我們喜歡或不喜歡的博伊斯

博伊斯

博伊斯“來(lái)”中國(guó)

博伊斯（JosephBeuys）的藝術(shù)語(yǔ)錄被手抄在各種大小黑板上，掛上墻面，成為連接中央美院美術(shù)館兩層展廳的一條“線索”。這些零落片語(yǔ)并不能就此呈現(xiàn)一個(gè)完整的文本意義上的博伊斯，但如果不仔細(xì)閱讀它們，展廳里呈示的作品——寫(xiě)了字的玻璃瓶、簽名海報(bào)、明信片、老唱片、行為錄像，對(duì)大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)都難以真正進(jìn)入。

“黑板”本來(lái)就是博伊斯發(fā)掘的個(gè)體符號(hào)，一如油脂、毛氈、蜜蜂和兔子。上世紀(jì)70年代初，博伊斯在卡塞爾文獻(xiàn)展期間完成了行為裝置：“一百天的對(duì)話”，他跟人談了100天，其間用到大量黑板來(lái)書(shū)寫(xiě)，最后這些黑板一并付諸展出。“幾十塊黑板放在地上，極為動(dòng)人，寓意深刻。”北京大學(xué)視覺(jué)與圖像研究中心主任朱青生告訴本刊。在他看來(lái)，這是博伊斯相當(dāng)激動(dòng)人心的一次行為。作為國(guó)內(nèi)最早開(kāi)始博伊斯研究的學(xué)者，朱青生這次受邀擔(dān)任“社會(huì)雕塑：博伊斯在中國(guó)”的策展人。

關(guān)于博伊斯，不管喜歡不喜歡，看得懂看不懂，他的名字是20世紀(jì)西方藝術(shù)的一個(gè)Logo，藝術(shù)史上的公共話題，就像畢加索、杜尚或者安迪·沃霍爾。這個(gè)在公開(kāi)場(chǎng)合從來(lái)都戴著標(biāo)志性的毛氈帽、有著不茍言笑表情的德國(guó)人于1986年去世，但他對(duì)20世紀(jì)后半葉產(chǎn)生的影響到現(xiàn)在仍未消失，并且也不局限于藝術(shù)領(lǐng)域。博伊斯的傳記作家稱(chēng)他為“當(dāng)世的藝術(shù)家、預(yù)言者和導(dǎo)師的三位一體”，在某次訪談錄像里，博伊斯也自認(rèn)是多重身份的人：不僅是一個(gè)藝術(shù)家，也是一個(gè)社會(huì)活動(dòng)家。他所實(shí)踐的“藝術(shù)介入社會(huì)”，在某種程度上拆卸并重裝了當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)：藝術(shù)家的任務(wù)就是要進(jìn)行“社會(huì)雕塑”（SozialePlastik），使人類(lèi)社會(huì)轉(zhuǎn)變成為一件完美的藝術(shù)作品。

博伊斯在中國(guó)的首次個(gè)展，作品超過(guò)400件。“我們做這個(gè)展覽，是用中國(guó)學(xué)者的眼光和方法來(lái)呈現(xiàn)博伊斯。”中央美院美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生接受本刊采訪時(shí)說(shuō)。2006年，當(dāng)時(shí)還在廣東美術(shù)館的王璜生和中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)范迪安等人同去德國(guó)訪問(wèn)，在杜塞爾多夫，他們參觀了收藏博伊斯作品的莫伊蘭美術(shù)館。王璜生說(shuō)，那家美術(shù)館的藏品主要來(lái)自凡·格林騰兄弟捐贈(zèng)，他們是博伊斯最早期的藝術(shù)資助者。20世紀(jì)50年代初，從杜塞爾多夫國(guó)立藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后的博伊斯遭遇創(chuàng)作困境和失戀，他自閉于人生谷底，最后被凡·格林騰兄弟送到母親經(jīng)營(yíng)的農(nóng)場(chǎng)調(diào)整治療。在格林騰農(nóng)場(chǎng)兩年，博伊斯得以康復(fù)，并初步確立自己的藝術(shù)方向：關(guān)注人以及與人具有平行性發(fā)展關(guān)系的物種，以及這些物種與人之間可以類(lèi)比的關(guān)系。離開(kāi)時(shí)，博伊斯把其間創(chuàng)作的東西都留給了格林騰兄弟。多年后兄弟倆將藏品捐予國(guó)家，自此有了這座用老城堡改建的莫伊蘭美術(shù)館。王璜生說(shuō)，當(dāng)時(shí)他和這家美術(shù)館已經(jīng)談到在中國(guó)合作舉辦博伊斯展的想法，可幾番周折，達(dá)成的意向又?jǐn)R置了。幾年后，已調(diào)任中央美院美術(shù)館的王璜生在德國(guó)遇到私人收藏家米歇爾·博格，老先生來(lái)自威斯巴登，以收藏“激浪派”（Fluxus）的東西聞名，也收有很多博伊斯的作品、資料，這讓多年前擱置的展覽計(jì)劃重生了可能性。但博格提出，他希望以轉(zhuǎn)讓而非借展的方式合作，要求有中國(guó)機(jī)構(gòu)或私人在展覽前確定購(gòu)藏這批作品。經(jīng)過(guò)一年多商談，上海昊美術(shù)館最終成為博伊斯作品的收藏者。

