研討會現(xiàn)場
主持人：費(fèi)大為
學(xué)術(shù)嘉賓：王廣義、費(fèi)大為、舒群、黃 專、呂澎、凱倫•史密斯、Paul Gladston、任戩、劉彥、嚴(yán)善錞、（何工）、郭小力、俞可、陳默、吳永強(qiáng)、董冰峰、魯明軍、何桂彥、王洋
時間：2014年5月21日上午十點(diǎn)
地點(diǎn)：西南交大1號教學(xué)樓外語沙龍
以下為此次研討會現(xiàn)場發(fā)言實(shí)錄整理：
費(fèi)大為：今天上午的討論漸入佳境，有不少人開始磨刀霍霍，“魔爪”已經(jīng)伸出來了，甚至提出要把我“廢掉”。因?yàn)樗麄円呀?jīng)按捺不住發(fā)言的欲望了，今天上午我們也提出了很多爭論的問題，一方面我們在討論王廣義的藝術(shù)，時不時王廣義也成為針對中國當(dāng)代藝術(shù)里重要問題的契機(jī)，上午有一些重要的話題提出來，即關(guān)于怎么樣看藝術(shù)當(dāng)中如何解釋的問題以及國際化的關(guān)系，還有就是舒群跟嚴(yán)善錞的關(guān)系，中國和西方的關(guān)系等等。
通過討論，首先有請嚴(yán)善錞老師，他也是85之后就是非常活躍的一個評論家，跟很多重要的藝術(shù)家都非常熟悉，他有很多這方面的文章和著作，所以從嚴(yán)善錞你這里開始，然后舒群隨時可以“亮劍”。
嚴(yán)善錞：我還是講廣義吧，我認(rèn)為廣義的藝術(shù)發(fā)展的過程中有兩條線索，如果我們以行為上的角度來講，他的藝術(shù)還是基督教和玄學(xué)的東西，我剛剛跟舒群講，我通過自己的反省包括和廣義的意識以及他的創(chuàng)作、寫作，我感覺到是學(xué)習(xí)過程中通過理性的判斷，或者是一種知識的訓(xùn)練得到的東西。而他的東方玄學(xué)是與生俱來的東西，這跟他從小的生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。他玄學(xué)的這部分影響了他在創(chuàng)作中對題材的選擇以及藝術(shù)風(fēng)格的變化，這是一個主導(dǎo)的問題，而所謂基督教這種邏輯化的東西對他語言的發(fā)展以及他的傳播，有著整個北方藝術(shù)群體的宣傳成長作用，我們這么說就是理性和非理性。如果我們把這個作為理性和非理性的話，他把這個的平衡擺得很好，就像我們中午說的嚴(yán)肅性和不嚴(yán)肅性把握得非常好，可以在神話和笑話中找到很好的度。而舒群這個就太單向了，就是在往神話那個方向走，而黃勇平那邊也不完全是笑話，不管是最早我?guī)退麑懙奈恼乱埠?，什么也好，不是簡單的解?gòu)，而是通過邏輯的方式提出藝術(shù)問題。想解決一個藝術(shù)問題，至于這種觀念最終怎么樣被社會誤解或者藝術(shù)家誤解，或者導(dǎo)致藝術(shù)滿地打滾的現(xiàn)象，這嚴(yán)格來說不是我的責(zé)任，也不是黃勇平的責(zé)任，而是傳播上的問題。
舒群：我是開玩笑，你剛才那個時候就講的很好，你繼續(xù)多講一點(diǎn)。
嚴(yán)善錞：你剛剛不是說要跟我討論這個嗎？我覺得這個可以討論下去，我回過頭來講85新潮而言我是一個旁觀者，跟你們北方藝術(shù)群體或者達(dá)達(dá)之間，我們有共同話題，但是并不是為了達(dá)成共識而把自己的東西消除掉，相反越是談得多越能找到自己的東西，“達(dá)達(dá)”也是這樣的。
舒群：作為愛好來說你都不愛好。
費(fèi)大為：你愛好的是什么？是陳逸飛的東西嗎？
舒群：你的愛好就是沒有愛好。
嚴(yán)善錞：我把知識作為學(xué)習(xí)的東西，我沒有做很快的價值判斷。
舒群：這樣一來你就似乎沒有愛好，或者說沒有情感上的亢奮，如果沒有情感，就意味著這樣一定會導(dǎo)致你對任何東西沒有選擇。另外既然嚴(yán)老師把這個球踢到這里了，我想說的是嚴(yán)老師也好，甚至進(jìn)而延伸到湖北的理論家群體都有一個問題，你們似乎想找到一個文本本體，實(shí)際上就像最好的球員也有失誤的時候，怎么可能每一個角都是百發(fā)百中，那就不是生命，那是一個虛構(gòu)。所以，你們在這個問題上，包括對王廣義的神話，在一定意義上我認(rèn)為說的不是王廣義，甚至把王廣義最后抽空了，把他變成空洞的概念，這和生動的生命本身的廣義是有區(qū)別的，你們認(rèn)為有一個神話和笑話之間的絕對平衡，我認(rèn)為這是沒有的，人永遠(yuǎn)都是捉襟見肘的，或者都是踉踉蹌蹌的，生命本身是充滿挫折的，但是在挫折中崛起，然后繼續(xù)戰(zhàn)斗。為什么有百折不撓和不屈不撓的修辭呢？必須像佐羅那樣當(dāng)決斗到最后時，對手說佐羅死了，佐羅卻從玻璃窗里跳出來說還有口氣，這才表現(xiàn)了人類的崇高精神。嚴(yán)老師您曾經(jīng)在一本美術(shù)雜志上發(fā)表一篇文章，就以多少帶點(diǎn)酸腐味道的口氣做的一個命題《不要踏上形而上的歧途》，把您的原文拿過來進(jìn)行朗讀的話，就是感覺特別沒有力量，好像人生是特別黯淡的，我們的現(xiàn)實(shí)不過就是大米、豬肉，然后下了班以后我們?nèi)ベI菜，盡管也可能是現(xiàn)實(shí)，但是人必須要有一種精神狀態(tài)超越它。所以你們打斷了暢所欲言，我覺得應(yīng)該讓大家暢所欲言之后，哪怕是跟頭連天的暢所欲言，捉襟見肘的，是充滿著挫折感和生命里面來看甚至有些可笑、滑稽、唐老鴨一樣的，但是這是生命的可愛之處，可貴之處，你們的理論完美性導(dǎo)致了我們生命的蓬勃，導(dǎo)致了我們長久的抑郁，包括任戩老師講的，我們感覺到你怕什么呢？為什么不允許我們暢所欲言呢？所以好像是我們是獨(dú)白，但是我們壓根兒就沒有說出來就被搞沒了，你說我們說了什么？直到今天，整個當(dāng)代藝術(shù)的場域?qū)Ρ狈剿囆g(shù)了解僅僅局限于北方藝術(shù)群體精神，這個由廣義來見證，我和劉彥我們之間聊的豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只這些，你們當(dāng)場就扼殺了，導(dǎo)向一個徹底的虛無主義，當(dāng)然我不否認(rèn)這是智慧的提醒，但是這需要非常深厚的背景，如果中國也是像擁有兩性文化的古希臘，有文藝復(fù)興五百年再從解構(gòu)主義高度上覺醒，這肯定是卓越的，但是可惜中國沒有這個積累，中國總體上說天人合一的，盡管醞釀出了文人化的高峰，但是鳳毛麟角，是極少數(shù)人，但是我們今天迎來了大眾文化的時代，必須有全民卷入對文化的關(guān)懷這樣的一個歷史時刻。
所以，正是在這樣的歷史時刻下我們當(dāng)時有一種激情。但是“嘩”的一下我看到嚴(yán)老師的文章，包括整個場域都是對黃永平那兒，而他那里沒有綻放出多少東西。
黃專：我們現(xiàn)在面臨的場景不是我們現(xiàn)場任何人可以鑄造的場景，這個場景是一個某種必然性。
舒群：最起碼有一點(diǎn)。
黃專：對你個人心理上有這個壓力，但是他的文章沒有這么大的能力的。
舒群：我認(rèn)真看過這兩封信。
何桂彥：你中午說關(guān)于王廣義的神話是跟嚴(yán)老師的兩篇文章有關(guān)系嗎？
嚴(yán)善錞：不是。
何桂彥：那個文章我很感興趣的是那個話語方式是怎么形成的？
嚴(yán)善錞：小箭很寬容說要搞成百家爭鳴的感覺，各個群體的東西都有。
舒群：所以小箭基本上是腦癱了，他基本上是一個專號狀態(tài)。
黃專：你們有好幾個專號？
舒群：我和廣義神話的這種效應(yīng)那比黃永平大太多了，我跟你說，我覺得從美術(shù)報到幾乎所有媒體對我們倆采取完全不公正的方式，實(shí)際上當(dāng)時有很多人稍微有一點(diǎn)效應(yīng)就滿版，劉彥當(dāng)時都是滿版，對我舒群的理論小豆腐塊。
