在現(xiàn)代藝術(shù)中“再認(rèn)識(shí)”徐悲鴻

徐悲鴻

關(guān)于徐悲鴻的著述和研究可謂汗牛充棟，但在各種盛譽(yù)中，也不時(shí)有著質(zhì)疑的聲音。近日，牛津大學(xué)榮休院士邁克爾·蘇立文關(guān)于“徐悲鴻作品幾乎僅僅止于合格而已”的一番評(píng)論就成為媒體熱點(diǎn)。

8月24日，中國人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)研究院牽頭徐悲鴻紀(jì)念館、江蘇省徐悲鴻研究會(huì)等多家機(jī)構(gòu)舉辦了“全球化與民族化：21世紀(jì)的徐悲鴻研究及中國美術(shù)發(fā)展”的學(xué)術(shù)研討會(huì)，國內(nèi)外50余位專家學(xué)者利用三天時(shí)間集中從各個(gè)角度論述了他們對(duì)徐悲鴻研究的最新成果。如何“再認(rèn)識(shí)”徐悲鴻，眾學(xué)者給出的答案也許可以讓普通人對(duì)這位大師獲得更為全面的了解。

時(shí)代背景與個(gè)人選擇

徐悲鴻，這位幾乎盡人皆知的現(xiàn)代藝術(shù)大師緣何爭(zhēng)議不斷？中國藝術(shù)研究院研究員王鏞分析說，20世紀(jì)80年代中期，中國出現(xiàn)了模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的熱潮，對(duì)徐悲鴻倡導(dǎo)的寫實(shí)主義繪畫教學(xué)體系進(jìn)行質(zhì)疑和反思，但寫實(shí)主義在中國美術(shù)界仍然占據(jù)主流地位；90年代以來，中國美術(shù)界出現(xiàn)了回歸民族傳統(tǒng)的潮流，甚至排斥對(duì)西方繪畫的學(xué)習(xí)和借鑒，徐悲鴻倡導(dǎo)的寫實(shí)主義繪畫教學(xué)體系再次受到質(zhì)疑。

關(guān)于中國畫的改良，維新變法的代表人物康有為推崇郎世寧式的中西合璧的繪畫，創(chuàng)辦北京大學(xué)畫法研究會(huì)的蔡元培也希望中國畫家采用西方繪畫的寫實(shí)技法，新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者之一陳獨(dú)秀則認(rèn)為改良中國畫“斷不能采用洋畫寫實(shí)的精神”。王鏞認(rèn)為，徐悲鴻改良中國畫的理論與實(shí)踐正是在近代西方繪畫傳入中國的歷史背景下產(chǎn)生的。“今天我們研究和評(píng)價(jià)徐悲鴻改良中國畫的歷史貢獻(xiàn)與當(dāng)代意義，也應(yīng)該放在中國主動(dòng)吸收西方繪畫的影響的歷史背景下來考察。也正是在西學(xué)東漸的時(shí)代潮流中，徐悲鴻成為倡導(dǎo)輸入西方寫實(shí)主義改良中國畫的一代宗師。徐悲鴻留學(xué)歐洲，選擇了寫實(shí)主義，不僅是他個(gè)人的選擇，而且是時(shí)代的選擇，符合中國五四時(shí)期提倡的科學(xué)與民主精神”。

在《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編尚輝看來，徐悲鴻的知識(shí)結(jié)構(gòu)和審美心理不只著眼于西方文化和歐洲美術(shù)，他比他的后繼者具備更多的中國傳統(tǒng)文化知識(shí)和素養(yǎng)。因此，他這個(gè)“中國畫的革新者”“寫實(shí)主義美術(shù)的倡導(dǎo)者”還帶有比他的后來者更為濃厚的傳統(tǒng)文化色彩和民族審美心理，所以徐悲鴻苦心孤詣地倡揚(yáng)寫實(shí)主義，“是由文化人格決定的富有意味的選擇”。

