奇奇·史密斯
她創(chuàng)作了大量的版畫、雕塑和裝置作品，其中以雕塑作品最負盛名。她關(guān)注種族、性別、對女性施暴等尖銳的矛盾，因此其作品常常大膽直面那些人們通常選擇回避的問題，表達清晰而自信，直擊人心。MoMA從很久以前就開始不間斷地收藏奇奇的版畫系列，現(xiàn)已擁有50多件作品。奇奇就像一個特立獨行的女巫，藝術(shù)在她騎著掃帚飛行的黑夜里跳舞。
2005年，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)館（San Francisco Museum of Modern Art）呈現(xiàn)了一場規(guī)模巨大的奇奇?史密斯中期回顧展“Kiki Smith: A Gathering, 1980-2005”。這次展覽反響熱烈，并擴大到了Minneapolis的沃克藝術(shù)中心（Walker Art Center）。之后這一展覽還轉(zhuǎn)移到了休斯頓當代藝術(shù)館（Contemporary Arts Museum Houston）、紐約的惠特尼美術(shù)館（Whitney Museum of American Art）和位于墨西哥城外的La Coleccion Jumex美術(shù)館。
奇奇到本世紀初為止，所有的作品都是黑白的，被問及為什么時她說：“我搞不懂色彩。”然而她2010年之后的作品里開始出現(xiàn)顏色。她從版畫轉(zhuǎn)移到了水彩和彩鉛，在尼泊爾制或是印度制的手工紙張上，淡淡的靛藍、朱紅、鉻黃開始有了它們的一席之地。她描繪的主題也從清一色的生物轉(zhuǎn)到了無生命的物品，或是一些較為抽象的線條。從《波浪（Wave）》、《愛（Love）》、《咒語（Spell）》等作品中可以明顯看出這種變化。手工紙張獨有的皺褶給畫面帶來樸實感。線條、褶皺、顏色混合在一起，奇奇不知疲倦地描繪著自然：皮膚與樹皮、羽毛和毛皮、空氣和水……不僅如此，制作作品的過程也被復(fù)雜化、精細化了。雖然自1980年起就已經(jīng)開始運用纖維織物做載體，但現(xiàn)在的加工過程更加復(fù)雜了。每一件織物都需要一遍一遍地印染、拆開重新編織或者拼接。在2013年的新作品《指引（Guide）》中，她繪制了一塊這樣的畫布：兩只鷹停在起飛/著陸這模棱兩可的動作上，背景是一片開裂了很多樹杈狀縫隙的墻，最上方留下的一小條空隙示意著一片群星閃爍的夜空。反復(fù)拆除、印染再編織給了織物層次感，奇奇給了作品時間，作品也呈現(xiàn)出積淀感。對于她畫里的植物動物和靈魂般的人像，奇奇解釋說：“它們揭示了，在此時慶祝所有東西在地球上既奇妙又不確定的存在，是一件多么重要的事。”
《 咒語》 套色版畫 55.9×61 cm 2010年
“我回到了一個無比嬉皮的階段，就是現(xiàn)在。”奇奇這樣評價她的50歲。當人們談到她的時候，會說：“哦，奇奇，那個激進的女雕塑家。”人們會想到她的版畫、女孩、動物，以及上面所說的一切。奇奇已經(jīng)成為一個大藝術(shù)家，給觀眾留下了既定的思維邏輯?？赡赀^花甲的她仍然像孩子一樣好奇，嘗試著描繪出一些更奇妙的東西。
她用精瘦而修長的手指捋一捋灰白相間的蓬亂長發(fā)，削瘦而堅毅的面頰上同樣是灰色的雙眼流露出仿佛洞悉一切的眼神——奇奇擁有作為一個藝術(shù)家所需要的所有氣質(zhì)。她于1954年出生于德國紐倫堡，童年時全家搬遷至美國紐約，之后在那里定居。奇奇出生于一個藝術(shù)之家，她的父親是知名極簡主義雕塑家托尼?史密斯（Tony Smith），母親是歌劇演員珍妮?史密斯（Jenny Smith），她的兩個姐姐也都從事藝術(shù)創(chuàng)作。奇奇的童年被父親的表現(xiàn)主義藝術(shù)家朋友們包圍著，甚至餐桌話題也是藝術(shù)與美學(xué)。出生在這樣一個家庭里，不僅生活是藝術(shù)的一部分，好像呼吸都與藝術(shù)有關(guān)。
《 狼女》 凹版型蝕刻版畫 50.8×40.6 cm 1999年