黃專：這是已經(jīng)內(nèi)部斗爭了，廣義也是滿版。
舒群：這不是內(nèi)部爭斗，他們對劉彥是有什么效應(yīng)就是什么效應(yīng)，我們倆有點(diǎn)原則對待的效應(yīng)，這是絕對的，當(dāng)時可以這么說我們倆，為什么我立馬可以接管這個場域，我們無論是美術(shù)家協(xié)會還是中國美術(shù)報，他們所到之處必須讓出這個空間，那是因?yàn)槭菚r代的空間，它就是有這樣一個效應(yīng)。所以，我認(rèn)為這個東西是語言的推力，這不是哪一個人個人制造的個人野心，我覺得人有一個東西沒有克服，就是當(dāng)我們玩起球的時候不是一個人，馬納多納不是一個人而是球藝本身的力量，或者是下棋的時候是棋譜的力量，趕巧了是我和廣義開發(fā)了這個“棋譜”，中國當(dāng)代藝術(shù)這個“棋譜”，但是對于這個“棋譜”，我們只是像一個游戲迷一樣，我們大戰(zhàn)僵尸的時候沒有想注冊這個東西，而是打這個游戲我高興了，最后表現(xiàn)出這樣的戰(zhàn)績，嚴(yán)格來說就是中國人的心理能量太有限了，包括你們這些有如此卓越頭腦的批評家們，你們過于謹(jǐn)小慎微了，過于錢鐘書的那個狀態(tài)了。但事實(shí)上我們已經(jīng)迎來了一個跟錢鐘書不一樣的環(huán)境，全球化的場域這個巨大的能量，這個標(biāo)準(zhǔn)化和批量生產(chǎn)的時代，這個信息高速公路的時代，你這種謹(jǐn)小慎微我認(rèn)為帶來了很大的問題。當(dāng)然在你們這兒是一種智慧的提醒，但是到了比較低級的狀態(tài)，我認(rèn)為今天西南的批評家是卓越的，但是藝術(shù)家我認(rèn)為他們太淺表了，所以這種淺表的結(jié)果讓他們非常快速地成功，成功的結(jié)果就是腐敗，也就是“腦癱”，好像有錢就能拯救一個人，最后實(shí)際上我們發(fā)現(xiàn)這是一個毒害，這是非?？膳碌?。因?yàn)橛袝r候我經(jīng)常跟朋友講，有很多錢，但是你注意，那個錢是不可以就著飲料吃進(jìn)去的，有人一邊喝酒一邊吃錢嗎？不可能。
所以，比爾蓋茨講，他是大眾財富的理財人，一個真正的理財高手，他只不過這個錢歸他管而已，創(chuàng)造財富的一個偉大高手有了這么多錢，接下來我們看的是他如何使用這個錢，把這個錢放在哪一個位置上？我覺得整個世界的問題就在于還沒有學(xué)會花錢，他們把錢都浪費(fèi)掉了，揮霍掉了，最后倒向腐敗。如果那些賺錢的人他們頭腦里的訓(xùn)練能夠有我們這些想法，真的，我們北方藝術(shù)群體的這種思維，哪怕是1/3的人努力，我認(rèn)為這個世界不會這么悲慘、墮落。
Paul Gladston：說的很好！我覺得我不是很清楚中國和西方文化有多大的差距，但是還是有一些不同之處。在中國80年代之前的藝術(shù)還是非常廣泛的被人們所知曉，我們文化之間的差異性是源自于我們對未來看法的分歧，我覺得您非常了解這一點(diǎn)，因?yàn)槲抑坝袑δM(jìn)行過采訪，我覺得我們現(xiàn)在不應(yīng)該只談?wù)撐幕町悾艺J(rèn)為我們應(yīng)該討論現(xiàn)代化的問題。
我最后想說一點(diǎn)，我認(rèn)為可以從解構(gòu)主義來認(rèn)識中國的藝術(shù)，但這并不是唯一的，中國的現(xiàn)狀跟西方的現(xiàn)狀不一樣，您可以從另一個觀點(diǎn)看這個問題，今天晚上我也會講這一點(diǎn)。
舒群：保羅先生講的非常好，這是因?yàn)槲覀儺?dāng)時有一些“江湖恩怨”。或者我換一個說法，就是因?yàn)槲覀儺?dāng)時的理論立場相互有誤解，我借這個機(jī)會做一個澄清或者做一個“了斷”。
魯明軍：我一直在想要談一些什么問題，關(guān)于廣義老師我曾經(jīng)寫過一篇比較長的文章，那篇文章試圖從20多年以來的政治、思想和日常經(jīng)驗(yàn)以及與他的藝術(shù)實(shí)踐之間復(fù)雜的纏繞關(guān)系之中試圖找到一條解釋的進(jìn)入甚至是方法論。寫這篇文章之前我基本把我們既有的一些關(guān)于廣義老師的一些評論也作了一個梳理，我發(fā)現(xiàn)我們對廣義老師大部分的解釋還是在他一個相對自足的一個藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部來尋找一個觀念或者意義，即便是借助社會學(xué)、政治學(xué)也包括藝術(shù)學(xué)，也都是想賦予他歷史的位置、身份或者社會政治觀念等等，而且大多的討論都是面向歷史的一種概括也好，定義也好，比如說理性對話、政治波普。
我現(xiàn)在想這也是80年代以來整個中國當(dāng)代藝術(shù)批評最為常見的方式，而今天這種知識方式可能是值得懷疑的。這種方式明顯已經(jīng)很難去生效了，因?yàn)橛幸稽c(diǎn)是必須要明確的，像廣義老師這樣的人，他現(xiàn)在還在工作，還在往前走，而且今天的藝術(shù)語境變化很快，所以這種定義反而是很危險的。實(shí)際上這就成了我們批評跟批評家的問題，或者說一種討論方式的問題。我在想怎么樣使我們的討論對藝術(shù)家今天的工作有直接的意義這個可能是一個問題，這也是剛剛我提到的可能涉及到我們做批評的和做理論的知識組織方式，包括你的批評，你的研究以及展覽，是不是這方面也存在一些問題？
比如90年代政治波普這個概念非常生效，無論是對于藝術(shù)家還是針對社會公眾。而今天類似這樣的話語已經(jīng)不再生效了，包括對美術(shù)館、博物館和美術(shù)展、策展家都不是這個概念，我們要首先對這種定義的方式有一種自覺和反省。
所以，我相信藝術(shù)家更期待的還是和批評家一起共生，一起往前推，特別是對于現(xiàn)在的藝術(shù)家來說。而我們批評和研究的目的也不僅僅是將藝術(shù)家歷史化，更重要的是要面向未來，如果面向未來的話，可能就不再是一個簡單的糾纏在一些畫面的表述，而是重新認(rèn)識藝術(shù)家整個藝術(shù)系統(tǒng)，這個藝術(shù)系統(tǒng)不僅是藝術(shù)家的歷史生存，還有如何應(yīng)對今天的藝術(shù)體系和生態(tài)，包括國內(nèi)的也包括國際的，在這個基礎(chǔ)上可能就涉及到對自身歷史的反省，所以我覺得今天我們這個討論會大家都在討論80年代，其實(shí)應(yīng)該更多地反省，這樣一個歷史怎么樣推出來王廣義老師今天這樣一個創(chuàng)作的作品以及今天的狀態(tài)，這種狀態(tài)怎么樣再往前走，這可能是大家應(yīng)該關(guān)心的問題。比如說為什么被政治波普化，為什么被資本化，這是值得重視的。所以即便是在清理歷史也要面向未來，也要面向當(dāng)下這種局面。
根據(jù)以上的一些考慮，我想今天我應(yīng)該換一個角度去討論廣義老師，我原來想寫一篇文章主要想考證一下政治波普這個概念的生成以及傳播和被各種解釋的過程，但是沒有完成。關(guān)于廣義老師還有很多細(xì)節(jié)，包括早上各位老師討論的俄羅斯的天主教等等，我之前和別人討論，今天我們更多的好像在討論理性繪畫、北方群體和政治波普。我今天討論的不是這個問題，我想討論的問題是討論當(dāng)代藝術(shù)三個緯度，我想通過三個個案樹立廣義老師、艾未未還有一個是徐正，他們?nèi)齻€人身上都有明顯的沃霍爾的痕跡，沃霍爾的痕跡在他們?nèi)齻€人身上形成了中國當(dāng)代藝術(shù)非常有意思的緯度，我覺得呈現(xiàn)出來之后可能呈現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀可能也是一個問題。
