展評(píng)：第十二屆里昂雙年展“其間……突然，然后”

瑞安·崔卡汀/莉奇·費(fèi)齊 《共同的海岸》，2012年

有幾件事都表明，第十二屆里昂雙年展試圖在回避許多大型展覽中常有的冷靜和嚴(yán)肅。首先是源自紐約攝影師羅伊·埃斯里奇四幅肖像作品的展覽識(shí)別系統(tǒng)：主角帥氣的小伙兒捂著一個(gè)眼眶直盯著相機(jī)，另一個(gè)是一位金發(fā)碧眼的女士穿著紐扣緊鎖的襯衫吹著泡泡糖，就是有點(diǎn)太靠近鏡頭而令人不舒服，另外兩個(gè)主角分別是目光遠(yuǎn)離鏡頭的一頭豬，以及和一名戴著珍珠項(xiàng)鏈、似乎完全絕望的年輕女子。這些圖像的海報(bào)無處不在，畫面只有一個(gè)有著時(shí)髦字體的雙年展標(biāo)題：“其間……突然，然后。”

走進(jìn)里昂當(dāng)代藝術(shù)館，看到的第一件作品是漢娜·溫伯格的《每隔一年》（2 013），其中一對(duì)音箱在玩鼓對(duì)唱，聽起來出奇的和諧，并再次傳達(dá)了一種青春洋溢的激進(jìn)感。但是，本次展覽以“詩意”代替了“酷”。這不是一個(gè)很“搖滾”的雙年展。事實(shí)上，本次雙年展是非常令人舒適的，并且這種滿意觸及到雙年展的每一個(gè)角落—里昂當(dāng)代藝術(shù)館耀眼極了，廢棄的工業(yè)空間或者變身美麗白色立方體空間（糖廠，過去主要用來儲(chǔ)存糖的倉庫）或者保持原樣，還有專給一位藝術(shù)家使用的場(chǎng)地（圣－熱斯特教堂）、神秘兮兮對(duì)內(nèi)容絕口不提的展覽標(biāo)題，以及那60多位藝術(shù)家名單。

官方主題、策展人貢納·B·卡瓦蘭選擇藝術(shù)家和構(gòu)建概念框架的興趣，都指向了對(duì)敘事、說故事及其新模式的興趣。這繼而又引起了貫穿雙年展的一系列線索：對(duì)以怎樣的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)展覽作品的重新考慮、對(duì)藝術(shù)史敘事的質(zhì)疑以及關(guān)于藝術(shù)媒介界限的探索。

對(duì)以新的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)展覽作品的興趣，最明顯的例子可能是瑞安·崔卡汀，他展出了他在20 0 9年到2012年期間與莉奇·費(fèi)齊聯(lián)合創(chuàng)作的錄像裝置，在這里，它們被稱為“雕塑－戲劇”。本次雙年展給人的感覺非常寬敞、整潔—尤其是在里昂當(dāng)代藝術(shù)館，這里每個(gè)藝術(shù)家都有一個(gè)房間放置他們/她們的作品—許多藝術(shù)家利用這個(gè)機(jī)會(huì)展覽大型作品，以此挑戰(zhàn)常規(guī)的展覽方式。其中一個(gè)例子是海倫·馬滕,她受雙年展委任創(chuàng)作的作品《瘋狂的粒子》（2012）由一些她知名的舊作品組成，并希望創(chuàng)造作品之間新的關(guān)系。倫敦藝術(shù)家洛爾·普羅沃斯特同樣抓住委托創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，重新展出了她令人印象深刻的《以前以前》（2011）—一件飽含詩意的、由文本、聲音和錄像組成的迷宮似的裝置，并以一種充滿感情的、性感的方式將其同卡夫卡的《變形記》聯(lián)系起來，并且，觀眾可以在一個(gè)黑暗房間里看到從《以前以前》延伸出來的《以后以后》（2013），雕塑和物品在不同的時(shí)間間隔被照亮。這是一件引入入勝的作品，藝術(shù)家本人將其稱為“某種新3D電影”。

