“我不想讓我的作品是敘事的或者被打上‘從前’的標(biāo)簽，因?yàn)檫@會(huì)危害到我的實(shí)踐，而且我更感興趣的是媒介。向歷史投降很容易，但這恰恰是我要反對(duì)的。我在探索錄像、電影以及攝影中拒絕敘事的可能性。”
——齊亞德·安塔（Ziad Antar）
齊亞德·安塔，1978年生于黎巴嫩賽達(dá)，2000年畢業(yè)于貝魯特美國(guó)大學(xué)農(nóng)業(yè)工程學(xué)，并開(kāi)始自學(xué)攝影，隨后就讀于法國(guó)國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院。他活躍在這兩個(gè)截然不同的領(lǐng)域上，并將他的農(nóng)民生活看成藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。齊亞德的藝術(shù)創(chuàng)作雖然有時(shí)是在政治背景下進(jìn)行的，但他關(guān)心的是媒介本身而非特殊的政治題材（譬如約長(zhǎng)達(dá)15年的黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)、2006年的以黎沖突等等），換言之，他關(guān)注的是如何通過(guò)作為媒介的錄像、攝影來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)品。因此，他的作品通常具有一種超越政治事件的政治立場(chǎng)，并試圖建立一個(gè)非紀(jì)錄式的檔案庫(kù)。
1999至2000年，齊亞德參與了黎巴嫩貝魯特的一間電影與錄像制作工作室，即Transit Video Workshop，由黎巴嫩導(dǎo)演Akram Zaatari、Mahmoud Hojeij授教。他們對(duì)其后來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐影響頗深。2000年他在黎巴嫩賽達(dá)Hachem El Madani的工作室Scheherazade Studio購(gòu)買了10本膠卷來(lái)創(chuàng)作“過(guò)期”（ Expired）系列，與此同時(shí)，他采用了生產(chǎn)于1948年的柯達(dá)ReflexⅡ相機(jī)進(jìn)行拍攝。該膠卷的有效期是三年（1973-1976）。這也就意味著該膠卷已經(jīng)不能呈現(xiàn)清晰的圖像，即我們?nèi)粘Ｖ兴f(shuō)的一張“好的圖像”。那么究竟什么圖像是好的呢？這恰是齊亞德試圖在他的藝術(shù)實(shí)踐中要探索的問(wèn)題。
在只有發(fā)明者、有錢人和癡迷者使用的笨重而昂貴的照相裝置發(fā)展為今天幾乎人手一臺(tái)的卡片機(jī)的同時(shí)，攝影經(jīng)歷了一場(chǎng)翻天覆地的變化。隨著攝影的工業(yè)化，攝影的功能從最初用以紀(jì)念家族成員的個(gè)人成或?qū)崿F(xiàn)攝影愛(ài)好者的藝術(shù)實(shí)踐變成一種大眾藝術(shù)形式。
正如蘇珊·桑塔格在《論攝影》中論述的那樣：“最近，攝影作為一種娛樂(lè)，已變得幾乎像色情和舞蹈一樣廣泛——這意味著攝影如同所有大眾藝術(shù)形式，并不是被大多數(shù)人當(dāng)成藝術(shù)來(lái)實(shí)踐的。它主要是一種社會(huì)儀式，一種防御焦慮的方法，一種權(quán)力工具。”（[（ ）蘇珊·桑塔格［著］.黃燦然［譯］.《論攝影》，上海：譯文出版社，2008年1月：p8]）攝影越來(lái)越成為人們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的一個(gè)見(jiàn)證，將經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為一個(gè)影像、一個(gè)紀(jì)念品，如旅游者以拍照來(lái)證明自己的“到此一游”。因此，在此情形下，一張“好的圖像”的首要條件理所當(dāng)然是能夠清晰成像，能夠滿足人們希望看到的那樣。
然而，齊亞德使用過(guò)期膠卷的行為卻與這一條件背道而馳，甚至人們無(wú)法保證拍攝的結(jié)果是否是他們看到的那樣。也就是說(shuō)，在齊亞德看來(lái)，一張“好的圖像”可能就發(fā)生在這種模糊的不確定性的美學(xué)中。有趣的是，齊亞德購(gòu)買膠卷的Scheherazade工作室是某種意義上的檔案庫(kù)，因?yàn)镠achem El Madani約于1947年開(kāi)始就一直在拍攝賽達(dá)這座城市。齊亞德的本意是希望能夠繼續(xù)這種檔案式的工作，但由于他內(nèi)心反檔案的驅(qū)使，他不希望結(jié)果是預(yù)期中的或者預(yù)先決定的，這也是他使用過(guò)期膠卷的真正原因。
