《游戲-法國》 觀念攝影 100X100cm 傅文俊 2013
《游戲-美國》 觀念攝影 100X100cm 傅文俊 2013
攝影藝術(shù)如同其它的藝術(shù)門類的起初一樣，它的初衷應(yīng)該是記錄影像，記錄這蕓蕓眾生，記錄這我們能用視覺感受到的印象、映像的。隨著藝術(shù)內(nèi)容的不斷擴(kuò)充，它被賦予了一種新的職能，一些藝術(shù)家也開始嘗試著用攝影作為一種媒介去詮釋自己對于藝術(shù)的理解，去表達(dá)內(nèi)心的情感跟思考，我想這便是觀念攝影藝術(shù)的起始。而觀念攝影這個(gè)詞匯在中國的提出卻是直到97年才有，可見觀念攝影藝術(shù)是一個(gè)出生不久的鮮活藝術(shù)體。
傅文俊先生的觀念攝影作品跟生活的周圍，跟時(shí)代息息相關(guān)，真實(shí)卻不“紀(jì)實(shí)”的反應(yīng)了周圍的一切變化跟感知，像一篇篇別樣的散文記錄著他的“心情”跟“思考”，以及對于這個(gè)時(shí)代詬病的深深疑慮、擔(dān)憂。而這種疑慮跟擔(dān)憂也正是現(xiàn)如今中國社會、中國當(dāng)代文化、中國當(dāng)代藝術(shù)，中國性的一個(gè)真實(shí)體現(xiàn)。
傅文俊先生通過現(xiàn)實(shí)中的人“造像”，運(yùn)用照相這種媒介創(chuàng)造出一種新的帶有時(shí)代特征跟藝術(shù)家本人思考的觀念的“相”。如傅文俊先生把現(xiàn)代醫(yī)學(xué)用的CT照片“骷髏”作為一個(gè)文化符號，同另一個(gè)重要的文化符號“造像”合作互動創(chuàng)作出一種新的視覺影像。這種全新的視覺感受或是空靈、浮夸亦或深邃、荒誕，像是述說著兩種不同時(shí)空文化符號相遇時(shí)的不安、惶恐跟迷茫。
傅文俊先生通過現(xiàn)代圖像處理技術(shù)的后加工構(gòu)建出一種不同時(shí)間、空間、社會形態(tài)上的穿越照，而這個(gè)浮夸甚至荒誕的環(huán)境卻也真實(shí)的反應(yīng)了這個(gè)時(shí)代的性格跟給人們的感官。
造像、照相、造相
造像這門藝術(shù)可以追溯到很早以前，在中國造像的題材也多以宗教偶像為主，其中就包含了佛家、儒家、道家等諸家的代表人物。通過想象去塑造一個(gè)現(xiàn)實(shí)中或有或無的“人、物”，通過自己的意愿，讓他們或是低眉善目或是怒目圓睜，一切都是所想決定所做，所做表現(xiàn)所想。
照相是一種技術(shù)手段，通過現(xiàn)代成像技術(shù)轉(zhuǎn)換成一種靜止的“圖”。當(dāng)然照相本身這種手段同取材也帶有很強(qiáng)的時(shí)代特征。
而“造相”，我把它稱之為一種再創(chuàng)造的“相”，在原有圖像基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種從新的排列組合、并且賦予它新的含義。在傅文俊先生的《他心通》、《幻化》跟《無界》三個(gè)系列作品中都運(yùn)用了這種造相方式，在這些作品中他把中國古代的造像人物作為一個(gè)文化符號，去表達(dá)他的一些思考跟觀點(diǎn)，并把它們作為一個(gè)藥引一般引出人們對于這穿越般對話的一種思考。之所以說“穿越般”的對話原因跟“照相”這個(gè)表達(dá)方式有關(guān)，更跟“造相”這種新“相”的塑造方法有關(guān)。
傅文俊先生的《他心通》、《幻化》跟《無界》幾個(gè)系列中，有兩個(gè)重要的文化符號。一個(gè)是中國傳統(tǒng)的造像，一個(gè)像是醫(yī)院X光下人的CT照片。這兩種幾乎是風(fēng)馬牛不相及的符號組合構(gòu)成了一種全新的視覺印象，即是藝術(shù)家對于現(xiàn)當(dāng)代文化的一種沉思，也是當(dāng)代藝術(shù)一種新的中國性的體現(xiàn)。
