曾梵志
長久以來，因?yàn)榉N種成見、偏見與久居法國等原因，我從未真正想去看或了解曾梵志的創(chuàng)作。這次巴黎市立現(xiàn)代美術(shù)館為他舉辦大型個(gè)展，對藝術(shù)家近25年的創(chuàng)作軌跡進(jìn)行全面性的梳理和展示，給了我親身體驗(yàn)曾梵志的創(chuàng)作一個(gè)難得的機(jī)會(huì)。除此之外，因?yàn)橐晃划嫾遗笥训慕榻B，我?guī)状纬洚?dāng)了曾梵志接受法國媒體采訪的翻譯，與他有更多近距離的接觸與交談，對他的“人”也有了另一番認(rèn)識。因此，曾梵志的巴黎首次個(gè)展，我看了很多次—與他和法國記者漫步展場，看著一件件作品，聽他回答記者的提問；等待法國記者到來之前，在四下無人的展廳看著這些時(shí)間跨度20多年不同時(shí)期的繪畫；名流云集、氣氛熱烈的貴賓預(yù)展，大家爭擁與藝術(shù)家和這些曾經(jīng)在拍賣市場締造天價(jià)的畫合影。最后，為了寫這篇文章，我在開幕后一星期，當(dāng)各種緊張氣氛和興奮心情自展覽廳煙消云散之后，再次回到美術(shù)館，以普通觀眾的身份，把展覽從頭到尾重新看了一次…
憑心而論，這項(xiàng)耗時(shí)三年籌備、美術(shù)館館長艾爾高特（Fabrice Hergott）特別強(qiáng)調(diào)是該館“首次采用與歐美藝術(shù)家完全對等的方式為中國藝術(shù)家做的個(gè)展”，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶I(yè)水準(zhǔn)。展覽匯集了曾梵志1990-2012年37幅油畫和2件雕塑，展品分別來自美術(shù)館典藏、私人收藏和藝術(shù)家，以倒敘法的方式，分五個(gè)主題五個(gè)展廳，一步步回溯這位在中國與國際藝術(shù)市場享有極高知名度、但法國觀眾普遍陌生的藝術(shù)家二十多年創(chuàng)作生涯的四個(gè)重要階段，從近期大尺幅的亂筆系列、肖像系列、受市場關(guān)注的面具系列到早期流露強(qiáng)烈表現(xiàn)主義風(fēng)格的醫(yī)院系列，展出作品包括大學(xué)三年級所作《猶豫的人》(1990)、引起著名評論家栗憲庭關(guān)注的畢業(yè)創(chuàng)作《協(xié)和醫(yī)院三聯(lián)畫2號》（1992）、即早進(jìn)入福岡亞洲美術(shù)館典藏的《肉•臥》（1992），以及分別于2008年與今年10月初在香港佳士得與蘇富比拍賣締造驚人成交記錄而成為媒體話題的《面具系列6號》（1996）與《最后的晚餐》（2001）等重要代表作。
觀眾一路行來，最驚訝的可能是曾梵志豐富的創(chuàng)作語言，幾個(gè)題材、風(fēng)格、筆觸、技巧明顯不同的系列創(chuàng)作，仿佛出自不同藝術(shù)家之手。頗具巧思的展場設(shè)計(jì)，使得各個(gè)展廳雖然互相分隔，但又彼此呼應(yīng)和對照，觀眾總能在每個(gè)展廳同時(shí)窺見這個(gè)時(shí)期之前或之后的一些作品。例如從陳列大幅尺抽象風(fēng)景的第一個(gè)展廳，觀眾視線可以眺望到先前轉(zhuǎn)折期的幾件代表作，如《無題》（2002）、《夜晚》（2005）、《游泳》（2006）等，這些有如電影定格的畫面，已經(jīng)出現(xiàn)粗曠凌亂的線條，但尚未如最近幾年的作品一樣糾結(jié)纏繞到布滿整個(gè)畫面的地步；畫面結(jié)構(gòu)一分為二，主題形象/亂筆草叢、疏/密、明/暗成截然對比。仔細(xì)觀看展出作品的創(chuàng)作年代，我們發(fā)現(xiàn)曾梵志其實(shí)在同一時(shí)期會(huì)做各種不同的嘗試，例如2002-2004年間，藝術(shù)家除了延續(xù)面具系列，同時(shí)創(chuàng)作拿掉面具、造型相對簡化、背景大面積留白的肖像畫，并開始嘗試亂筆的探索。當(dāng)觀眾來到藝術(shù)家創(chuàng)作的源頭，那些帶有濃厚西方繪畫痕跡的早期作品時(shí)，必須按著原路–但這次是按時(shí)間的先后順序——從早期一路走到近期創(chuàng)作才能步出展覽廳，因此對藝術(shù)家如何從學(xué)習(xí)西方繪畫到發(fā)展出具強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的視覺符號和語言、多樣化藝術(shù)風(fēng)格中的延續(xù)與轉(zhuǎn)變，以及不斷尋求開拓繪畫的語言的努力，有了更多的體悟。