這里，“過(guò)期”系列是一種關(guān)于檔案的藝術(shù)實(shí)踐，呈現(xiàn)的是一種暗含偶然性的老化過(guò)期的檔案美學(xué)，因?yàn)檫@些膠片遭受了不同程度的損壞，并且這種偶然性是photoshop技術(shù)無(wú)法復(fù)制的。
除此之外，齊亞德以這種老化的檔案美學(xué)來(lái)體現(xiàn)他獨(dú)特的政治立場(chǎng)。譬如在《哈利法塔》（Burj Khalifa，2010），齊亞德對(duì)這個(gè)迪拜的象征性建筑并沒(méi)有采用特寫鏡頭而是采納了一般的水平拍攝視角（不過(guò)事實(shí)上過(guò)期膠卷也不允許他這么做）。哈利法塔原名為迪拜塔，因?yàn)榻鹑谖C(jī)后被阿布扎比買下，并以其酋長(zhǎng)的名字命名。齊亞德以過(guò)期膠卷拍攝哈利法塔意在表達(dá)迪拜不僅是一個(gè)夢(mèng)想而且還是真實(shí)存在的：迪拜處于危機(jī)之中而阿布扎比解救了它。這令阿聯(lián)酋看起來(lái)更加真實(shí)，因?yàn)樗麄冇凶约旱睦Ь场Ｒ札R亞德的話來(lái)說(shuō)，一個(gè)國(guó)家沒(méi)有問(wèn)題也就沒(méi)有成功。
齊亞德的大多數(shù)作品是關(guān)于圖像是如何被吞食以及如何進(jìn)入到檔案語(yǔ)境。2009年，他創(chuàng)作了《被剝奪的貝魯特》（Beirut Bereft）。這組照片拍攝的對(duì)象是貝魯特被廢棄的建筑，譬如半毀壞于黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)的建筑以及其他因?yàn)榻?jīng)濟(jì)和爭(zhēng)議而未完成的建筑。能讓齊亞德進(jìn)行拍攝的最大動(dòng)因是貝魯特人似乎要忘掉這一切，因?yàn)槟贻p一代對(duì)這些建筑已毫無(wú)所知。因此，齊亞德試圖通過(guò)檔案語(yǔ)境的建立來(lái)呈現(xiàn)貝魯特整體的社會(huì)政治環(huán)境，以及通過(guò)拍攝對(duì)象的不確定性進(jìn)行記憶重組，至于當(dāng)時(shí)發(fā)生的具體事件他并不關(guān)心。類似的意圖又出現(xiàn)在他長(zhǎng)達(dá)7年拍攝制作的“領(lǐng)土的肖像”系列（Portrait of Territory，2004-2011），紀(jì)錄了整個(gè)阿聯(lián)酋海岸線，從沙特阿拉伯、卡塔爾到阿布扎比、沙迦，敘述著阿聯(lián)酋國(guó)的發(fā)展、榮耀以及失敗。
與早期“過(guò)期”系列不同的是，這組由211張（彩色或黑白）照片構(gòu)成的照片裝置減少了偶然性，但過(guò)期感以及對(duì)檔案的懷舊感依然存在。
齊亞德的攝影從未采用復(fù)雜的拍攝技巧，他在錄像作品的制作上同樣如此：使用最簡(jiǎn)單的設(shè)備，并盡可能少的進(jìn)行后期制作。因?yàn)檫@能助于他更直接的進(jìn)入到自己的主題。2009年他圍繞土豆創(chuàng)作了錄像作品《種植土豆的土地》（Terres de pomme de terre），拍攝了一個(gè)頻繁來(lái)往于黎巴嫩貝卡平原的家庭，紀(jì)錄了土豆從北歐的農(nóng)田來(lái)到黎巴嫩貝卡平原的過(guò)程并傳達(dá)一種親密感以及檔案美學(xué)，然而整個(gè)制作過(guò)程毫無(wú)技術(shù)渲染。
被廣泛展覽的錄像裝置《土耳其進(jìn)行曲》（Marche Turque，2006）也只是通過(guò)簡(jiǎn)單固定在墻上的錄像機(jī)以俯視角度來(lái)拍攝鋼琴師演奏過(guò)程中的手。有趣的是，齊亞德在拍攝之前堵塞了鋼琴琴弦，以致人們只能聽(tīng)到手敲打鍵盤的聲音。因而當(dāng)鋼琴師演奏莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》時(shí)，一種打擊樂(lè)形成了。此時(shí)，聲音變得粗魯，音樂(lè)的詩(shī)學(xué)緯度消失了，卻產(chǎn)生了部隊(duì)行軍的步調(diào)。這件作品和《種植土豆的土地》同樣體現(xiàn)了沖突和變化的觀念。有時(shí)，齊亞德以反諷的方式進(jìn)行創(chuàng)作，譬如《法馬古斯塔》（Famagusta）。當(dāng)然，無(wú)論是攝影還是錄像作品，齊亞德都試圖避免對(duì)沖突的直接再現(xiàn)，尤其是在黎巴嫩以及阿拉伯世界的背景下，為了防止自己陷入國(guó)際市場(chǎng)上無(wú)謂的“身份”爭(zhēng)論中。齊亞德創(chuàng)作的作品是一種超越政治事件的檔案美學(xué)，是一種檔案的藝術(shù)實(shí)踐。