CT照的骷髏頭作為一種視覺經(jīng)驗(yàn)記憶，在中國的傳統(tǒng)文化中多跟“死亡”牽連，佛教眾生像在人的映象中多跟“生”有關(guān)，兩者的對話更像是“生與死”的相視。
相比于過去中國傳統(tǒng)宗教信仰而言如今中國的傳統(tǒng)宗教信仰幾乎喪失殆盡。除了西藏跟少數(shù)幾個(gè)宗教信仰之地能看到虔誠的身影，在高樓林立的現(xiàn)代都市已經(jīng)難覓蹤影?，F(xiàn)代生活帶來的不僅僅是便捷的生活方式也帶來了信仰的喪失。隨著人們對于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知越來越深刻，對自然的敬畏也越來越小，喪失了距離感跟神秘主義，宗教信仰也在悄然的消逝著。這個(gè)一切以物質(zhì)為上的年代，所有其它的一切必須臣服與物質(zhì)的桎梏跟暴虐之下，信仰開始遠(yuǎn)離塵世?！端耐ā吩诟滴目∠壬淖詳⒅惺沁@樣說的“《他心通》直指與心有關(guān)的一切東西，都能夠憑著我們的心看見。其前提自然是把心完全敞開。”在我看來“他心通”中宗教偶像跟CT頭顱像的疊加又何嘗不是虛幻跟現(xiàn)實(shí)，信仰跟物質(zhì)的疊加?在這個(gè)實(shí)用主義大行其道的今天，傅文俊先生用觀念攝影這種藝術(shù)媒介作為一個(gè)載體去承載它對于社會現(xiàn)實(shí)的思考。它的這些作品似乎也在告訴我們，是不是應(yīng)該也“他心通”，也應(yīng)該清楚的看到都市化進(jìn)程中生活富裕的同時(shí)喪失了多么寶貴的東西，也應(yīng)靜下沉思，如他的作品《從何而來，從何而去》一樣多問己心，我“從何而來，從何而去”。
《游戲》這個(gè)系列的作品是另一個(gè)以骰子為主題的“造相”，背景是類似經(jīng)緯線的布紋跟主題國家的液化地圖構(gòu)成的。骰子跟水都是隨機(jī)性很強(qiáng)“東西”，所以它就跟這個(gè)系列的標(biāo)題《游戲》一樣，充滿了投機(jī)性、隨機(jī)性?！队螒颉芬憎蛔幼鳛橐粋€(gè)主要的觀念符號，而骰子本身是一種賭具，而“賭徒”的心里都是趨利避害的，都是功利性的，所以我想手持骰子的這些所謂的文明國度，“或哭或笑、或吵或鬧、或打或抱”無非就是想擲出一個(gè)滿意的“點(diǎn)數(shù)”，所謂“天下熙熙，皆為利來，天下攘攘，皆為利往”不外如是。
傅文俊先生通過這種新的“造相”手段，客觀真實(shí)的反應(yīng)了當(dāng)代中國(國際)社會所面臨的一些問題。而這個(gè)“造相”手段也正是當(dāng)今中國社會形態(tài)跟時(shí)代特征的一個(gè)體現(xiàn)，也是當(dāng)代藝術(shù)中國性格的一個(gè)詮釋。
“穿越”
藝術(shù)的形式姿態(tài)萬千，每一種形式都有著它不可替代的一部分，都有著它獨(dú)特的魅力，吸引著人們對于它的不斷探索。傅文俊先生在觀念藝術(shù)的探索中也有著獨(dú)特的訴說方式——“穿越”。“穿越”就像不同時(shí)間、空間、文化的交錯(cuò)。我把這種“穿越”簡單的劃分為三種交錯(cuò)，分別為“時(shí)間交錯(cuò)”、“空間交錯(cuò)”、“文明交錯(cuò)”。這三種交錯(cuò)往往是一種共存的關(guān)系
時(shí)間的交錯(cuò)很好理解，就是不同時(shí)間的跳躍形成一種新的視覺體驗(yàn)，傅文俊先生的《大隱》、《力量》、《節(jié)奏》、《從何而來，從何而去》、《情節(jié)》、《國計(jì)民生》、《褪色記憶》、《再次守望》、《故鄉(xiāng)的云》等等都是這類的作品，同一個(gè)空間不同時(shí)間的一種交錯(cuò)。只不過在這些作品中藝術(shù)家沒有把作品中的文化符號向上退回到那個(gè)文化符號帶有試用價(jià)值的那個(gè)年代，而是把我們記憶中的那個(gè)年代跟時(shí)間點(diǎn)這個(gè)文化符號沒有實(shí)用價(jià)值的今天做一個(gè)對比。