激進的靈魂
這個家庭除了是一個藝術(shù)家庭之外，還是一個典型的宗教家庭。奇奇的母親同時信仰印度教和天主教，父親由耶穌會士撫養(yǎng)長大。這對奇奇影響很深。更多的不是宗教，而是宗教為她開啟的那扇靈魂大門。奇奇形容自己是有靈性的（spiritual）：“我人生最重要的一件事，就是思考上帝，或其他的靈魂。”在她之后的每一件作品里，多多少少都能發(fā)現(xiàn)藏于作品深處的靈性?！端械撵`魂（All Souls）》是奇奇早期的一件作品。她在自制的泰國紙上用絲網(wǎng)印刷了36個嬰孩形象。這些相似的嬰孩雖然成群排列在紙上，卻更顯一個個靈魂的獨立性，他們蜷曲的姿態(tài)在沒有背景的白紙上，顯得孤立無援。
奇奇和她的作品是有靈性的，這種靈性卻以一種很激進的手法表現(xiàn)出來。在上世紀70年代末奇奇加入了藝術(shù)小組Colab（Collaborative Projects, Inc.），這是一個激進的年輕藝術(shù)家群體。奇奇形容這個團體像一個蜂群，“每個人都在做自己的作品，卻又在集體合作。”小組參加了著名的“1980年時代廣場展覽”。在1988年，她的第二次個展上，奇奇展出了她最具爭議性的作品之一《無題（Untitled, Body Fluids）》 。那是一列銀瓶子，像實驗室里的化學(xué)試劑一樣擺放著。每個瓶子里面分別裝有精液、血液、尿液、嘔吐物、淚、油脂等人體的分泌物。這件“惡心”的作品讓人簡直不忍直視，可它卻讓觀眾以一個非正常的角度重新思考自己，在文明人的背后，作為動物的人這個屬性仍在每個人身上。在思考著靈魂的同時，她仍看著赤裸的肉體，甚至穿透肉體。這是她激進作品的典型，也是她身體藝術(shù)（Body Art）的開端。此后，她還用人體器官創(chuàng)作了《我如何知道我在這里（How I Know I’m Here）》；用石頭、樹葉等材料創(chuàng)作象征人體器官的作品《擁有是十分之九的規(guī)則（Possession Is Nine-tenth of the Law）》等。
《澤西州的烏鴉》硅酮 40.6×49.5×59.7cm 1995 年
兩個女性的雕塑
雖然與父親風(fēng)格迥異，但奇奇對雕塑的熱愛或感覺一定是從父親那里而來。亞伯拉罕玩父親的人偶是她最喜歡的故事之一：亞伯拉罕的父親是一個人偶制作者。一天亞伯拉罕弄壞了一個人偶，他的父親發(fā)現(xiàn)后很生氣。亞伯拉罕辯解說這個人偶是被另一個人偶弄壞的，而不是他。這則故事正暗合著奇奇的態(tài)度，她說雕塑“內(nèi)部有真正的力量，這種力量塑造了一個精神性的空間”。古代東方有女媧摶土造人；現(xiàn)代西方有奇奇?史密斯，做的事與這位古代的東方女神很像。奇奇的雕塑題材以女性為主，最重要的是兩個女性的雕塑：《抹大拉的瑪利亞（Mary Magdalene）》和《火葬堆上的女人（Women On Pyre）》。
抹大拉的瑪利亞在圣經(jīng)里是一個耶穌的女追隨者的形象，而人們對她的身份爭論不休。有傳言說她是一個被拯救的妓女，有人說她的真實身份是耶穌的妻子，而奇奇創(chuàng)作的靈感來源于德國西部的雕塑作品，它們把瑪利亞塑造成一個狂野的女人（wild woman）。在這件由黃銅和鋼制成作品里，抹大拉的瑪利亞的裸體被呈現(xiàn)出一種不正常的形式：她身上的皮被剝掉，露出肌肉組織的線條。全身上下只有臉、胸部和小腹的皮膚被保留下來。她的右腳拴了一條鎖鏈，被塑造得很模糊的臉望向天空。而《火葬堆上的女人》的靈感來自于女巫，“沒有什么關(guān)于女巫的雕塑。她們應(yīng)該存在于在很多歐洲的小村莊里，也許并不被需要。她們的手臂像耶穌一樣舉起，說著‘你為什么放棄了我’。”在原始的木條搭成的火葬堆上，女巫們跪立著，微微前傾、張開雙臂，眼望向天空或前方。女巫的形象被簡化，頭發(fā)、身體的線條等細節(jié)完全被抹去，只剩下表情和軀體。