肯定林風(fēng)眠=批判徐悲鴻？

談及對(duì)徐悲鴻的“再認(rèn)識(shí)”，徐悲鴻、林風(fēng)眠的比較和爭(zhēng)議是繞不過去的話題，也是厘清中國現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展道路中諸多問題的關(guān)鍵。在西學(xué)東漸的歷史潮流中，林風(fēng)眠和徐悲鴻對(duì)西方繪畫的接受，也形成了兩種不同的取向。

中國人民大學(xué)教授陳傳席分析，林風(fēng)眠的“調(diào)和中西藝術(shù)”，不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，也不同于西洋藝術(shù)，是一種沒有圍墻的“時(shí)代藝術(shù)”。林風(fēng)眠系統(tǒng)中最杰出的畫家發(fā)展的是西洋畫，其次是基礎(chǔ)為西洋畫的“不中不西畫”。而徐悲鴻的藝術(shù)是有圍墻的，強(qiáng)調(diào)的是中國畫，要發(fā)展和改良中國畫，創(chuàng)作以中國畫為主。“他不能容忍‘中西調(diào)和’，更反對(duì)‘中西合璧’，甚至把‘中西合璧’說成是‘中西合瓦’，并力主‘中西分璧’”。這兩種不同的思想，造成就其各自系統(tǒng)中不同的藝術(shù)認(rèn)知，陳傳席舉例說，林派的吳冠中在九十高齡，仍力倡“推倒中國畫的圍墻”，徐派的李可染八旬高齡仍在堅(jiān)持“不能跨到西洋畫那里去”。

中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)系主任王文娟認(rèn)為，從人文知識(shí)分子角度切入，徐悲鴻的現(xiàn)代性啟蒙受整個(gè)中國現(xiàn)代史的影響，所以有著近代化的色彩，孤獨(dú)探索的林風(fēng)眠則是中國現(xiàn)代藝術(shù)的先行者。在不公正貶謫、冷遇了半個(gè)世紀(jì)后，“風(fēng)眠體”終于獲得了至高的肯定，也啟發(fā)了一大批年輕的藝術(shù)家。“這就像歐洲哲學(xué)史上的同時(shí)代人黑格爾和叔本華一樣，當(dāng)時(shí)代選擇了黑格爾，叔本華在孤寂多年之后成為現(xiàn)代哲學(xué)的開山石。但肯定了林風(fēng)眠是否就要‘烙燒餅’似的翻過來貶斥徐悲鴻呢？”王文娟對(duì)當(dāng)下的批徐言論表示擔(dān)憂。

“徐蔣體系”并非缺失筆墨

江蘇省美術(shù)館研究員馬鴻增說：“這些年來，陸續(xù)看到一些直接或間接地論及徐蔣體系(徐悲鴻、蔣兆和)的文章，或高度評(píng)價(jià)，或既肯定成就又指出局限，也有基本否定者。爭(zhēng)議焦點(diǎn)主要在筆墨與造型的矛盾，更準(zhǔn)確地說是文人畫筆墨與素描造型的矛盾。否定意見往往出自相對(duì)年輕的美術(shù)史論家和畫家。這一現(xiàn)象令我感到‘再認(rèn)識(shí)’的必要。”

近年來，一些學(xué)者開始把徐悲鴻、蔣兆和結(jié)合在一起進(jìn)行研究，其中劉曦林和馬鴻增提出的“徐蔣體系”成為鮮明的代表。有學(xué)者指出，“徐蔣體系”在人物畫改革與寫實(shí)主義上是“以犧牲筆墨為代價(jià)”“未得正統(tǒng)文人畫筆墨三昧”。對(duì)此，馬鴻增認(rèn)為，籠統(tǒng)地指責(zé)徐悲鴻、蔣兆和缺失筆墨是一種誤判，而且徐悲鴻并未漠視人物畫傳統(tǒng)，只是面對(duì)其在《中國畫改良之方法》中所批評(píng)的近代人物畫的種種弊端，才提出“西方畫之可采入者融之”，希望借助西方的寫實(shí)來改良中國人物畫在結(jié)構(gòu)比例、動(dòng)態(tài)神情等方面存在的問題。