亦或是反過來從這個(gè)文化符號有實(shí)用價(jià)值的今天推到它失去實(shí)用價(jià)值的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)。這種向上或是向下?lián)芘獣r(shí)間滑輪帶來的時(shí)間上的交錯(cuò)往往帶有歷史的滄桑跟歲月的無情。在這些作品的視覺經(jīng)驗(yàn)中往往隱藏著我們對于那個(gè)時(shí)代的記憶。時(shí)間交錯(cuò)，我們似乎一下回到了那個(gè)依稀還能辯清楚的年代，的人或事。如《故鄉(xiāng)的云》這個(gè)系列的作品，它背景像是飽經(jīng)風(fēng)霜斑駁的“老墻”跟“老舊”的云。這種“斑駁”、“滄桑”跟來自非洲土著的人物相溶，使得作品有種老照片似的“記憶”。但現(xiàn)實(shí)中這些人物原型并不“老”，他還存在或是正在消失，只是他就像這個(gè)系列的名字一樣，漸行漸遠(yuǎn)。我想用不了多久，大概我們再看到這些“記憶”時(shí)也許就只剩下緬懷了。
空間的交錯(cuò)，是不同空間的“人”或“物”的一種組合，在傅文俊先生的《圖騰Ⅱ》這個(gè)系列的作品中有比較側(cè)重的表現(xiàn)。如，他把非洲草原上的獅、象、野牛、鬣狗、野豬等動物符號跟長城、埃菲爾鐵塔、故宮、金字塔這些文化符號結(jié)合放置在水底或云端，形成一種類似夢幻般的情景。現(xiàn)實(shí)生活中這種視覺印象是不會出現(xiàn)的。這種超越空間的“造物”，在以往的時(shí)代是很難用人為的方式表達(dá)出來的，而現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)帶來的不僅僅是生活上的便利，也極大的豐富了藝術(shù)的表達(dá)方式。
空間的交錯(cuò)帶來的不僅僅是視覺上的沖擊，更是不同文化的沖擊跟碰撞，文化的重新解讀。
“圖騰”是一種原始崇拜，在人類文明還不是很發(fā)達(dá)的時(shí)期，人們對于很多不可知的“物”，能力的一種向往跟崇拜。如人們羨慕鳥飛翔的能力就有鳥的“圖騰”，人們羨慕蛇的致命就有蛇的圖騰。而今人們不僅掌握了這種能力，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了所崇拜“物”的那種能力，所以這些所謂的圖騰置于這個(gè)環(huán)境中不僅怪異而且也顯的可笑、甚至可憐。不管是《圖騰Ⅱ》作品中被放置在天空還是海底亦或是現(xiàn)實(shí)中的陸地，人的身影無處不在。在現(xiàn)代都市化的進(jìn)程中鋼鐵跟高樓面前這些所謂的“圖騰”就如同動物園圈養(yǎng)的寵物一般，供人參觀跟玩樂，它們竟是如此的卑微跟不堪?？臻g的交錯(cuò)帶來的不僅是超現(xiàn)實(shí)的荒謬性，更帶來了現(xiàn)實(shí)殘酷性跟真實(shí)性，它剝離了自我完美的意識圈，把“物”分離出來放置于普遍公平的社會現(xiàn)實(shí)中，讓我們更清楚更清晰的認(rèn)識到“我”跟“它”所處的世界，所不同的位置。這不僅是當(dāng)代社會的一個(gè)現(xiàn)實(shí)，也是當(dāng)代藝術(shù)中國性的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們一味的強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)繼承的時(shí)候是不是也要回頭來看看這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界。剝離它的生存環(huán)境置于一個(gè)更大的環(huán)境中，是不是也像“圖騰”一樣，顯得那么的卑微跟可憐?