我先說一下廣義老師，因?yàn)槲矣X得這既是一個藝術(shù)史的問題也是國內(nèi)外藝術(shù)系統(tǒng)直接面臨的問題，甚至也是上午所討論的國際化、特殊性的一個問題。我一直覺得廣義老師是在一個歷史的緯度中把自己推到了波普，因?yàn)樵缟衔以趨⒓釉L談的時候我也在回想，我的文章就發(fā)現(xiàn)他所有作品都是串聯(lián)的，我們很難把它分成幾個明確的階段。實(shí)際上他的政治波普《大批判》系列和《北方極地》系列有極大的關(guān)系，是一步步推過去的。所以是在一個自我歷史緯度把自己推到了那一步，這里面一個是這個方面。有一個是也包括90年代以來中國社會變化促成了《大批判》。還有一個是威尼斯雙年展90年代，應(yīng)該是最早的中國藝術(shù)家跟西方體系接觸，雖然之前有大地魔術(shù)師，但是對國內(nèi)影響來說威尼斯雙年展的覆蓋面更廣?，F(xiàn)在我考慮的是建構(gòu)《大批判》的語言符號最后我們將它符號化或者象征化了，可能不是沃霍爾，也不是波普，而是多種因素，各種環(huán)境共同交織在一起的，當(dāng)我們把它只是定義為波普的時候就忽略了其他因素，反過來我們將波普這個概念簡單化了，好像把廣義老師的《大批判》就是波普，這個意義上說廣義老師并不一定是波普，當(dāng)時對波普的認(rèn)識大多數(shù)人也停留在這個層面的。
這也跟我們對西方藝術(shù)史的整個理解都有關(guān)系，整個80年代以來就是這樣一個層次，再回到《大批判》系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)來說它不是波普，廣義老師并沒有想過將自己的畫大規(guī)模復(fù)制和面向普羅大眾，到現(xiàn)在《大批判》還是非常小眾的，而是對我們的藝術(shù)體系、批評、藝術(shù)史和資本，很少借助大眾媒體塑造自己的形象符號或者說他對作品的理解和沃霍爾還是不一樣，沃霍爾作品就是商品，就是機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物，而在廣義老師這里它另外一個系統(tǒng)，可能不是沃霍爾這個系統(tǒng)。
我的意思是，不管他是誰，是什么并不重要，他就是他自己，首先我們要剔除這些藝術(shù)史的定義，不要成為藝術(shù)家持續(xù)試驗(yàn)的理論包袱，也可以讓我們更多地從思想的惰性中解放出來。
艾未未的作品面貌離沃霍爾很遠(yuǎn)，但是他的創(chuàng)作方式上，包括政治理念上反而更接近沃霍爾，我們可以看看艾未未對沃霍爾的評價，我這里節(jié)錄了幾句話。
第一段他里面有一句話說，沃霍爾創(chuàng)造了真正的可以對抗傳統(tǒng)的商業(yè)消費(fèi)的等等的藝術(shù)，他身邊的模特幫他選出他喜歡的色彩繪畫，他母親為他的作品簽名，無論何時何地都在拍攝和錄音。這句話很重要，因?yàn)榘次船F(xiàn)在基本上是隨時隨地在拍攝錄音。
第二段話他說在那個年代的美國在不經(jīng)意間創(chuàng)造了屬于自己的英雄，這是很令人驚嘆的。艾未未今天也把自己塑造為英雄。
第三段話沃霍爾是自我制造繁衍的產(chǎn)品，它的傳播是自我特征，包含了所有活動和生命本身……他實(shí)踐的時代熱情、欲望和野心、幻想等等等等。他的意思是沃霍爾是把自己的生命當(dāng)做一個作品去作為一個東西，在這個意義上也很接近艾未未。
所以我抽離了三條，他們時刻都在錄像、拍攝，而且都在和大眾媒體合作，利用媒體制造公共事件。第二是自我塑造英雄形象。第三對他們來說藝術(shù)就是生命，他們用藝術(shù)對抗一種秩序也是完成一種作品。這一點(diǎn)上我認(rèn)為艾未未更是在以沃霍爾的策略在操作。
但不同的是艾未未可能他不是針對的文化社會，而是一個政治，對象性不一樣。從這個意義上說艾未未更加政治波普，而廣義老師反而很文化，因?yàn)辄S專老師提到了中性政治，從這個角度可以理解。關(guān)鍵在于廣義老師有一個自我的藝術(shù)史線索，比如從80年代到90年代大批判，而且這個線索不是斷裂的，是非常延續(xù)性的，我做過他的研究，而艾未未是沒有這條線索的，他好像是突然一個共識性的臨時產(chǎn)物，雖然在他之前做過很多東西，后來也做過一些東西，但是在07、08、09年突然出來的，這是和廣義老師最大的區(qū)別。
最后介紹一下徐正，他跟我談過廣義老師，徐正他也試圖走這條線索，廣義老師對他啟發(fā)很大，他后來跟我談過，但是他的策略不是沃霍爾的線索，也不是廣義老師的線索，也不是艾未未的線索，而是赫斯特、昆斯的線索，對于徐正來說也是在摸索和發(fā)展階段。但是有一點(diǎn)他是意識到了，他說可能昆斯、赫斯特都是沃霍爾體系里面，但是不同于沃霍爾的藝術(shù)生態(tài)和藝術(shù)體系，今天可能跟沃霍爾的時代沒法比了，這種前提下昆斯、赫斯特怎么樣生存和發(fā)展，他有曾經(jīng)做過一個比較，他最后發(fā)現(xiàn)昆斯非常美國，非常爆米花化，赫斯特非常冷，而村上隆非常日本，動漫文化。所以他考慮好像它們結(jié)構(gòu)很相似，比如弄一個美女一樣，就是說怎么樣讓徐正找到他的特殊性，所以他選擇了一種文化的方式，他最后不是做佛相、瓷瓶，實(shí)際上他想這樣跟那些人拉開距離，區(qū)分開。
但是這里面還有一個問題，他最后發(fā)現(xiàn)中國這種方式不一定能生效，所以才談到廣義老師《大批判》這個符號的傳播，他覺得廣義老師這個傳播現(xiàn)在已經(jīng)非常有效了，但是他認(rèn)為按照沃霍爾那種方式廣義老師并不是通過沃霍爾的方式，所以下一步他肯定想試驗(yàn)沃霍爾那種機(jī)械復(fù)制，就是直接面向大眾，廉價的低價的鋪開，他想重新回到沃霍爾的傳統(tǒng)。
這個意義上可能我們通過這三個個案比較會發(fā)現(xiàn)廣義老師是最不波普的，而艾未未實(shí)際上很波普，徐正結(jié)構(gòu)上雖然相似，但是他想波普，甚至可能是一個階段性的目標(biāo)之一。所以這是一個問題，沃霍爾在中國可能不是那么簡單，好像一提沃霍爾只有廣義老師一個人，而沃霍爾的影響是一個非常有趣的問題。通過這三個個案討論，是比較典型的三個個案我就想提出這個問題，沃霍爾在今天的中國怎么樣發(fā)生變化的。
最后我想說的是回到廣義老師的實(shí)踐，他本身可能不在沃霍爾或者波普的系統(tǒng)內(nèi)部，他的藝術(shù)實(shí)踐就不是在這個基礎(chǔ)上深入展開的，在藝術(shù)上能不能拋開這些系統(tǒng)去重新理解廣義老師，如果將來我要做廣義老師的研究工作的話，我可能要重新去選擇路徑，我就簡單說這些，謝謝大家！
費(fèi)大為：魯明軍的發(fā)言是很有質(zhì)量的，而且他做了很多的準(zhǔn)備，我可能有些疑問。當(dāng)然，政治波普這個題目在當(dāng)時提出來是有效的，現(xiàn)在來說就不那么有效了，我覺得從理解當(dāng)時的歷史來說，當(dāng)時這個提法還是相對是有根據(jù)的。但是你說王廣義的作品從現(xiàn)在來看不能從波普的角度去解釋《大批判》系列，而是精英的方式，你舉的例子主要是后來的人，而不是當(dāng)時。所以這就是一個問題，是不是在90年代初當(dāng)時的環(huán)境下，是不是對中國當(dāng)代藝術(shù)大的局面下是開始有了一種相對比較接近波普的一種方式去做，而不是用后面不同的方式來否定前面的方式說它不是波普，在方法上是不是可以有？
魯明軍：我沒有否定，只是我說廣義老師的方式在那個特殊的階段，他們對波普的理解是那樣一個方式，這不是一個以后面否定前面，我前面就說了這不是比較研究，只是客觀的或者并行地呈現(xiàn)一個今天中國當(dāng)代藝術(shù)的三個個案和三個緯度可能跟沃霍爾有關(guān)，艾未未可能是沃霍爾操作方式策略性的，而廣義老師抓住了沃霍爾的一個產(chǎn)物，比如符號這樣的東西。徐正想把這個符號再擴(kuò)大到更普及化，我是想討論這樣一個問題。
