價(jià)值觀單一令策展人被無視

價(jià)值觀單一令策展人被無視——專業(yè)策展人在滬對(duì)話探討策展展覽制作概念

隨著當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域資本投入的增加，新的空間和美術(shù)館不斷涌現(xiàn)，令我們每天被各種展覽包圍，策展人頭銜也由此“泛濫”。然而，這看似蓬勃的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)似乎僅是假象，在專業(yè)策展人看來，策展和展覽制作的概念尚未被國(guó)內(nèi)一些展覽從業(yè)者嚴(yán)肅地理解和對(duì)待。

上周五(3月21日)，上海外灘美術(shù)館舉行題為“已經(jīng)說的和將要說的——展覽制作作為一個(gè)知識(shí)領(lǐng)域”的講座，在上海工作、生活的獨(dú)立策展人比利安娜·思瑞克，廣東時(shí)代美術(shù)館策展人蔡影茜，深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心藝術(shù)總監(jiān)盧迎華和藝術(shù)家陸平原圍繞策展話題及三本關(guān)于策展的新出版物展開討論。

建立策展的中國(guó)文本

比利安娜過去十年間一直活躍在上海的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，去年，她在歌德開放空間完成了長(zhǎng)達(dá)半年的展覽項(xiàng)目“慣例下的狂歡”，試圖重新審視展覽制作及策展實(shí)踐中的重重危機(jī)，并重建藝術(shù)家-機(jī)構(gòu)-策展人之間的關(guān)系。“在中國(guó)，許多人對(duì)策展的認(rèn)識(shí)還停留在比較狹隘的層面，所謂策展無非簡(jiǎn)單地把作品從藝術(shù)家的工作室移入白盒子空間，并由策展人撰寫相關(guān)文章。”對(duì)此，比利安娜在講座上問道：“究竟什么是展覽?何為策展?”

不謀而合，廣東的兩位策展人蔡影茜和盧迎華幾乎在同一時(shí)期反思關(guān)于策展的話題。2012年7月，由她們策劃的“腳踏無地——變化中的策展”研討會(huì)在廣東時(shí)代美術(shù)館舉行，策展的實(shí)踐者從不同理論角度探討了藝術(shù)實(shí)踐者、展覽制作、機(jī)構(gòu)角色等話題。此外，廣東時(shí)代美術(shù)館去年引進(jìn)由荷蘭阿姆斯特丹阿佩爾藝術(shù)機(jī)構(gòu)出版的《策展話題》，全書記錄了國(guó)際語境中對(duì)策展過去、現(xiàn)在和未來的思考。《慣例下的狂歡》、《腳踏無地》和《策展話題》三本書近日出版正是此次講座的由來。

蔡影茜說，關(guān)于策展的討論，國(guó)外是從2000年以后開始多起來，而國(guó)內(nèi)一直不是太多。

通過策展理論書籍的出版、翻譯、展覽實(shí)踐、公眾教育，中國(guó)的策展人希望能夠慢慢建立起策展的中國(guó)文本。盧迎華希望策展人、藝術(shù)家不僅埋頭做，而要更理性觀看展覽如何成為創(chuàng)造性平臺(tái)。“在西方，歐洲的大部分地方，策展的實(shí)踐被當(dāng)做書寫藝術(shù)史的重要方式，展覽被視作非常重要的連接點(diǎn)。”蔡影茜說，“國(guó)際美術(shù)館在建立藏品目錄時(shí)，非常注重把重要的展覽列入資料中讓觀眾了解。展覽不僅是作品的歸屬地，更是作品的生產(chǎn)平臺(tái)，因此整個(gè)展覽的背景和事實(shí)也會(huì)成為藝術(shù)史研究資料。而在國(guó)內(nèi)，官方美術(shù)館在機(jī)制層面尚未開始整理、研究、再現(xiàn)展覽，還停留在口耳相傳層面。”

以銷售為目的的策展有悖職業(yè)倫理

“策展人”的概念在上世紀(jì)90年代初隨著當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化進(jìn)程的加快逐漸進(jìn)入中國(guó)，在比利安娜對(duì)中國(guó)策展的文獻(xiàn)梳理中，早期策展的重要里程碑變革是“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”，那是編輯出身的組織者首次以策展人身份策劃展覽，當(dāng)時(shí)他們被冠以“展覽籌備委員會(huì)”的角色。