文明的交錯(cuò)
若說《圖騰Ⅱ》是空間交錯(cuò)的話，《圖騰Ⅰ》、《失之交臂》更像是文明的交錯(cuò)?！秷D騰Ⅰ》采用了大面積較為厚重的背景色，造成一種壓抑深邃的感覺，有一種神秘不可知性。且在《圖騰Ⅰ》這個(gè)系列的作品中每個(gè)背景色都不盡相同。作品中藝術(shù)家安排原始部落的族群作為一個(gè)文化符號放于視覺中心。這些原始部落的人們旁邊往往有似有似無的奧巴馬形象，像是兩個(gè)文明的交錯(cuò)對話。畫面的最前景有鳥兒、蟲兒、水母這些生物或是起舞或是暢游。深沉的背景、隱隱光線、或飄或浮的“物”、微見的奧巴馬、像是從虛無中走出來一般的人，構(gòu)成了這個(gè)視覺感受很靈異跟詭異的畫面，充滿了一種原始的神秘主義。若隱若現(xiàn)的奧巴馬形象又像是來自另一個(gè)“文明”的聲音似乎要穿透著層神秘感，去呼吸、去訴說另一種文化。在作品《失之交臂》中這種不同文明的交錯(cuò)感就更強(qiáng)烈了。斷臂維納斯被放置于中國傳統(tǒng)造像的一個(gè)背景里，一種中國的傳統(tǒng)文化符號跟另一種希臘文化符號突兀的湊在一起，這種畫面效果造成的視覺感受無疑是不協(xié)調(diào)且荒謬的。就《失之交臂》而言，像是兩種文明兩種文化在維納斯的邊緣彼此擠壓、交錯(cuò)，這種沖突讓彼此更明確。
文明的交錯(cuò)更突出了不同文化的差異性，也更能清楚的讓不同的文明認(rèn)識到本身所具有的獨(dú)特性，而這種不同文明的碰撞帶來了原有藝術(shù)形式、狀態(tài)的升華跟新的藝術(shù)形式的暗示。也正是這種文明的交錯(cuò)推動著藝術(shù)的不斷變化創(chuàng)新。
結(jié)語
從“造像”到“照相”再到“造相”，穿越了不同的時(shí)空跟文明，傅文俊先生帶有哲人的沉思跟冷靜，充滿了超越現(xiàn)實(shí)的色彩的作品，向人們展示了一種全球化的背景下一個(gè)中國藝術(shù)家對于當(dāng)代藝術(shù)的思考，以及在文明碰撞中本土文化出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)形態(tài)。
時(shí)空交錯(cuò)、文化碰撞推動著文明不斷的發(fā)展跟變化，藝術(shù)也會如同“造像”到“照相”再到“造相”這個(gè)過程一般創(chuàng)造出新的藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)的生命在于不斷的創(chuàng)新，不斷的推陳出新。中國當(dāng)代藝術(shù)何嘗又不是這個(gè)種性格，在不同的歷史跟文明中“造相”、“穿越”。
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