兩個雕塑都用的是古老而宗教性的題材，而在她們的身上，我們卻都可以看到一種抗爭的精神。兩個女性角色都遭遇著某種方式的不公待遇，她們在受難——卻不像耶穌為解救世人而受難，她們受難，因為自己的命運。于是奇奇讓她們以一種祈求救贖的態(tài)度仰望，而更多的是一種堅定的立場：她們在觀眾面前無聲地申訴著，帶著一種對傳統(tǒng)女性角色的反叛，試圖抗爭。對女性命運的關(guān)懷是奇奇作品中的一個重要主題，女巫和其他有歷史背景的女性是她喜歡描述的對象。在攝影作品《沉睡的女巫（Sleeping Witch）》 里，她自比女巫，以一種頗具動感的姿勢沉睡在楓葉林里。
狼、烏鴉和女孩
奇奇曾花好長一段時間研究死尸。她甚至報名參加醫(yī)學(xué)院的解剖課，近距離接觸真實的死尸。她對尸體的研究不限于人，還有動物。“我曾幻想過一個諾亞方舟，上面都是各種動物的尸體。”奇奇說道。這不禁讓人脊背一陣發(fā)涼，可要知道，在探討靈魂的路上生與死的界限并不是那么清晰。在1998年紐約Hirshhorn Museum舉辦的“奇奇?史密斯：夜（Kiki Smith: Night）”展覽上，她呈現(xiàn)了這樣的一個諾亞方舟?！稘晌髦莸臑貘f（Jersey Crow）》是27只死去的烏鴉，《托兒所（Creche）》則是27只不同夜行動物死尸的組合，貓頭鷹、老鼠、蝙蝠……奇奇在筆記本上寫道：“飛入，飛出夜晚/夜晚沒有光，也不再需要眼睛。”從人到動物，奇奇的轉(zhuǎn)變有一條鮮明的邏輯線：從人體內(nèi)部到人、人的周圍，再到整個生物圈。靈魂不再單是人的靈魂，而是整個諾亞方舟，一個循環(huán)往復(fù)的生態(tài)系統(tǒng)。除了動物本身外，奇奇把動物和人有機地放在了一起。著名的《狼女（Wolf Girl）》 是一個狼人形象的女孩；《和狼躺著（Lying With the Wolf）》 里面的女孩是奇奇的好朋友吉納維芙（Genevieve），平靜地抱著一只狼躺著。值得一提的是，也許只有這樣一個棲居在自己的黑白灰世界的女巫，才能召回那些在世界里飄蕩的靈魂，并用藝術(shù)還給他們一個居所。
她的生活，看似與藝術(shù)無關(guān)的瑣事都無一例外地輔佐其藝術(shù)創(chuàng)作。奇奇喜歡研究來自不同文化區(qū)域，尤其是亞洲的手工制品。她縫紉、描繪紋理，做著傳統(tǒng)婦女做的那些事情。除此之外，奇奇還寫書。“她觸碰的東西就變成了藝術(shù)。”某評論家這樣說道。她一有空就去美術(shù)館，看不同的作品、做記錄、在管理員走開的時候偷偷拍照。“我做的90%的事，都是為了學(xué)習(xí)一種程序。”她說。所有這一切的目的，也許更是為了反觀并探索。
記者vs Kiki Smith
記者：你的藝術(shù)創(chuàng)作是否受到家庭的影響？
Kiki：我們就像Addams Family（1991年的一部美國電影，講述亞當斯莊園里住著的一個詭異的哥特式家庭的故事。）一樣，住在一個大房子里，房前刻有我們的名字。每天放學(xué)后我們就幫爸爸做紙質(zhì)的模型，各種各樣的模型。媽媽說，相信你的直覺，很多時候你沒有注意到一件事，但就是這件事給你帶來麻煩。不提我的個人生活或其他方面，至少在藝術(shù)里，我相信直覺。有時我不太喜歡自己創(chuàng)作的走向，但我相信我自己是對的。
記者：你是怎么定義藝術(shù)的？
Kiki：藝術(shù)從思想傳導(dǎo)到物質(zhì)世界，是你思想的表現(xiàn)，以一種不同于其本身的形式?；旧衔艺J為藝術(shù)就是一種思考的方式。就像站在風(fēng)中，讓風(fēng)隨意地把你吹向任何一個方向，然后一切才開始明朗：做這件事，做那件事。在學(xué)校的時候我有閱讀障礙，于是只能學(xué)習(xí)怎么去看東西。
記者：你在雕塑創(chuàng)作中是帶著什么樣的理念？
Kiki：先有個圖像的雛形，然后我再把細節(jié)的想法加上去。如果你把它們做成一個雕塑，它們就又重新活過來了，就有了另一種形式的生命。你希望做出一個個獨一無二的雕塑，對它們處理得越多，它們也就會擁有越多靈氣。我?guī)е鼈兏魈幾叩臅r候，有時不小心會把它們打碎，有的可能斷一只手，有的可能頭被碰掉。這些事不會在展覽上為人們所知，但對我來說這是創(chuàng)作的一部分。