展品中比較重要的是7件裝置和7部影像。從現(xiàn)場(chǎng)看，裝置主要為7個(gè)玻璃柜，里面有博伊斯生前親手裝置的日常物品：標(biāo)識(shí)性的氈帽，書(shū)，小本，唱片等等。王璜生介紹，這樣的柜子在歐美很多美術(shù)館里都有收藏。7部影像中，包括博伊斯兩次著名行為作品的錄像：《如何向死兔子解釋繪畫(huà)》以及《我喜歡美國(guó)，美國(guó)也喜歡我》。朱青生說(shuō)，博伊斯很多作品都是錄像，不是實(shí)物，所以展覽現(xiàn)在最大的缺陷就是沒(méi)有大型裝置。“這400多件展品不代表博伊斯的水平，但大致能呈現(xiàn)博伊斯的創(chuàng)作情況。”他們?yōu)榇俗隽舜罅康奈墨I(xiàn)整理工作，主要是關(guān)于問(wèn)題的揭示，所以這是一個(gè)偏重文獻(xiàn)意義的展覽。

我們還需要這樣重讀博伊斯嗎？

博伊斯作為有影響力的藝術(shù)家“出現(xiàn)”在20世紀(jì)60年代。在歐洲，尤其德國(guó)，這是一個(gè)極其特殊的年代，戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷被掩藏于重歸穩(wěn)定的生活之下，失落和希望之間，滋養(yǎng)出各種反思社會(huì)政治文化的新方式。

1965年，博伊斯在畫(huà)廊的一個(gè)封閉空間里進(jìn)行了他著名的行為表演——“如何向死兔子解釋繪畫(huà)”。窗外擁擠著好奇又興奮的人群，房間里的博伊斯在自己頭上涂滿蜂蜜再覆蓋金箔，形神如“巫師”，懷抱一只死兔子在房間里或坐或走。他不時(shí)撫摸著兔子喃喃低語(yǔ)，甚至抱起兔子仔細(xì)湊近墻上懸掛的那些繪畫(huà)作品，像是要讓它看得更清楚些。在行為末尾，觀眾被魚(yú)貫放入房間，而博伊斯回到入口處的座位上，懷抱死兔子漠視眾人走過(guò)。這次表演被認(rèn)為是博伊斯對(duì)“藝術(shù)是什么”的最高闡釋?zhuān)┮了棺约簩?duì)作品的闡釋卻很簡(jiǎn)單，他借用動(dòng)物來(lái)表達(dá)人類(lèi)的局限性，“即使是已經(jīng)死了的動(dòng)物也比帶著固執(zhí)理性的人保有更多它的力量”。

