“時代肖像——當代藝術(shù)30年”，上海當代藝術(shù)博物館開館一周年的收官之作。117個參展藝術(shù)家，近千件作品，全景式呈現(xiàn)改革開放30余年來中國當代文化藝術(shù)的發(fā)展歷程。然而，不要指望展覽能告訴你如何判斷當代藝術(shù)的價值，因為現(xiàn)在談?wù)撨@個話題還為時過早。那么展覽的意義何在？橫跨30年的大量作品，足以告訴我們，30年，我們走過了怎樣的藝術(shù)之路，中國面孔又有什么樣子的變化。
80年代：釋放能量
走進一樓的“具體的人”展廳，在一堆膾炙人口的80年代名家作品之間，一幅暌違已久的油畫幾乎沒有受到太多的關(guān)注，卻準確傳達著80年代的氣氛。
美貌的女知青手拿發(fā)梳，站在簡陋的農(nóng)舍門口，屋檐下滴落著春雨，兩只燕子在盤旋，不知名的野花在開放。女孩盡管穿著衣著粗陋，卻難以掩飾青春氣息，她高高地昂起頭，略帶挑逗的神情，似乎正要開口與對面的人說話。畫面下方，女孩腳畔的那株植物十分引人矚目，其有意無意傳達出的性意識十分大膽。
這張由年輕的四川畫家王亥繪于1979年的《春》，掛在高小華的《為什么》和陳丹青《西藏組畫——洗發(fā)女》之間，毗鄰羅中立的《父親》、何多苓的《青春》、何多苓與艾軒合作的《第三代人》，散發(fā)著一種清新之氣。
《春》在80年代的藝術(shù)創(chuàng)作中是特殊的，不但因為女知青猶如“春之女神”來到人間，標志著一個打破禁忌的時代已經(jīng)到來，更因其十分真實地描繪了一位處于性萌動狀態(tài)的女知青形象，而這個形象在80年代早期幾乎是絕無僅有的。
何多苓于1984年所畫的《青春》，在語言上借鑒了美國藝術(shù)家懷斯。他與艾軒合作的《第三代人》，代表了80年代的價值取向，成為理想化的時代投射。但這些作品是概念化的，缺乏深刻的人性揭示。
作為中國最早前衛(wèi)藝術(shù)團體“星星畫會”的主力，王克平于1979年創(chuàng)作的雕塑《大嘴》和馬德升1979年創(chuàng)作的木刻版畫，十分明確地指向政治壓迫，王克平無師自通，他在木雕藝術(shù)語言上的創(chuàng)作天賦令人欽佩，不過他們的作品傳達時代印跡多于個人體驗。
最具代表性的“釋放”類作品，莫過于葛鵬仁于1988年創(chuàng)作的《人體》。畫面以深色為背景，狂暴的筆觸表現(xiàn)個體在極度壓抑之下舒展身體，雙臂開張，渴望自由。此種表現(xiàn)主義手法，在許多80年代繪畫作品中都似曾相識，十分受到推崇，也可見80年代藝術(shù)創(chuàng)作的趨同性。
伴隨80年代能量逐漸釋放完畢，隨之而來是文化藝術(shù)人群集體離開。王亥1987年赴香港定居，成為職業(yè)畫家，后開飯店，其藝術(shù)生涯以《春》作為最高峰，后再無超越之作，他的個人命運可以看作80年代文化人群的一種典型。
犀利點評：
回顧80年代，經(jīng)過了“文革”十年，幾乎整個80年代都處在強烈釋放能量的狀態(tài)之中，雖與“文革”不同，不過80年代是一個缺少個性和針對性的時代。幾乎沒有一種風格稱得上自我，也很難找到個人化的表達，這也就是為什么從今天來看，80年代的大部分藝術(shù)作品缺少真正的魅力。一方面，鄉(xiāng)土熱，傷痕熱，藝術(shù)家們有無數(shù)壓抑要爆發(fā)，另一方面，伴隨文化解禁，藝術(shù)家們對歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)形式進行著各種熱情模仿。
90年代：人性扭曲
85新潮運動至1989年落下帷幕，當代藝術(shù)隨之進入市場經(jīng)濟時代。90年代，當代藝術(shù)逐漸浮出水面，受到國際關(guān)注。不少目前當紅藝術(shù)家的個人風格在此時期形成，玩世實現(xiàn)主義、艷俗藝術(shù)、新生代等說法也漸次登場。