對(duì)媒介的反思貫穿了整個(gè)展覽，卡瓦蘭邀請(qǐng)的大部分藝術(shù)家都是生于上世紀(jì)70年代末、80年代初的年輕藝術(shù)家，他們中的許多人都不約而同地把媒體和科技作為創(chuàng)作媒介。有時(shí)，這看起來是要取代敘事本身，許多作品在嘗試組織信息—這或許是對(duì)網(wǎng)絡(luò)世界信息過載的一種回應(yīng)。巴西藝術(shù)家古斯塔沃·斯皮里奧的作品《偉大的藝術(shù)史》（2005－2013）值得關(guān)注。他將過期的《生活》雜志中的圖像裝訂成書，并在上面繪畫、書寫，以此敘述圖像。例如，一個(gè)20世紀(jì)50年代的小學(xué)生被稱作“包豪斯”；以及斯皮里奧重寫的歷史斷定，朋克、查拉以及馬雅科夫斯基之死比戰(zhàn)爭(zhēng)、政治或功名的歷史都重要。對(duì)傳統(tǒng)敘事的審視和重組，也表現(xiàn)在黃漢明三屏裝置《我中我》（2013）對(duì)電影修辭的研究中，藝術(shù)家在此扮演了古典、現(xiàn)代及虛擬三個(gè)時(shí)期的日本電影中的女性原型角色。他是現(xiàn)代時(shí)期照顧父親的女兒、虛擬故事中的未來戰(zhàn)士，以及在古典故事中尋找丈夫的女人。這位男性藝術(shù)家扮演女性角色并非只是對(duì)性別的評(píng)論，同樣也是對(duì)敘事媒介如何能夠扭曲我們期望的一份聲明—正如他在幕后部分的結(jié)論一樣，剝離所有幻覺，將敘事呈現(xiàn)為原始的、幾乎失效的系統(tǒng)。另一件展現(xiàn)溝通媒介之無用的作品是朱麗葉·博納維奧的《低碳的年輕家庭主婦》（2013），其中一個(gè)年輕女性試圖循環(huán)使用她制造的垃圾，結(jié)果卻在保衛(wèi)自己的垃圾中精疲力竭。還有溫伯格在糖廠展出的另一件作品，是一段《預(yù)告片》（2013），由一組永遠(yuǎn)不會(huì)被制作成電影的鏡頭組成。

糖廠和里昂當(dāng)代藝術(shù)館給予了作品慷慨的展示空間，表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的極大尊重。視頻裝置作品間鮮有聲音溢出，實(shí)驗(yàn)性的裝置作品擁有寬大的空間，由于良好的建筑平面布局，墻上的文本也有充裕的空間。這是一個(gè)說不上很貴，但看起來很專業(yè)的布展，給人一絲無私的、彬彬有禮的意味。何來彬彬有禮一說？卡瓦蘭策展的展覽自然有他的意圖。策展人沒有選擇那些經(jīng)過市場(chǎng)洗禮和驗(yàn)證的、在大型雙年展中我們常見的X時(shí)代年輕藝術(shù)家，盡管這值得稱贊，但市場(chǎng)已經(jīng)接受了許多這樣年輕的藝術(shù)家，不少商業(yè)畫廊就在雙年展上推出了他們材料討巧的、好賣的作品。但雙年展的作用究竟是發(fā)現(xiàn)和引介新人，還是為現(xiàn)狀帶來一些新的東西呢？卡瓦蘭顯然對(duì)后者更感興趣。他的策略驗(yàn)證了策展人和藝術(shù)家之間真正的對(duì)話—展出的作品中許多都是委托新作的。約翰·凱爾希從其他參展藝術(shù)家為雙年展圖錄撰寫的文字中節(jié)選出文本，作為每件作品的引言，貼在墻上。這種對(duì)雙年展的介入—對(duì)信息安全的某種威脅—是對(duì)過于平順的雙年展結(jié)構(gòu)的一次重新思考。

如果雙年展的作用之一是宣布新時(shí)代的到來，那么展覽的確推出了一批年輕藝術(shù)家。這些年輕藝術(shù)家在二三十歲的時(shí)候，正對(duì)一個(gè)不同的世界做出回應(yīng)。對(duì)這個(gè)世界的形成而言，最重要的首先是互聯(lián)網(wǎng)，但還有全球化，故障頻發(fā)的經(jīng)濟(jì)體系，移民問題，排外和包容的問題，以及文化的可轉(zhuǎn)譯性。“為確保你不是死人，我們得先看看你是否活著”—這句話傳達(dá)了艾德·阿金斯的錄像《扯平》（2013）里某個(gè)時(shí)刻。如果說反思敘事看起來已經(jīng)過時(shí)了—后現(xiàn)代主義和關(guān)于宏大敘事已死的宣告可以引證這一點(diǎn)—選擇這一代藝術(shù)家的做法是可取的，恰恰是因?yàn)樗麄冊(cè)谑褂每萍贾v故事的同時(shí)質(zhì)疑這一媒介。本屆雙年展的標(biāo)題很好地涵蓋了它的內(nèi)容。“其間……突然，然后”是關(guān)于時(shí)機(jī)的，考慮到卡瓦蘭在這里創(chuàng)造的展覽關(guān)乎當(dāng)?shù)睾彤?dāng)下，這個(gè)標(biāo)題無疑是恰當(dāng)和巧妙的。