博伊斯出生在德國(guó)港口城市克雷菲爾德（Krefeld）的一個(gè)小業(yè)主家庭，1930年后隨父母搬到林登。少年時(shí)代他曾逃學(xué)隨馬戲團(tuán)流浪演出，也進(jìn)過(guò)一家植物油脂廠做工，這些個(gè)體經(jīng)歷都在他后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作中轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念元素，諸如和動(dòng)物的關(guān)系、對(duì)油脂的感受代入。1940年，19歲的博伊斯應(yīng)征入伍德國(guó)空軍。他被分派在歐洲戰(zhàn)場(chǎng)，親歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷：受傷、被俘，失去胰臟和腎臟，腳傷終身未愈。1947年退役后，博伊斯重新進(jìn)入大學(xué)讀書(shū)。他從小有收集植物和動(dòng)物的愛(ài)好，所以最初選的是生物學(xué)，但很快他就覺(jué)得把一生用于研究毛茸茸的小東西并非自己的初衷，于是決定轉(zhuǎn)向在他看來(lái)具有人生“治療”效用的藝術(shù)。博伊斯進(jìn)入杜塞爾多夫國(guó)立藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，畢業(yè)后，他經(jīng)歷了前文提到的那段人生困境，直到50年代末在母校獲得教職，也確認(rèn)了自己的藝術(shù)觀念。1962到1965年，博伊斯參與了當(dāng)時(shí)德國(guó)最具前衛(wèi)色彩的藝術(shù)團(tuán)體“激浪派”，該派對(duì)于藝術(shù)與生活之間融合的主張以及在表現(xiàn)材料和手段上的兼容并蓄，給了博伊斯很大啟發(fā)。他對(duì)材料的文化含義的發(fā)掘與展示在后來(lái)的十幾年里走入極致。

“我想發(fā)起的討論是關(guān)于雕塑的潛力與關(guān)于文化的，它們意味著什么，語(yǔ)言是關(guān)于什么的。所以我在雕塑中站在一個(gè)極端的立場(chǎng)上，并采用一種在生活中很基本的，而又與藝術(shù)無(wú)關(guān)的物質(zhì)。”博伊斯說(shuō)。

油脂和毛氈是他最常用的造型材料。他自己解釋過(guò)，使用油脂的原意是要激發(fā)討論。“這種材料的可塑性以及其對(duì)溫度變化的反應(yīng)特別令我喜愛(ài)。這種可塑性具有心理上的影響力——人們本能地感覺(jué)到它與內(nèi)心的過(guò)程以及感情有關(guān)系……”而毛氈：“毛氈是一種天然的材料，它可以伸縮，做成各種形狀。它具有隔冷隔聲的保護(hù)作用，象征著人類(lèi)命運(yùn)的拯救。”

博伊斯對(duì)于這兩種材料的運(yùn)用成為他許多作品的神秘性的基礎(chǔ)，而他敘述給外界的關(guān)于他在“二戰(zhàn)”期間被韃靼人所救的經(jīng)歷，又進(jìn)一步加持了這種神秘力量：博伊斯自述在1943年駕駛飛機(jī)轟炸蘇聯(lián)克里米亞地區(qū)時(shí)被擊落，同艙人喪命，而他被當(dāng)?shù)氐捻^靼牧羊人救回帳篷，他們用動(dòng)物油脂和毛氈幫他取暖治療。救他的韃靼人真實(shí)存在嗎？有歷史學(xué)家根據(jù)戰(zhàn)爭(zhēng)史料提出過(guò)疑問(wèn)。但無(wú)論如何，藝術(shù)家確實(shí)由此為自己的藝術(shù)成功制造了薩滿式的魅惑，并形成極其個(gè)人化的隱喻。“用這些材料，特別是毛氈和動(dòng)物油脂，博伊斯?fàn)I造了一種脆弱的氣氛，容易引起一種悲愴的歷史回憶。”博伊斯自己則給過(guò)這樣的注釋?zhuān)?ldquo;我的個(gè)人歷史之所以有意思，是因?yàn)槲覈L試把我的生活和個(gè)人當(dāng)作一種（表示人類(lèi)生活狀態(tài)的）工具來(lái)使用。”

談到讓博伊斯最早引起藝術(shù)界關(guān)注的作品，朱青生說(shuō)：“這當(dāng)然很多，但是我想舉三件作品：一是他的《油脂椅子》；第二件是他與文獻(xiàn)展觀眾的‘一百天的對(duì)話’及其使用的黑板，事后又用之做成系列裝置，不是一件，而是各種各樣一個(gè)系列；第三件是《7000棵橡樹(shù)》，是他在去世之前都沒(méi)有完成的行為藝術(shù)。”