展場里，一位館員興致勃勃地指著曾梵志一幅2009年的自畫像（身著紅衣，赤腳，坐在板凳上，手上拿著的畫筆，在似畫似景的深暗背景中留下一絲白色痕跡），對我說他多么喜歡這張畫，他從畫面深刻感受到了藝術(shù)家的孤獨(dú)、從容與篤定；他接著轉(zhuǎn)了個(gè)身指著對面一幅1998年《面具系列5號》說，“看看這幅畫，從衣著打扮可以看出是名高級技術(shù)人員，身后在天空翱翔的飛機(jī)可能暗示他在航太領(lǐng)域服務(wù)，臉上戴著的面具以及流下的眼淚，明顯表達(dá)了中國人在現(xiàn)代社會(huì)的迷惘與失落。” 對西方觀眾而言，中國藝術(shù)家曾梵志的具象繪畫沒有太多的文化隔閡、容易親近，幾乎任何人都可以理解和提出個(gè)人詮釋。
2000年以來，曾梵志的作品首先受到西方收藏家的青睞和支持，近幾年更因財(cái)力雄厚的中國買家的加入，畫價(jià)節(jié)節(jié)上升、拍賣屢創(chuàng)天價(jià)。曾梵志之所以成為藝術(shù)市場寵兒，對國際收藏家具吸引力，主要也是因?yàn)樵笾疽晕鞣绞煜さ膫鹘y(tǒng)油畫技巧描繪中國社會(huì)現(xiàn)狀和個(gè)人生命體驗(yàn)。四年湖北美院油畫系嚴(yán)格扎實(shí)的訓(xùn)練，曾梵志不僅繪畫技巧精湛嫻熟，畫的是西方所熟悉的肖像、靜物或風(fēng)景，而且風(fēng)格竟是歐美半世紀(jì)以來在觀念、抽象、極簡、裝置、錄像等各式各樣藝術(shù)潮流席捲下受到忽略、甚至鄙棄的具象寫實(shí)！曾梵志作品畫面清楚明確的題材，反而讓人不知所措又深深著迷。曾梵志的畫裡頭可見許多西方大師的影子，蘇丁、貝克曼（德國表現(xiàn)）、培根、基里柯、德庫寧、波洛克（美國抽象表現(xiàn)） 、甚至古典宗教畫，或是借鑒西方經(jīng)典如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》、美國波普大師沃霍爾的形象或德國文藝復(fù)興畫家丟勒的《兔子》，西方觀眾和收藏家要進(jìn)入曾梵志的繪畫世界（或者曾的繪畫進(jìn)入西方觀眾和收藏家的世界），其實(shí)有跡可循，而非如在中國傳統(tǒng)水墨或書法面前一樣龐然無助。然而畫面上夸大比例的手、制式化的面具以及近期的亂筆，卻又清清楚楚的標(biāo)誌了曾梵志繪畫的個(gè)人符號。
除此之外，創(chuàng)作背后的種種故事–如《醫(yī)院系列》源自于藝術(shù)家當(dāng)時(shí)因?yàn)榫幼l件窘困、必須每天到鄰近醫(yī)院借用廁所；《肉•臥》和《人與肉》靈感來自武漢酷熱的夏天，看到肉店工人躺在冷凍肉上消暑午睡的景象—在今天看來幾乎不可思議，益發(fā)引人遐想，為作品增添了許多傳奇色彩和故事性。最受市場追捧的《面具系列》則是藝術(shù)家1993年移居北京，在大城市生活對人的異化、人際關(guān)係的冷漠和疏離的親身感受，這種深層的孤獨(dú)感，超越國界、文化、語言和種族，所有現(xiàn)代人都可以感同身受。另一方面，因藝術(shù)家的中國身份以及畫面所繪的中國人形象，這些作品又成了西方解讀中國社會(huì)現(xiàn)狀的一把鑰匙，甚至證實(shí)了他們對中國的想像。這些因素結(jié)合起來，使得曾梵志作品在國際市場上炙手可熱。
然而市場的光環(huán)卻也容易讓人把他歸納為市場型藝術(shù)家，反而阻礙了美術(shù)館界、評論界和學(xué)術(shù)界去認(rèn)識、展示和研究他的創(chuàng)作。在巴黎市立現(xiàn)代美術(shù)館的個(gè)展無疑代表了他進(jìn)入西方重要美術(shù)館展覽機(jī)制的一個(gè)好的開端。然而僅僅美術(shù)館展覽也還不夠，一位藝術(shù)家在藝術(shù)史的定位最終還得要靠嚴(yán)肅的評論家和學(xué)者的研究。曾梵志盡管受到國際大畫廊和收藏家的支持，但目前從藝術(shù)史、美學(xué)的角度，對他作品進(jìn)行深入分析和闡述的評論或?qū)W術(shù)研究并不多。就連巴黎市立現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館關(guān)於曾梵志創(chuàng)作的文字介紹——“ 從二十世紀(jì)九十年代開始運(yùn)用一種帶有明顯亞洲傳統(tǒng)同時(shí)受西方影響的獨(dú)特的藝術(shù)語言。借助這種層次豐富的語言，觀眾能夠通過他的作品聯(lián)想起傳統(tǒng)的中國山水畫，同時(shí)又會(huì)想到沃霍爾、培根、巴爾蒂斯和波洛克。”——都顯得浮泛空洞、了無新意。因此，從長遠(yuǎn)來看，曾梵志是否能夠超越市場、同時(shí)受到美術(shù)館和學(xué)術(shù)界的認(rèn)同，并對國際藝術(shù)圈發(fā)揮更深刻的影響，還得看關(guān)於他的評論與學(xué)術(shù)研究能否跳脫反映某個(gè)時(shí)間切片的中國社會(huì)和中西融合這種表面化的解讀和評析。
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