黃專：我說兩句，剛剛魯明軍的發(fā)言對我來說啟發(fā)很大，一個是像他們這一代的批評家跟我們思考真的不一樣，他會在一個框架內(nèi)研究，這個態(tài)度值得欣賞，這樣一代人創(chuàng)造了一個歷史，我們是怎么看待他們，這是我非常了解的。
第二他這個方式就是波普對中國三個類型的研究我覺得還是有一定道理的，可能在某種時候你們要在這種情景中波普怎么出來的，我看王廣義第一張畫的波普是怎么討論的，你們可能沒有那種情境，更多從學(xué)理上來說的，但是你說的這三個我是認(rèn)同的，特別是對艾未未的分析是非常精辟的，這樣來看艾未未至少我在國際國內(nèi)還沒有看到這樣的說法，如果有更強(qiáng)的史料支撐或者更強(qiáng)的理論支撐，這至少是一個非常有獨(dú)到性的評價，對艾未未而言是很好的角度。
第三魯明軍若干年一直討論藝術(shù)史方法的問題，其實(shí)不光中國的問題，整個國際上已經(jīng)對藝術(shù)史的方法而言是拿起來放不下的問題，運(yùn)用起來有很多沒有辦法運(yùn)用的，他在這個角度上希望使用一些解構(gòu)主義。
我想談一下波普主義在中國是怎么形成的？或者按照我們的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槲覀儾皇茄芯空?。?yán)格來講我是86年寫過一篇《波普的啟示》，那是國內(nèi)比較早的一篇談波普的文章，應(yīng)該是85年寫的，當(dāng)時主要是一個展覽，當(dāng)時回憶起來就像你講的這個知識怎么形成的，我回憶了一下，當(dāng)時我們能夠看到的書就是中文的赫貝里德的《西方美術(shù)簡史》，它的第七章講抽表以后的，就是他的兒子寫的，那一章可能是資料的直接來源。在那個時候?qū)@本書的閱讀，我想有70%的藝術(shù)家是注重前六章，而30%的藝術(shù)家讀了后面一章，讀了后面一章的已經(jīng)功成名就了，黃衛(wèi)平寫的時候就把中國繪畫放在一起寫，這個可以給你提供一個資料。我當(dāng)時那篇文章其實(shí)是研究中國畫的，我覺得中國畫有一個問題就是過分精英化，或者它面臨前途問題，就是說波普主義的這種，還沒有用這個詞，就是用西式文化滲透文化，對這一點(diǎn)印象很深刻。
我后來回憶廣義，我們現(xiàn)在是研究他，因?yàn)槲腋请p重身份，第一我是他的朋友，第二才是一個研究者，在某種意義上講嚴(yán)善錞也是這樣的關(guān)系，亦師亦友，這樣就不會像你們談的那樣客觀。所以從方法來講我們沒有特別多的方法，但是我們覺得當(dāng)時其實(shí)對我現(xiàn)在來講最重要的還是我們要有解決原始學(xué)再解決方法，什么是原始學(xué)？就是中國當(dāng)代藝術(shù)連基本的文獻(xiàn)收集方法都沒有具備你就談方法，很多就會出現(xiàn)硬傷。所以原始學(xué)也有很多的方法，剛剛我講過我們有幾次是在餐桌上討論的，把歷史光鮮的一面放在邊上，而是把歷史的“垃圾”翻出來，大家用什么方式把對方壓下去，再用什么方式找回來，這種東西歷史的深度性就沒有了，所以怎么樣回到那個場景很重要，但是很多時候是羅生門，很多人講的都不一樣。
所以，廣義不是突然走到波普的，或者我們姑且叫他波普符號，他的思維是不波普的，你說的是對的，他的符號的確借用了波普，這是沒有問題的。舒群到武漢是哪一年？
舒群：1988年。
黃專：實(shí)際上你是參加89大展是在武漢準(zhǔn)備的？
舒群：是。
黃專：廣義參加是在珠海準(zhǔn)備的，包括這個地區(qū)都很有講究。就是他拿什么東西來致命，你們當(dāng)時說殺手锏，這不光是我自己是怎么樣，還要看周圍的動向，你對全國的動向掌握的是最全面的，誰有什么招，誰有什么招。
舒群：戰(zhàn)略分析。我是1988年到武漢的。
黃專：廣義是90年。
舒群：任戩是89年。
黃專：當(dāng)時的語境就是大家對波普主義87年就開始討論了，我問過很多人包括張曉剛，他們都知道，那個時候看畫冊已經(jīng)很容易了，勞申伯格反倒被中國人接受的多一點(diǎn)，當(dāng)時我們覺得沃霍爾的方式太簡單，反倒勞申伯格這種波普方式更容易接受，所以勞申伯格在中國是有基礎(chǔ)的，我跟廣義認(rèn)識是寫第一篇評價第六屆美展，應(yīng)該是85年，那個時候他就批第六屆美展，我們最早接觸是這個時候，后來認(rèn)識是89大展，那個時候?qū)嶋H上有兩種情緒，89大展我們認(rèn)為它是很革命性的，其實(shí)也有很多反題，像黃永平也好、常培靜也好，包括吳三端都是以“調(diào)戲”這個展覽的心態(tài)去參加這個展覽，87年當(dāng)時是一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，波普如果作為一個情緒或者一個知識氛圍的話當(dāng)時都有了，達(dá)達(dá)主義和波普。你把這個潮流歸到哪一個人，其實(shí)沒有那一個人，波普在當(dāng)時已經(jīng)有了一種支撐范圍了，它和達(dá)達(dá)主義和反哲學(xué)傾向就是混在一起的，所以我覺得廣義如果邏輯上講，他在打破毛澤東，他要畫三張，沒有畫一張，這也是波普。當(dāng)時耿建翌也是畫了四張，這在原來繪畫系統(tǒng)中是沒有的，而打格跟波普沒有關(guān)系，但是打格印字跟波普有關(guān)系，他第一張批評格格的那張是在文化宮，我們當(dāng)時看了以后都是愣了一下，他不跟我們談創(chuàng)作，但是他作品出來之后讓我們第一個去看，我們一愣，就感覺有一個直覺，感覺這是會有新的東西出來，但是我沒說出來，當(dāng)時這個出來這一點(diǎn)是對的，跟我們想塑造一個與波普文化毫無關(guān)系的東西，他實(shí)際上是一個抽象符號的討論，怎么樣一擊斃命，這兩個是最合適的，所以我們現(xiàn)在解釋他的的兩種文化或者波普，我覺得當(dāng)時實(shí)際上在這樣的情境下就要找到一擊斃命的東西，《毛澤東》這個是一個武器，你要拿出去讓別人沒法說，這是藝術(shù)家的情境思考，還原到最后也沒意思了，廣義有一個描述，說自己有一天喝一個可樂放在那里，就覺得有意思，就像昨天講的藝術(shù)家的靈感和背后的效應(yīng)沒有任何關(guān)系，給你以后你理論家就沒有什么可干的了，你既然要分析艾未未，艾未未就有一個我怎么樣壓倒其他人，這是最主要的，會產(chǎn)生什么效應(yīng)是另外的東西了，這是歷史學(xué)研究太復(fù)雜了，而且我今天這個描述也是另外一種還原，我們當(dāng)時其實(shí)也不是否定形而上學(xué)，也不是知識解構(gòu)主義，我們對這兩個都是秉著批判性精神，我們沒有成功，我們沒有在中國影響任何一個人，你們叫做痛快也好什么也好，我們沒有影響中國任何進(jìn)程。今天看來它還是有一定的意義，今天來講跟你的目標(biāo)其實(shí)在某種意義上有一致性，但是我們用一個簡單的態(tài)度否定解構(gòu)主義，而是非常細(xì)微的包括徐正他有他的方法，我有我的方法，這個只能從最細(xì)微的東西討論你要顛覆的對象，而不是從價值觀和倫理的角度上，其實(shí)倫理角度反而推翻不了，你說你們都是傻瓜，他反而更加活躍，所以我的想法是還得從史學(xué)非常細(xì)微的角度和問題來把這些還原出來，然后再對他進(jìn)行一個我們印象上的態(tài)度。
