墨畫(huà)作品造假那么厲害。復(fù)制古人、復(fù)制自己、肆無(wú)忌憚造假，是中國(guó)水墨的毒瘤。當(dāng)然，我看到當(dāng)代水墨的探討，感到一股清新之風(fēng)撲面而來(lái)，還是看到了一點(diǎn)希望。我也想聽(tīng)聽(tīng)你們?nèi)凰囆g(shù)家是怎樣看待中國(guó)當(dāng)下的水墨現(xiàn)狀？

張?jiān)彛核?ldquo;后移”是說(shuō)，我們把水墨納入當(dāng)代，把水墨往前推進(jìn)，這確實(shí)是我們這個(gè)題目叫“后移”的意義所在，在水墨這一點(diǎn)確實(shí)做到這點(diǎn)了。當(dāng)然我們做得夠不夠我們自己在將來(lái)還需要不斷地進(jìn)步和不斷地學(xué)習(xí)，但是我們的確是在這樣去做?，F(xiàn)代水墨很多人都栽花，我們不談官方的畫(huà)或者是作品，從現(xiàn)在來(lái)看，剛才春曉先生也談到了新水墨的問(wèn)題，有很多人可以納入新水墨，這里邊真正有多少人進(jìn)入當(dāng)代這個(gè)是值得探討的，至少我們這幾個(gè)人是在往這條路上去做的。

南溪：你們說(shuō)我們能不能進(jìn)入當(dāng)代。我認(rèn)為這個(gè)話題有一點(diǎn)太看輕我們自己，太不自信我們的水墨藝術(shù)了。

蔡廣斌：“后移”有非常高的前景，“后移”后邊有很多意義。

杭春曉：“后移”這個(gè)詞是一個(gè)移動(dòng)的狀態(tài)，不是一個(gè)移動(dòng)的結(jié)果，從這一點(diǎn)上說(shuō)“后移”這個(gè)詞作為一個(gè)話題是能給我們帶來(lái)希望的。

王明賢：今天座談會(huì)一開(kāi)始夏可君從“水性”角度探討中國(guó)水墨的發(fā)展，春曉就更理論化，把整個(gè)“后移”做了一個(gè)理論上的歸納，三位藝術(shù)家也談了自己的學(xué)術(shù)想法。我覺(jué)得“后移”它實(shí)際上是我們探討中國(guó)水墨、當(dāng)代水墨發(fā)展的一種可能性。希望像南溪、蔡廣斌、張?jiān)忂@樣的水墨畫(huà)家在當(dāng)代問(wèn)題上進(jìn)行更多的探討，中國(guó)水墨“后移”是有這種發(fā)展的可能性，中國(guó)水墨的未來(lái)還是值得我們?nèi)ニ伎嫉摹?/p>

南溪：張先生請(qǐng)你以海外收藏家的身份談一談你的看法。

張淮勝：我的華語(yǔ)講得不是很好，不過(guò)我今天很高興可以參加這個(gè)座談會(huì)，聽(tīng)了很多理論家跟我們的畫(huà)家的討論。我看到你們很興奮、很激烈地爭(zhēng)論，很好。我記得安迪·沃霍爾以前說(shuō)的一句話，他說(shuō)：“藝術(shù)家不要想創(chuàng)造藝術(shù)，不要想太多，立刻要把它做好；不要想別人愛(ài)它或者恨它，喜歡它或者不喜歡它，你自己努力去做。”這才是真正的藝術(shù)家的創(chuàng)造精神。在我看來(lái)，雖然我們現(xiàn)在還不知道以后的水墨發(fā)展是怎么樣的， 主要就是抓住你們自己的藝術(shù)往前走，就“后移”了，就前進(jìn)了。謝謝各位！

注：稿件根據(jù)速記整理，未經(jīng)發(fā)言者校正。