如果說，80年代是一個人性覺醒的年代，那么90年代，人性并非迎來解放，而是一步步淪為扭曲。無論是岳敏君無可奈何的笑臉，方力鈞目光呆滯的光頭，曾梵志毫無表情的面具還是張曉剛神情凄楚的一家之長，都可以看作個體由內(nèi)而外的變形、變異甚至變態(tài)。
藝術(shù)創(chuàng)作的脈絡(luò)不會割裂存在，90年代的人性扭曲，從80年代晚期的一些藝術(shù)家作品中，就已看出端倪。在二樓“內(nèi)心世界”展廳，起首便是當代藝術(shù)早期宿將耿建翌于1987年創(chuàng)作的油畫《第二狀態(tài)》。多么令人熟悉的光頭和笑臉！不由讓人聯(lián)想到岳敏君。而策展人恰恰又將岳敏君的畫掛在了《第二狀態(tài)》的對面，布展里的春秋筆法不由讓人莞爾。
對于以寫實風格見長的油畫家來說，他們往往會選擇將畫畫行為制造成一個公共事件，從嚴培明到劉小東，都是如此。劉小東參展的《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢》，將海峽兩岸的十八位軍人形象并置在一組畫面內(nèi)，《美女林志玲》則是在廣東美術(shù)館的現(xiàn)場寫生。從海峽兩岸到公眾人物，從四川三峽到新疆和田再到家鄉(xiāng)金城，劉小東的藝術(shù)創(chuàng)作總帶有十足的行為感，動輒一堆拍攝人馬跟隨，引起強烈關(guān)注。
對比80年代和90年代的藝術(shù)家創(chuàng)作，90年代的人性扭曲，亦可從最本色的題材“女性裸體”中一窺究竟。
靳尚誼作于1988年的《坐著的女人體》有著一種不緊不慢、不急不躁的筆調(diào)，這種溫潤筆調(diào)無意夸張，無意主義，既不屬于新中國蘇聯(lián)現(xiàn)實主義，也不深究到底表現(xiàn)什么，其所流露出來的修養(yǎng)讓人不禁聯(lián)想到民國。與其說，靳尚誼描繪了一位美麗的裸體女性，不如說，這位畫面中裸體女性以其純正而不失風韻之態(tài)，印證了一位畫家的靈魂。而對比石沖創(chuàng)作于1996年的《舞臺》和《今日景觀》，年輕裸女被刻意置入超現(xiàn)實的惡劣環(huán)境之中，無論畫家的立意如何，可以肯定的是，女性形象此刻已不再是藝術(shù)家投注詩性想象的對象。
犀利點評：
不得不說，中國藝術(shù)家們在經(jīng)歷了80年代的西方現(xiàn)代主義各種風格模仿期后，90年代，他們對于哪些風格和圖式的作品更受認可，形成了一種共識，于是不少藝術(shù)家作品之間開始存在著或多或少的相似性。比如，某些藝術(shù)家總是那么偏愛灰調(diào)子的單色畫面，好像代表著一種品位；某些藝術(shù)家總是愛在畫面上使用“滴撒”的技法，以此破環(huán)主體畫面的完整性，似乎成為一種時尚技術(shù)。淺薄的抒情文學主張和做作的象征主義，成為一種通病。
不得不說，中國藝術(shù)家們的原創(chuàng)能力始終是薄弱的，他們對自身的挖掘不夠，沒有能力形成自己的藝術(shù)語言，似乎總是永遠在學習中，由于資訊的日益發(fā)達，模仿對象也與時俱進，不少國外成名藝術(shù)家成為模仿目標。比如，當超級寫實主義回歸，對于受過多年學院教育，造型能力強的中國藝術(shù)家，尤其是雕塑家來說，無疑是一種福音。展覽中，絕大多數(shù)的人像雕塑作品都可以看作是這種國際性潮流的一部分。
新世紀前頭年：物質(zhì)至上
人性探討不再是這十年的主旋律，一批藝術(shù)家將目光聚焦到社會底層，通過影像和照片等紀實手段，讓我們對這個過度追求物質(zhì)的社會產(chǎn)生最為直觀的了解。