任戩：我對王廣義我感覺他是一個頻道，是一個具體抽象，從物質(zhì)的角度來說是這樣，就是一個普通物，一個可口可樂的瓶蓋，而西方波普全部是物質(zhì)本身的東西。從這個角度我覺得王廣義除了那個可樂符號或者一些符號之外，他有那個東西，實(shí)際上是社會藝術(shù)，工農(nóng)兵、《大批判》是社會意識，所以我覺得他是社會意識與資本圖象的一個抽位在一起，這不同于美國波普，俄羅斯波普也加入了社會意識，他們也加入了斯大林這些形象，王廣義也在強(qiáng)調(diào)社會主義圖象經(jīng)驗(yàn)或者視覺經(jīng)驗(yàn)，我覺得這是一個特殊的一點(diǎn)，就是社會藝術(shù)。我們現(xiàn)在中國所能貢獻(xiàn)給世界的也是社會藝術(shù)，俄羅斯的安達(dá)波普也是巨大的社會力量放在一起，巨大的鐵板放在一個展覽空間。
黃專：我們理解波普的邏輯老是理解一面，理解跟物質(zhì)或者跟資本邏輯的，其實(shí)波普另一面，波普是神話，沒有神話的話就沒有辦法跟其他的東西區(qū)別開來。你要講我們中國人嫁接意識形態(tài)嫁接社會，也是在造另外一種神話，其實(shí)丹托的書里講安洛是歷史終結(jié)者，把普通商品變成一個神話，最后還是一個神話系統(tǒng)，所以它不是簡單地只是把商業(yè)邏輯變成藝術(shù)邏輯，而是能夠把物變成神，這個里面的邏輯跟最終的邏輯是，我覺得王廣義也有這個，你覺得批判也好，借用社會符號也好，都還是為了把這個圖象變成一個神話性。
舒群：剛剛我要說，但是任戩老師說了，實(shí)際上我思考一個問題，為什么哲學(xué)界所謂一流的哲學(xué)家都認(rèn)為，卡爾波普爾不過是一個二流的人物，我這么多年一直在想，我和黃專老師交往多年，我們個人之間有感受力的互動，這樣一個互動的關(guān)聯(lián)當(dāng)中感受了黃專老師偉大的智慧。
黃專：我們談問題。
舒群：這種敏感性，讓我有一種滿懷敬意，這種敬意是真實(shí)的一種感受。但是我又注意到，當(dāng)黃專老師討論學(xué)術(shù)問題的時候會給我?guī)硪稽c(diǎn)壓抑感，所以我在這個壓抑感里面忽然有一個徹悟，我感覺這可能是受到了所謂批判理性主義的局限。批判理性主義最大局限在哪里呢？它的秭歸隱藏的很深，卡爾波普爾的說法是逼真性，其實(shí)是成功學(xué)把藝術(shù)家的關(guān)懷引向成功學(xué)，這絕對是一條死路，盡管隱藏的非常深，如果最后的宗旨是，也許波普爾也沒有意識到，成功學(xué)具有的公信力太大了。
黃專：卡爾波普爾是二流哲學(xué)家這是中國哲學(xué)家說的。
舒群：我同意，我也沒有說，我也不想說卡爾波普爾是一個二流哲學(xué)家，由于受到黃專老師的影響，最起碼《猜想與反駁》我?guī)缀跏且粋€字不落的讀完了，但是我全力閱讀是因?yàn)槭艿近S專老師的質(zhì)疑，這么多年來我深受卡爾波普爾思想的影響，但是我發(fā)現(xiàn)他更多的影響了經(jīng)濟(jì)學(xué)家。但是經(jīng)濟(jì)學(xué)家和人文學(xué)者或者是我們進(jìn)一步說是詩人，或者不太有身份的那些文人，無法定位他們分的那些文人，這個人群。但是他們的關(guān)懷是更深刻的東西，或者說深刻可能有點(diǎn)不太恰當(dāng)，是一種憂傷，是一種很本能的東西，是一種疼痛感，是一種揮之不去的幽靈，是一種深度的危機(jī)感，這不是概念，不是說引導(dǎo)一個人成功就可以把他從困境中解放出來，這實(shí)際上這個問題還是死的問題，如果生命有意義就活下去，否則就跳樓，這和成功沒有任何關(guān)系，當(dāng)他覺得成功沒有意義的時候他一樣會跳樓，所以我認(rèn)為是不是在某種意義上來說于洪的跳樓和他深度的悲哀有關(guān)系，一般老百姓的意義來說。
魯明軍：于洪是抑郁癥。
舒群：這是一個概念，我想說的是從飲食男女的位置上看問題，于洪是很成功的，博士導(dǎo)師、博士后，而且在《南方周末》上可以發(fā)專版，作為文化人我也有這個夢想，但是到今天我還沒有實(shí)現(xiàn)，《南方周末》不給我發(fā)專版，這個不是夢想，我說錯了，我的意思應(yīng)該是給我這個規(guī)格。
黃專：你應(yīng)該是奧運(yùn)會主持人
舒群：我的意思是毫無疑問應(yīng)該給我這個規(guī)格，但是沒有給我這個規(guī)格，給了于洪這個規(guī)格，按說他應(yīng)該非常滿足。當(dāng)然了，以我自己對自己的感覺，我應(yīng)該上到《時代周刊》的封面，當(dāng)然這是一種自我感覺。
黃專：這個感覺很好。
舒群：我只是想說這一點(diǎn)，我說于洪啊，一般意義上做學(xué)問的人，這么成功的人怎么會跳樓？所以我的意思是，“感受問題”比“我們認(rèn)為”更有成效，我認(rèn)為好像是有一點(diǎn)偏差。
黃專：海子、王國維并不是自殺那一下，還得再想他的精神能量達(dá)到多么高，我想自殺肯定不是唯一的方式，證明你的能量有多高的唯一方式，也是不太好的方式。
何桂彥：我說幾句，我也沒做準(zhǔn)備，聽老師們在聊，我們的研討會就是把王廣義的創(chuàng)作作為個案的話，它還是一個歷史性，在30年創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出來的問題和面臨的這種美術(shù)史的情境以及批評話語生成的方式和策略都不一樣。我是把它簡要地概括成三個階段的話，80年代我更關(guān)注政治波普在中國情境中怎么形成一個話語，最后以王廣義作為政治波普的代表是靠什么方式建立起來的？目前我的研究生在做這個工作，但是他是從展覽史的角度來研究80年代以來一直到92年的廣州雙年展到93年后八九新藝術(shù)展，以及這個過程中像高名潞、黃老師說86年，我知道還有更早的文獻(xiàn)，政治波普這個話語方式在中國情境中如何生長出意義。
政治波普如果聯(lián)系92年到90年代以外，政治波普在中國當(dāng)代藝術(shù)中是最早觸及到文化身份和后殖民的闡釋，換句話說政治波普作為一個在西方和國際美術(shù)史的背景當(dāng)中，大家注意中國的波普它如何生成它的意義？所以老力97年華人研討會上，還有關(guān)于流氓藝術(shù)的討論，那個時候80年代的情境和90年代就政治波普和中國當(dāng)代藝術(shù)的闡釋和話語生成方式又發(fā)生了變化。
第三個問題有意思的是2000年以后，中國當(dāng)代藝術(shù)的外部情境發(fā)生變化之后，中國批評家如何應(yīng)對全球化的格局當(dāng)中，我們的策略和我們的色彩，其中有幾個關(guān)鍵詞比較重要，第一個是如果聯(lián)系到90年代初，王林在93年的時候提出過一個詞叫做“中國經(jīng)驗(yàn)”，就是當(dāng)時也在成都做過的展覽，黃專老師有一個非常重要的展覽就是國家遺產(chǎn)，還有一個是周躍進(jìn)老師07還是08年強(qiáng)調(diào)社會主義的經(jīng)驗(yàn)的展覽，我覺得這一代人，就是像王廣義、張曉剛這一代中國當(dāng)代藝術(shù)的代表，包括艾未未的《葵花子》和《曾經(jīng)的鳳凰》，這代藝術(shù)家身上反映的創(chuàng)作方法論更多的來自對過去的圖象和社會主義經(jīng)驗(yàn)和國家的視覺和文化資源，比如說王廣義的《后冷戰(zhàn)美學(xué)》都是在這里生效的，這些人在同一個十年就完全不一樣。
我先說第一個事情，實(shí)際上波普在我們中國已經(jīng)發(fā)生了很大的變異，如果追溯波普，老師們說的時候有一個地方說的很好，但是不全面。英國波普產(chǎn)生的時候，西方的批評家就在談當(dāng)時50年代英國漢密爾頓他們出現(xiàn)的這批波普，他們當(dāng)時最基本的情境是消費(fèi)社會，大眾文化，還有一個必要的條件就是圖象時代的來臨。
費(fèi)大為：圖象泛濫。