在比利安娜看來，這種“編輯式的策劃方式”和整體傾向現(xiàn)在依然清晰可見，策展人如同“守門人”，決定哪些人和作品應(yīng)該出現(xiàn)在候選名單上，哪些人不應(yīng)該入選，而不是關(guān)注展覽本身。隨著藝術(shù)市場(chǎng)的升溫，在今天的展覽實(shí)踐中更為普遍的現(xiàn)象是為畫廊策展。“以銷售為目的的策展工作將策展人與藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人兩種角色混合到了一起。”比利安娜認(rèn)為，“這種方式有悖職業(yè)倫理。”

以研究為導(dǎo)向的策展實(shí)踐在近十年開始出現(xiàn)，這種策展模式更注重藝術(shù)家的個(gè)體實(shí)踐、創(chuàng)作語境和文獻(xiàn)出版。然而，在大多數(shù)機(jī)構(gòu)，策展人仍然處于邊緣化地位，比利安娜認(rèn)為，國(guó)內(nèi)的展覽制作過早進(jìn)入了極度僵化的模式，用她在書中的話說，“這樣的模式只能不斷地生產(chǎn)物品——象征財(cái)富積累的物質(zhì)化對(duì)象。”而事實(shí)上，好的展覽應(yīng)該為藝術(shù)家和策展人的對(duì)話開啟新的可能性，譬如，從新的角度探討藝術(shù)家的實(shí)踐、提出作品與作品之間的新關(guān)系等。這就要求策展人在展覽背后有扎實(shí)的理論集成，再通過展覽的方式呈現(xiàn)。

同樣擔(dān)任過雙年展策展人的盧迎華認(rèn)為，策展人的職責(zé)應(yīng)當(dāng)是在作品、實(shí)踐和各種思潮之間建立種種關(guān)聯(lián)的過程中闡明并堅(jiān)持個(gè)人的思考和理念。“對(duì)策展人來說，選擇什么樣的藝術(shù)家和藝術(shù)品取決于我們自己的世界觀和價(jià)值觀在哪里。很多策展人的工作沒有魅力，那是因?yàn)樽约毫?chǎng)不明確，展覽中沒有魔術(shù)，這個(gè)展覽怎么可能有意思。”

比利安娜與蔡影茜、盧迎華一樣，都未曾受過專門的策展訓(xùn)練，她們關(guān)于策展的知識(shí)大多來自實(shí)踐。比利安娜認(rèn)為，藝術(shù)家是策展人重要的知識(shí)來源。大多數(shù)策展人很希望藝術(shù)家能更多進(jìn)入策展環(huán)節(jié)，這也是知識(shí)生產(chǎn)的環(huán)節(jié)。如果策展人僅僅是召集者，作品的呈現(xiàn)和藝術(shù)家可能沒有很大關(guān)系。

盡管現(xiàn)在策展專業(yè)的學(xué)位越來越普遍，但三位策展人認(rèn)為，比起教與學(xué)，對(duì)于策展知識(shí)的普及更像是一個(gè)體驗(yàn)和實(shí)踐的過程。

有些策展只是作品堆積

盡管三位策展人在這一領(lǐng)域耕耘已久，但行業(yè)之外的大眾鮮有人注意到她們的工作。盧迎華忍不住說道，“無論你做什么工作，得到的反饋總是很單一。這讓我們的工作被狹隘地觀看或者說被邊緣化、被忽略了。”比利安娜說，“現(xiàn)在我們基本上不看藝術(shù)雜志對(duì)展覽的評(píng)論，因?yàn)橐坏┏尸F(xiàn)到大眾媒體上總是將展覽簡(jiǎn)單化和表面化，這導(dǎo)致整個(gè)行業(yè)的理論知識(shí)越發(fā)不夠深入。”

在盧迎華看來，國(guó)內(nèi)價(jià)值觀單一的情況令一些不正常的展覽看起來都是正常的。“比如畫廊所舉辦的展覽，仿佛他們的聲音才是最大的。反而是研究型的、嚴(yán)肅的展覽被觀看的機(jī)會(huì)非常少，所以給人的印象好像整個(gè)藝術(shù)行業(yè)只有這樣的展覽。”

蔡影茜說，“只要大家看過藝術(shù)博覽會(huì)，再看美術(shù)館的展覽就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝博會(huì)上真的只是對(duì)作品的堆積，可以說是一件件商品。他們不提供關(guān)于創(chuàng)作的上下文信息，不把藝術(shù)當(dāng)做創(chuàng)造性的活動(dòng)，只會(huì)讓你知道藝術(shù)是有價(jià)格的，和我們逛超市是一樣的。”