女藝術(shù)家崔岫聞創(chuàng)作于2000年的《Lady’s衛(wèi)生間》，以其獨辟蹊徑的尖銳性，令整個當代藝術(shù)領(lǐng)域感到震動。她偷拍了北京一個高級夜總會的女廁所，真實記錄了“小姐們”在工作間隙處于放松狀態(tài)下的一言一行。梳洗、整裝、數(shù)錢、打電話……目之所見，真實呈現(xiàn)的力量遠遠大于所謂藝術(shù)的表現(xiàn)，冷靜的自然主義畫面，將這個物質(zhì)世界的丑陋全部展現(xiàn)在人們的眼前。
同樣，四川藝術(shù)家余極在2002至2003年拍攝了一系列照片，呈現(xiàn)另一種來自于底層的社會景觀。他以洗腳客人身份與各種洗腳妹接觸，進而拍下她們?yōu)榭腿讼茨_時的樣子。作品帶著一種親切的平民視角，無聊中不乏一絲幽默。洗腳已然是人們?nèi)粘Ｉ罾锼究找姂T的現(xiàn)象，當藝術(shù)家將之完整呈現(xiàn)，數(shù)碼圖像依然帶著強大生動的技術(shù)力量給所有人沉重一擊。
除了使用攝影和錄像的紀實手段，中國社會隨處可見的各類現(xiàn)實皆成為一種豐富的資源，源源不斷地為藝術(shù)家題材庫里輸送靈感。雕塑家李占洋于2001年創(chuàng)作的群像《山城夜色》，以濃重俗艷的筆調(diào)表現(xiàn)了重慶夜生活中各類活色生香的奇異場景，其藝術(shù)濃縮相較于紀實表達更多了一份荒謬。面對如此眾多的出場人物，不禁讓人想起另一件80年代的鴻篇巨制——程叢林的《夏夜——恢復(fù)高考的日子》。畫面描繪了1977年第一屆四川美院大學生在夜校課堂里群情振奮夜讀的盛況，表現(xiàn)出剛剛獲得新生的學子們對知識和未來的強烈渴求。
將兩件作品進行對比，兩種截然不同的時代風貌赫然若揭，令人不禁產(chǎn)生聯(lián)想：當年在《夏夜——恢復(fù)高考的日子》里那些莘莘學子，當20年后步入人生收獲季節(jié)，是否有可能會出現(xiàn)在李占洋的《山城夜色》之中正享受著香艷無比的夜生活？時代變遷，人心變化，藝術(shù)之揭示，不是所謂的創(chuàng)造，而是一種活生生的事實。
除了底層人物的群像，隨著資本介入當代藝術(shù)，畫家筆下還出現(xiàn)了一批過去從未表現(xiàn)過的人物——收藏家。中國美院教師，寫實繪畫領(lǐng)域的著名人物常青，將目光對準了現(xiàn)實生活里的新興資產(chǎn)階層，用幽默的筆調(diào)描繪了上海收藏家夫婦王薇、劉益謙，以及資深畫廊經(jīng)營者趙建平。常青頗有文人特色的水墨畫面，以及傳神的狀態(tài)捕捉，提升了這類作品的格調(diào)，避免其淪為“定制件”的尷尬。
犀利點評：
新世紀頭十年，一批在90年代成名藝術(shù)家相繼在藝術(shù)市場上取得不可思議的“成功”，隨著各方資本的大量介入和傳媒的崛起，他們開始被“神化”，繼而讓人們感覺他們的藝術(shù)創(chuàng)造力日益衰竭，在這十年內(nèi)他們似乎只是不斷進行個人符號的重復(fù)工作，其藝術(shù)創(chuàng)作猶如制造商品，一張一張不斷產(chǎn)出，此種狀態(tài)與整個社會經(jīng)濟環(huán)境十分吻合。
結(jié)語
可以說，中國當代藝術(shù)30年之種種呈現(xiàn)，只是非常直觀地體現(xiàn)了中國改革開放以來的社會變遷和文化風貌，我們的腳步如此匆忙，使我們還來不及細細品味藝術(shù)本身的魅力和價值?？梢哉f，展覽中的每一件作品，其在未來藝術(shù)史上的地位都是不確定的，有待重新得到評估。目前的各種結(jié)論，在很大程度上，只是資本掌控的表現(xiàn)，還遠遠沒有從文化層面真正介入過，而這就是我們目前的“時代肖像”。
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