何桂彥：50年代的英國家庭他們平均每天至少有8個小時的觀看電視機(jī)的經(jīng)驗(yàn)，我想大家可能想到這個時間很詫異，怎么可能是八個小時？包括他們的廣告和電視圖象還有電影，換句話說圖象的傳播與接納已經(jīng)進(jìn)入他們?nèi)粘Ｉ?，已?jīng)成為基本的條件，為什么80年代初我們中國沒有波普繪畫？因?yàn)槲覀兡莻€時候還是在黑白電視機(jī)的時代，還在三大件的時代，我們的圖象生產(chǎn)和圖象機(jī)制完成是90年代中后期，英國波普和美國波普的聯(lián)系當(dāng)中有一個非常重要的人物就是英國的批評家安洛威，他56年的時候從英國到美國去了之后，對美國早年波普藝術(shù)出現(xiàn)起到了推波助瀾的作用，當(dāng)時只有勞申伯在開始做一些波普的嘗試。但是美國波普出現(xiàn)了以后，我認(rèn)為明軍說的非常對，我們在講波普藝術(shù)的時候，包括上次沃霍爾的展覽在中央美院舉辦，我們很多的年輕藝術(shù)家或者大部分觀眾一談到沃霍爾的時候，我們覺得他是明星，覺得他是商業(yè)化覺得他是沒有深度的、消費(fèi)的、復(fù)制的、時尚的，這里面有一個大問題，波普在60年代的美國實(shí)際上是很嚴(yán)肅的，是很精英的，而且它的藝術(shù)史的邏輯是反抽象表現(xiàn)成立的，當(dāng)時格林米格和美國抽象主義在50年代是非常鼎盛的狀態(tài)，所以波普藝術(shù)出現(xiàn)和60年代沃霍爾出現(xiàn)布洛里盒子，還有但波寫的文章，使他從一個哲學(xué)家變成藝術(shù)家，為什么布洛里盒子會成為藝術(shù)品，黃專老師說了他之所以可以成為藝術(shù)品，背后也是我所說的，波普背后有達(dá)達(dá)的精神，達(dá)達(dá)的核心理念就是藝術(shù)品的邊界和本質(zhì)到底是什么，只有在這種情況下一件日常的物品，就是我們放在桌子上的這些杯子、礦泉水瓶才能成為藝術(shù)品，這種情境下波普早年出現(xiàn)的時候?qū)嶋H上是有一個非常精英的反藝術(shù)的狀態(tài)。所以我們看63到65年的時候沃霍爾做了大量的試驗(yàn)電影的拍攝，換句話說在當(dāng)時的情境當(dāng)中他是非常前衛(wèi)的藝術(shù)家。
而我說這些以后我要說一個什么道理呢？我們中國的當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中，波普藝術(shù)的出現(xiàn)以及王廣義后來成為波普的一個重要的代表，這里面的歷史情境可以挖掘很多。因?yàn)槲只魻?982年就來到中國了，在長城旅游還在北京待了很多天，但是中國當(dāng)代藝術(shù)界沒有說沃霍爾的藝術(shù)影響了我們，而我們真正對波普的選擇還是從勞申伯在中國館和西藏做展覽之后，廣義的創(chuàng)作在85到87年并不是波普藝術(shù)的代表，而耿建翌的作品，尤其是吳三端的作品，這種波普的氣息非常強(qiáng)烈，但是從88年《毛澤東》系列開始到92年在廣州雙年展當(dāng)中獲得學(xué)術(shù)大獎，王廣義從北方藝術(shù)群體的那種理性的繪畫，偏向哲學(xué)的繪畫，偏向藝術(shù)史敘述的繪畫逐漸成為波普藝術(shù)代表，這里面必然涉及一個情境，這個過程中他轉(zhuǎn)變的軌跡以及我覺得有一個我們無論如何都不能回避掉的，政治波普在國際上的生效除了85思潮的歷史情境和批評家的貢獻(xiàn)之外，還得益于中國的社會學(xué)的語境，從柏林墻的倒塌到蘇聯(lián)的解體到90年代初的時候中國的當(dāng)代藝術(shù)尤其是政治波普，包括玩世、包括方力鈞的文章，他最早寫的是波普潑皮，而93年寫的是頑世現(xiàn)實(shí)主義，這兩個詞匯變化背后負(fù)擔(dān)的社會學(xué)含義，如果離開89到92年整個全球的政治運(yùn)動的話，以及我們中國發(fā)生了“64”到南巡講話的市場經(jīng)濟(jì)的建立，政治波普它能不能成為中國非常重要的現(xiàn)象？我覺得這是歷史的機(jī)遇。所以從這個角度講我們談中國政治波普的時候無論如何都繞不開任戩老師談到的蘇聯(lián)米蘭.米德和洛馬爾的速食藝術(shù)，來自于中國的政治波普怎么樣在西方的語境以及在我們社會主義國家政治變更的背后，西方怎么看我們？如何生成新的意義和價值？這是我比較關(guān)注的問題，換句話說，也正是因?yàn)檫@樣的前提，才有了后來像黃專老師和周躍進(jìn)老師的重提社會主義經(jīng)驗(yàn)，重新去使用我們過去，我們的歷史、政治、文化，它給我們留下的視覺遺產(chǎn)，我們再對這些視覺遺產(chǎn)進(jìn)行再生產(chǎn)，包括王老師在今日做的裝置，不僅是圖象還是裝置，還有94年做的VISA也好，都繞不開來自于我們中國的社會主義經(jīng)驗(yàn)，中國的藝術(shù)家的文化身份，以及我們的主體性的價值，怎么建構(gòu)，怎么融匯。
我昨天看了一個片子很有感覺，那個片子中一直有一個問題穿插其間就是意義和價值到底在哪里？所以，這盡管是王老師的個人紀(jì)錄片，他在追問，如果把這個追問放大，放大到整個中國當(dāng)代藝術(shù)30年成果的話，我們依然要追問這個價值到底在哪兒？為什么要這么說？今天上午我們談80年代的藝術(shù)群體，還有我們英國的專家今天晚上重要的講座就是講80年代群體，包括我們今天的討論，我的問題就來了，為什么舒群老師今天上午在說的，比如80年代我們迷戀尼采，我們認(rèn)為是超人，我們認(rèn)為要征服一切，為什么這些東西在90年代初一下就坍塌了？一下子從超人哲學(xué)和膨脹的這種人性一下子在90年代成為犬族主義的東西了，為什么80年代出現(xiàn)那么多群體，而且這個策略性、權(quán)重性和矛盾性，這些問題我們可不可以談？這也是我對這個研討會的期待，我們能不能有一些新的角度，能提一些問題，能把這個時候反映出的問題我們再從新?lián)Q一個角度思考。
費(fèi)大為：談的很好，我認(rèn)為我們現(xiàn)在展開的已經(jīng)很多了，我簡單說幾句我的想法。我認(rèn)為何桂彥說的非常深入，而且是作為年輕的批評家能夠把這個問題提到這么樣的一個高度來討論，是非常令我高興的。
提到王廣義如果我們說他代表了波普主義當(dāng)時的政治波普，今天來看他的價值到底在哪里？從整體上來看，之所以今天來看王廣義作為一個藝術(shù)家這么重要，因?yàn)樗婚_始到現(xiàn)在他的創(chuàng)作的東西里始終有一種抵抗性，我們談北方群體這些創(chuàng)作，實(shí)際上我們說北方群體在80年代那么重要，北方群體和當(dāng)時整個80年代所謂85新潮那個時期大多數(shù)創(chuàng)作是剝離開的，是不一樣的。大多數(shù)出現(xiàn)的我們看89大展就知道，絕大多數(shù)作品都是很狂熱的爆發(fā)，但是它沒有一個距離感，像舒群和王廣義、任戩，他們的作品不僅有自己的面貌，而且他有一種距離感，這種距離感實(shí)際上是對當(dāng)時大量涌進(jìn)西方的當(dāng)代藝術(shù)的影響是一種有意識的抵抗，這種有意識的抵抗在另一個極端，我認(rèn)為今天的爭論，舒群的“魔爪”伸出來不是偶然的，黃永平所代表的潮流在當(dāng)時也是很邊緣的，和北方群體處在兩個極端上面，這兩個極端實(shí)際上都是對西方當(dāng)時大量的藝術(shù)涌進(jìn)是有一種距離感和抵抗感的。這種抵抗到了80年代下半期87年以后又有了一個新的轉(zhuǎn)變，黃專也說了其實(shí)所謂波普是用大眾消費(fèi)的，有一點(diǎn)不太同意的是你說的英國的波普的產(chǎn)生是因?yàn)樗膱D象泛濫，所以產(chǎn)生了波普。中國也有圖象泛濫，中國的圖象泛濫是政治化，這個是極其泛濫。
何桂彥：大字報。
費(fèi)大為：我本人是毛主席像的畫者，我畫的在上海也很有名氣，我是被一個一個單位請過去畫毛主席像，而且畫宣傳畫的非常多。
劉彥：這不是泛濫，而是一種圖象不斷地重復(fù)。