1964年，博伊斯把一塊令人在感官上產(chǎn)生不快的動(dòng)物油脂放置于一張靠背椅上，成為裝置作品《油脂椅子》。在這個(gè)簡(jiǎn)陋的作品里，博伊斯試圖表達(dá)一種人智學(xué)意義的藝術(shù)：椅子代表標(biāo)準(zhǔn)和限定，而油脂則意味著變化、流動(dòng)和可塑。評(píng)論認(rèn)為，通過(guò)這件作品，博伊斯把雕塑改造成了一種流動(dòng)的、可塑的、進(jìn)化的非標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)。

1982年，第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展為博伊斯提供場(chǎng)地，舉辦了他的“7000棵橡樹(shù)計(jì)劃”的開(kāi)幕式。該計(jì)劃目標(biāo)是尋求市政府和市民支持，在卡塞爾城里自由種植7000棵橡樹(shù)，每棵樹(shù)旁安放一塊玄武巖柱，目的是重新綠化德國(guó)被工業(yè)改變的風(fēng)景的一個(gè)象征性開(kāi)始。第一棵樹(shù)由博伊斯親手種植在弗里德里希博物館的入口處，此后這一“行為”被人重復(fù)了6999次。當(dāng)?shù)?000棵樹(shù)在1987年種下時(shí)，博伊斯已離世一年。他的這件“社會(huì)雕塑”至今還是卡塞爾的標(biāo)志，吸引各種人去“朝圣”。

藝術(shù)、教育改革、民主、環(huán)?；蚝推?，無(wú)論指向何種主題，博伊斯的作品都反復(fù)涉及一種意圖，即以藝術(shù)來(lái)拯救和重建世界：“它們?cè)噲D考慮這些問(wèn)題，或者，它們?cè)噲D回答這樣的問(wèn)題：人，從哪里來(lái)，又往哪里去？因此，它們也就轉(zhuǎn)化為甚至涉及死后生活的問(wèn)題。”為了實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念，后期博伊斯參與各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)。1972年，為了讓大家能夠不必通過(guò)考試就入讀大學(xué)，他曾在任教的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院發(fā)起一場(chǎng)“占領(lǐng)學(xué)院運(yùn)動(dòng)”，一度被校方解聘。

博伊斯“藝術(shù)介入社會(huì)”的觀念，處處顯示了那個(gè)時(shí)代的特征，并在80年代后期影響了中國(guó)的一大批當(dāng)代藝術(shù)家。王璜生說(shuō)，理解博伊斯，首先得要理解這種來(lái)自德國(guó)民主的深度歷史背景：“有人說(shuō)博伊斯是政治化藝術(shù)，其實(shí)政治的概念很大，里面有廣闊的人生，比如個(gè)人政治，也可以說(shuō)是個(gè)人對(duì)待社會(huì)的看法、立場(chǎng)和行為。在特定的歷史情景中，博伊斯用了一種方式來(lái)提醒人們對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行更深的思考和更堅(jiān)決的表達(dá)，我覺(jué)得這是博伊斯今天仍很重要的意義。”

朱青生認(rèn)為，西方對(duì)博伊斯其實(shí)還有另一個(gè)重要理解，在中國(guó)基本不會(huì)涉及，那就是對(duì)啟蒙和科學(xué)的反思。“博伊斯是對(duì)啟蒙的理性精神進(jìn)行反省的一個(gè)重要人物，這是西方對(duì)他推崇的原因，也是我覺(jué)得非常深刻的地方。用表達(dá)理性來(lái)完成人間的算計(jì)和科學(xué)，這是啟蒙對(duì)人的要求。但是博伊斯不贊成片面動(dòng)用理性，并且他認(rèn)為這任務(wù)本身就不符合人的全部本性，所以他做的所有作品都語(yǔ)焉不詳，顛三倒四。這也是西方有知識(shí)有教養(yǎng)的人特別能夠在博伊斯身上感受到魅力和啟發(fā)的地方。”