記者：應(yīng)該怎么理解你提到的作品的“靈魂性”？
Kiki：我認為做一件作品時會有物理能量傳達到作品里，這種物理能量不一定能很明確地被看到，但它一定在那里。當然，在世界上的很多地方，人們相信呈現(xiàn)實物的畫作和這些實物是有聯(lián)系的。無論用機器做作品，還是帶著一個意圖親手做，都會有好的作品出現(xiàn)。所以很難說作品的“靈魂”來自于哪里。我喜歡做東西，這能幫助我保持我的靈魂。
記者：有許多人認為你是個“女權(quán)主義”藝術(shù)家，你是怎么看的？
Kiki：女權(quán)主義在根本上是關(guān)于人權(quán)的問題，而藝術(shù)只是個晴雨表，就像社會上的其他領(lǐng)域一樣。我只能說我希望人們得到他們應(yīng)得的權(quán)利。我并沒有一個非常有目的性的理想化觀點，因此我的藝術(shù)并不是女權(quán)主義藝術(shù)，它們從最開始就沒有一個明確的、預(yù)先設(shè)定好了的指向。盡管這種指向可能在我這么多年的創(chuàng)作中顯現(xiàn)出來，但它有它自己的節(jié)奏或原因。
記者：你覺得今天女性已經(jīng)得到了她們應(yīng)得的尊重嗎？
Kiki：現(xiàn)在的社會對年輕一代來說是非常樂觀的，從上世紀50年代社會開始改變，這種改變還在不斷地發(fā)生。那些要求平等待遇的人會很高興地發(fā)現(xiàn)她們得到了所求。我們也許可以對現(xiàn)狀沾沾自喜，但世界上還有一些地方甚至連女性老師、教授和藝術(shù)家都沒有，這仍舊讓人沮喪。不過這種情況有朝一日都會改變的。
記者：你如何看待被社會認為是一個“大藝術(shù)家”這個問題？
Kiki：我不去想這個問題，也不覺得它有用。人們做他們的工作，因為他們需要去探索那些可能。這些工作如何與他人交互是另外一個問題。通常這種交互是讓人吃驚的，是不受個人控制的。
記者：你使用黃銅、玻璃和陶瓷等材料，可以說說你對材料的選擇嗎？
Kiki：我從來沒遇到一種我不喜歡的材料。總體上來說，我喜歡有固定品質(zhì)而沒有固定形式的材料，像蠟紙、金屬等等。
記者：紙這種材料很少被藝術(shù)家使用，為什么會選擇它？
Kiki：首先我父親用紙做雕塑，小時候養(yǎng)成的習(xí)慣讓我對紙有一種親切感。其次，相比于亞洲，在歐洲文化里紙并不是一種很有歷史的媒介，所以這讓我使用紙的時候很輕松自由，畢竟沒有很長的一段歷史來阻礙你。
記者：亞洲藝術(shù)似乎也對你影響很大。
Kiki：我生于上世紀60年代，在那個時候印度文化發(fā)展得很前衛(wèi)。之后中國、日本、韓國和越南也開始出現(xiàn)在我們視野中。我開始留意到這種、那種文化，它們會改變你之前的一些看法。當然現(xiàn)在來說亞洲藝術(shù)是主要的影響因素。
記者：你怎么看待自己的創(chuàng)作？
Kiki：很多人認為他們自己沒有那種DNA，不能做藝術(shù)家做的事，比如說找到靈感，然后創(chuàng)作。但對我來說這就是工作。90%的時間我都在工作室里，用銼刀銼掉我之前弄得不好的地方。我的人生中從來沒有一個瞬間不知道應(yīng)該做什么。
記者：你最近都做了些什么？
Kiki：我有兩個展覽剛剛順利結(jié)束。一個是和我父親Tony Smith、姐姐Seton Smith一起的展覽，作為父親100周年誕辰慶典。這個展覽去了好幾個歐洲城市。另一個在阿維農(nóng)（Avignon）的藍貝爾藝術(shù)館藏（Collection Lambert），是個個展，同期還有包括布爾喬亞（Louise Bourgeois）、卡米爾?克洛岱爾（Camille Claudel）、貝林德（Berlinde de Bruyckere）在內(nèi)的一個群展。我最近大多數(shù)時間都在畫水彩，畫的是一只看起來像山羊的飛蛾。
【編輯：談玉梅】