費(fèi)大為：是的，是重復(fù)。但是這種大量的復(fù)制實(shí)際上在87年的時候突然被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)是一種資源，這種資源可以做一個轉(zhuǎn)換，因?yàn)樗緛硎且粋€做宣傳用的東西，是一個大眾消費(fèi)的東西，正在空洞化，這個時候我記得很清楚，86年珠海會議的時候李三悄悄地對我說他有一個想法要畫人民幣，畫毛澤東像，這個是很早的，他說你覺得行不行？我說當(dāng)時聽起來很新的，但是后來就漸漸的，像張培力、耿建翌等等作品都慢慢往這個方向走，特別是到了89以后有了一個突然轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變就是有那么一些藝術(shù)家，包括廣義在內(nèi)就開始用大量的政治符號，這個政治符號一方面是對大量的圖象的吃下去東西的一種“嘔吐”，這種“嘔吐”是一種反諷，它是另外一種抵抗的方式，它跟原來意義上的政治符號是完全不一樣的東西。
緊接著廣義的作品里面又出現(xiàn)了一些跟《大批判》沒有關(guān)系的另外一套東西，就是社會主義視覺經(jīng)驗(yàn)，它還有一些東西，包括一些廣義自己也說我是民族主義者，這里面是什么問題呢？就是從90年代開始，西方的美術(shù)館開始邀請中國藝術(shù)家，這個時候中國藝術(shù)家出國的比較多，就產(chǎn)生了一些矛盾，產(chǎn)生了一些沖突，80年代雖然是非常激進(jìn)的行為主義，但是沒有跟西方的系統(tǒng)有正面交鋒，正面交鋒實(shí)際上產(chǎn)生在90年代，我們發(fā)現(xiàn)原來西方并不是我們理想化的東西，而是另外一種形式的壓迫。這個時候像《簽證》系列等等政治題材的東西，它是跟整個帝國主義文化的擴(kuò)張和我們中國自己藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)怎么取得有力量的對話，這個時候廣義在尋找這個東西。我覺得我們的藝術(shù)家他的可貴之處不是尋找大眾認(rèn)可的東西，而是尋找這個時代中最重要的方式，進(jìn)入到一個比較嚴(yán)重的話題中去，這是比較重要的，也是可貴的價值和解釋，所以是不是用波普這個話題不太重要，是不是用波普就好，不用波普就不好？沒有什么關(guān)系，是不是用波普規(guī)模大還是規(guī)模小都沒有關(guān)系。關(guān)鍵是你是不是對的，當(dāng)然我有我的局限，我覺得很重要的是在你的藝術(shù)中體現(xiàn)出批判精神，體現(xiàn)出和社會大眾的趨勢所相對抗的精神，你能不能堅持住這個東西，這個東西不是表面上很漂亮的東西，不是表面上大家容易接受，不是僅僅是市場或者什么東西，而是一些不是馬上被人可以理解和接受的東西，它是可以由很多層次一層層分下去的。
Paul Gladston：我認(rèn)為說美國和英國的波普藝術(shù)的產(chǎn)生，說是相似圖象的復(fù)制也是對的，這是關(guān)于權(quán)威和現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)，我認(rèn)為解釋中國波普藝術(shù)產(chǎn)生，也可以用那種方式，就是它是對相似圖象大規(guī)模機(jī)械性的復(fù)制而激發(fā)的。通過關(guān)注毛澤東圖象的機(jī)械和大規(guī)模的復(fù)制，我們也可以用相似的理念來理解英國和美國波普藝術(shù)的產(chǎn)生環(huán)境。但是請記住重要的一點(diǎn)，在20世紀(jì)60年代，那個時候英國、美國還有其他地方的波普藝術(shù)更多被認(rèn)為是新古典主義。因?yàn)樗麄儺?dāng)時還是關(guān)注于圖象再現(xiàn)，就是重新讓藝術(shù)和審美的邊界消除，所以這是理解中國政治波普的另一個方式，這也是一種新寫實(shí)主義。我認(rèn)為在中國這也是有效的，因?yàn)橹袊?0世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)在蔡元培之后比較流行的一個說法是寫實(shí)主義。所以我認(rèn)為不能用20世紀(jì)50年代到60年代的觀念來解釋中國的波普藝術(shù)，這也是一種寫實(shí)主義，比如說主觀現(xiàn)實(shí)主義，今天晚上我也會在我的講座中講到我們正試圖去解讀這個非常的環(huán)境，在1979年之后的中國現(xiàn)代藝術(shù)，在鄧小平的改革開放政策之后，在中國社會主義和資本主義的一些觀念就會產(chǎn)生碰撞和融合。雖然我們沒有必要把它用非常解構(gòu)主義的觀點(diǎn)來看，但是我們請大家關(guān)注這兩者之間會有融合。我認(rèn)為這就是波普藝術(shù)一直以來它所關(guān)于不同東西的融合，而不是不同東西的分解，也反映了現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)狀況，也反映了一些真實(shí)的現(xiàn)狀和真實(shí)現(xiàn)狀是如何解構(gòu)的。它們并不一定要完全一樣，就是這樣。
費(fèi)大為：非常有意思，保羅先生從今天早上開始已經(jīng)做了四次他今天晚上講課的預(yù)告了，我還沒有做過一次關(guān)于我明天晚上講座的預(yù)告。
（休息）
郭小力：主要是因?yàn)楸狈剿囆g(shù)群體對我個人經(jīng)驗(yàn)來說，我認(rèn)為80年代的當(dāng)代藝術(shù)只有北方藝術(shù)群體，所以我是無條件的認(rèn)同。所以，今天又是各位泰斗，我在很小的時候就跟他們學(xué)習(xí)過繪畫。
王廣義：說學(xué)術(shù)，不說感情的事。
舒群：說你最初對王廣義老師的看法。
郭小力：我說了，就是說這個。
劉彥：廣義有點(diǎn)加帽子的感覺了。
郭小力：確實(shí)對我個人經(jīng)驗(yàn)來說，我很小的時候在武漢學(xué)習(xí)過，這幾位老師他們對我的影響特別大，我說的這個是真話，我對當(dāng)代藝術(shù)的了解最初就是認(rèn)識的北方藝術(shù)群體的這四位老師，我今天聽了大家的討論，我不是理論家，但是我受益于北方藝術(shù)群體特別大，我還完全沒有淪落成飲食男女，因?yàn)槲以缒觊g接受了北方藝術(shù)群體，所以我說的就是實(shí)話，我沒有太多的理論功底，但是從寫作者的角度觀察，一直是旁觀的，我認(rèn)為我從年輕的時候看到廣義老師他到現(xiàn)在都是一個一以貫之的藝術(shù)家，他早年的時候是文化英雄，我覺得他現(xiàn)在更加的是回到了最有意思、最正常的藝術(shù)家，他對任何的東西，不管是概念還是現(xiàn)象都是有懷疑的，這才是一個藝術(shù)家最正常的狀態(tài)，對一切都有懷疑，這樣才會產(chǎn)生抵抗。今天可能整個環(huán)境特別復(fù)雜，這就更加需要自我抵抗和平和的力量。所以，我從這個角度來說，確實(shí)從我心里來說，這四位藝術(shù)家中可能對劉彥老師我不是特別了解，但是舒群老師還有任戩老師曾經(jīng)都教過我繪畫，教過我人生知識的老師主要是教我哲學(xué)，他們從80年代，應(yīng)該是90年代以后我認(rèn)識他們，從那個時候就一直沒有下降過，現(xiàn)在還是沒有下降，依然在懷疑和抵抗，所以我也不是很能說的清楚。
舒群：講的特別好。
費(fèi)大為：我們到現(xiàn)在為止還有一位同學(xué)一直保持沉默，請董冰峰說幾句。
董冰峰：因?yàn)槲疑习攵纬鋈チ艘幌?，所以沒有完整地聽完前面幾位的發(fā)言，我回來的時候正好何桂彥在談藝術(shù)群體或者當(dāng)時的歷史問題，所以我接著說一下。我大概需要15分鐘，我想討論一下84到89年的北方藝術(shù)群體，中午吃飯的時候我們在聊，因?yàn)槲乙膊惶辣狈剿囆g(shù)群體是什么時候解散的，這個結(jié)尾點(diǎn)對我來說很有意義，我講這幾年的原因是還原到自己的最近幾年工作經(jīng)驗(yàn)和自己關(guān)心和研究的題目，回頭看北方藝術(shù)群體是否通過這樣一種有一定歷史的重心，能夠解決我自己的一些問題。所以，我有一個小的題目叫做小組的藝術(shù)和藝術(shù)的自治，就是藝術(shù)小組和藝術(shù)自治的問題。
最近幾年我有一段時間在國內(nèi)的藝術(shù)界跟大家討論的是非常集中的，比如說關(guān)于機(jī)構(gòu)批判的問題，關(guān)于替代空間的問題，關(guān)于自我組織的問題，包括很多研討會、專題的展覽和雜志專題都很密集，也包括了三年前在深圳包括最近做的一個展覽，都是圍繞對替代空間和自我闡釋方式的維護(hù)和整理研究，所以我想是不是能通過80年代初的北方藝術(shù)群體在這兩年的工作當(dāng)中和現(xiàn)在的一些展覽中做研究。
第二個是我為什么選擇北方藝術(shù)群體，其實(shí)我原來以為這次成都的活動成了王廣義個人的創(chuàng)作，但沒想到正好四位都在。所以，有一個小的印象，對當(dāng)時的一些回顧或者是對當(dāng)時的一些討論。有一句話比較鼓舞就是舒群幾年前在杭州的一個講座，就是回憶和重塑那個項(xiàng)目的一個講座，舒群在總結(jié)85藝術(shù)群體的時候有一個比喻，他認(rèn)為北方藝術(shù)群體是超藝術(shù)的，跟達(dá)達(dá)他們是相反的，他把這兩極拉的特別大，我對80年代初提出的一個概念很感興趣，它不光是有時代氛圍的口號式理念，也是針對當(dāng)下最近幾年越來越高度化和機(jī)制化的藝術(shù)生態(tài)里面是否可以通過這些想象做一些東西，包括王廣義老師提到當(dāng)時的創(chuàng)作或者他創(chuàng)作中一些持續(xù)性話題的神秘感，所以在藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作里面應(yīng)該有這樣一種距離感或者是一種反思的空間。當(dāng)然，北方藝術(shù)群體也是85群體里面高名潞的定義，最有影響的團(tuán)體，也是觀念最明確的團(tuán)體，包括小組自己的創(chuàng)作工作，也包括了后來在86年王廣義和舒群他們籌辦珠海會議和中國當(dāng)代美術(shù)史寫作的工作當(dāng)中。
我回到我的題目小組的藝術(shù)和藝術(shù)的自知，我想先談一下第一個問題就是藝術(shù)小組，就是說藝術(shù)群體在中文和英文上的意思是一樣的。85美術(shù)運(yùn)動這個集中的時段里面集中的現(xiàn)象是藝術(shù)群體在國內(nèi)集中的出現(xiàn)，包括了各種各樣主題的方式和地區(qū)等等，我們在去年出版了一本書，是一個印度的當(dāng)代藝術(shù)小組叫做《動力重思》，他們也是一個小組，構(gòu)建一種新型的支撐方式、工作方式展開的小組，他提到的第一點(diǎn)認(rèn)為小組當(dāng)中的集體的意識，就是集體主義意識是普遍的事實(shí)，但是群體或者說團(tuán)體小組形式是一種新的部署，當(dāng)然這一次是相對來說比較抽象的，在裝置里面提到從福柯轉(zhuǎn)到最近一些比較活躍的藝術(shù)評論家也提到這樣一個問題，這里面提到的部署跟全面的集體這個詞對應(yīng)起來，提到說小組和集體主義在這樣的一種對換過程中，從新組織過程中是對力學(xué)和未來的觀點(diǎn)在里面，所以我想北方藝術(shù)群體在80年代初出現(xiàn)并不是偶然的現(xiàn)象，也可能會回想到1920、1930年代很多藝術(shù)群體，甚至于文革前的很多沙龍，包括更早期的藝術(shù)精英大會等等，面對未來，在80年代初其實(shí)北方藝術(shù)群體總結(jié)了關(guān)于未來的口號，超藝術(shù)也好，烏托邦也好，在他們的藝術(shù)理念里面。
舒群有一個定義很有意思，他說這種群體性的活動是必然形成一種全球的趨勢，這應(yīng)該在北方藝術(shù)群體的歷史中有。他把這種群體的趨勢稱之為一種來自于神的呼聲，就是上帝。所以在北方藝術(shù)群體有大量寫作文章的跟其他藝術(shù)群體非常不同的特點(diǎn)。所以我覺得在這種非常中國背景下的藝術(shù)和群體能不能產(chǎn)生反轉(zhuǎn)和部署這是我感興趣的，特別是我們這幾年提到的借代空間。80年代初高名潞也提到了四大特點(diǎn)，第一點(diǎn)是繁育功能，第二是建設(shè)功能，第三是體現(xiàn)價值……所以，在這里面我也在想象，就是說從這樣一種新型的集體性的、集合性的、重新規(guī)劃性的藝術(shù)群體當(dāng)中，能否看到我個人比較關(guān)心的問題就是藝術(shù)自治的問題，我把這種自治理解為三個層次，當(dāng)然自治是一個非常抽象的概念，可以理解為個人，也可以理解為行業(yè)和國家地區(qū)的，是屬于一種權(quán)力關(guān)系的談判協(xié)商的暫時性結(jié)果。
第一個層次就是在北方藝術(shù)群體的時候，有一個具體的物質(zhì)性、有形的展覽空間的討論。因?yàn)樵谶@個群體的時間我們看到這種自治空間的產(chǎn)生，包括小組會議，期刊會議，雙年展等等一系列的實(shí)施。我看到最近幾年有一個比較突出的現(xiàn)象，研究的是在國外越來越多的研究者會回顧20世紀(jì)早期的許多大型展覽，包括超現(xiàn)實(shí)主義展覽，他們研究在其中藝術(shù)家的策展人的角色，像杜尚、達(dá)利這樣的非常明確的角色，北方藝術(shù)群體公布了很多的書信、訪談，我們可以看到這個展覽過程和媒體以及批評家合作的過程中有很多細(xì)節(jié)，所以我對這個身份或者這種規(guī)劃是非常感興趣的。
第二個層次是無形空間，這是指一種社會的、政治的空間。所以我想引用一個概念，就是布爾迪爾談到的這個詞，北方藝術(shù)群體在組合的過程中其實(shí)已經(jīng)不能明顯地表達(dá)出了一個藝術(shù)家和一個社會政治理論當(dāng)中非常復(fù)雜的一種動態(tài)的權(quán)利關(guān)系，所以我愿意把這樣的一種綜合的、藝術(shù)家個體的、知識網(wǎng)絡(luò)的，還有非常具體的這種社會背景等等都列為一個系統(tǒng)綜合性的考察，也就是說我們現(xiàn)在不斷地在提問的問題是藝術(shù)在今天意味著什么，我們到底是討論一件具體的藝術(shù)作品呢？還是討論所有的藝術(shù)交流過程當(dāng)中的不同的角色或者分工？是否所有方方面面的實(shí)踐在歷史當(dāng)中都是可以承認(rèn)為一種新型的關(guān)系？
第三個層次是關(guān)于自治的問題，關(guān)于這個問題，去年在策劃一個展覽的時候，他提到在92以后或者金融危機(jī)以后，在全球的革命的氛圍下，藝術(shù)家怎么承擔(dān)一種新型的批評角色，或者說新型的藝術(shù)實(shí)踐角色，他們怎么樣創(chuàng)作出自己的作品，甚至創(chuàng)作出一個新型的網(wǎng)絡(luò)，能夠達(dá)到一定程度上的自治。當(dāng)然，我們在看過去很多的北方藝術(shù)群體的寫作和大量的藝術(shù)作品當(dāng)中的時候，我覺得即刻意整體性的放在一起來衡量，又要警惕一種現(xiàn)象，我正好前兩天看到吳鴻畫冊里的一篇文章，他說在作研究的時候一定要警惕把藝術(shù)家的個人寫作和他們作品放在一起做一個整體討論的現(xiàn)象。所以，