“他們忘記了文人畫的筆墨成就主要在山水畫、花鳥畫，而人物畫恰恰是文人畫的弱項(xiàng)。”馬鴻增說，“徐悲鴻對(duì)造型的重視遠(yuǎn)過于筆墨，但說他完全不懂筆墨也是站不住腳的。請(qǐng)問，不懂筆墨，能畫出那樣精美的水墨奔馬嗎？當(dāng)然他沒有來得及對(duì)筆墨與素描的結(jié)合做深入探究，對(duì)筆墨獨(dú)立的審美價(jià)值也缺少認(rèn)識(shí)。這一缺憾，后來蔣兆和實(shí)際上已做了一定程度的彌補(bǔ)。”

“如果我們回首20世紀(jì)之初中國人物畫壇那種整體上的纖弱病態(tài)，那種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的冷漠和表現(xiàn)上的無力，再看看后半個(gè)世紀(jì)所出現(xiàn)的種種新氣象、新格局，所產(chǎn)生的一批批有作為的人物畫家，那么，我們不能不承認(rèn)徐悲鴻、蔣兆和的開創(chuàng)之功和推廣之力。他們的藝術(shù)思想和語言體系，或直接或間接地影響了好幾代人物畫家。”馬鴻增說。

舊賬不該都算到徐悲鴻身上

徐悲鴻的藝術(shù)生涯及研究，似乎一直在各種論爭(zhēng)與質(zhì)疑中前行，姑且不論眾所周知的徐悲鴻、徐志摩的“惑與不惑”之筆戰(zhàn)，還有徐悲鴻和劉海粟的恩恩怨怨，僅僅從中國畫方面講，上世紀(jì)20、30年代國粹派的抵制、40年代“摧殘國畫”的指責(zé)、50年代“有意識(shí)地消滅國畫”的異議，還有80年代對(duì)中國人物畫筆墨加素描的反思，都是針對(duì)徐悲鴻而來。更不要說還有徐悲鴻對(duì)待西方現(xiàn)代派藝術(shù)的態(tài)度，“文革”期間畸形美術(shù)的形成，更是在近年來被屢屢提及。這種種質(zhì)疑，在王文娟看來，是由中國現(xiàn)代性進(jìn)程的復(fù)雜性造就的，這說明了中國現(xiàn)代化進(jìn)程的艱難性，也說明了中西現(xiàn)代性之路的差異、區(qū)別與錯(cuò)位性。

面對(duì)關(guān)于人物畫的質(zhì)疑，馬鴻增說：“20世紀(jì)中國水墨人物畫的成就有目共睹。期間50年代至70年代由于人所共知的政治干預(yù)，發(fā)生過偏激和絕對(duì)化的現(xiàn)象，這不應(yīng)由徐悲鴻個(gè)人負(fù)責(zé)?？串?dāng)今中國人物畫壇，寫實(shí)與寫意交相輝映，工筆與簡(jiǎn)筆各展風(fēng)采，從一定意義上說，這也正是徐悲鴻理想的中國繪畫局面的實(shí)現(xiàn)。”

1943年徐悲鴻在《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》一文中寫道：“總而言之，寫實(shí)主義足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩(wěn)定。此風(fēng)格再延長二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固，爾時(shí)將有各派挺起，大放燦爛之花。”所以，王文娟認(rèn)為，徐悲鴻是為了“治病”而最積極地倡導(dǎo)寫實(shí)主義，但他并沒有要頑固地把寫實(shí)主義當(dāng)做中國畫壇永遠(yuǎn)的唯一。

“在我們接受了徐悲鴻曾經(jīng)斥責(zé)的西方現(xiàn)代派藝術(shù)，乃至更極端的后現(xiàn)代藝術(shù)，也接受了不同于徐悲鴻畫派的各種中國畫家畫派的時(shí)候，徐悲鴻精神是否過時(shí)？寫實(shí)主義畫派是否到了窮途末路之際？‘文革’十年的畸形美術(shù)之弊害和中國美術(shù)近半個(gè)多世紀(jì)沒有和世界現(xiàn)代藝術(shù)接軌的賬是否都要算到徐悲鴻身上？面對(duì)質(zhì)疑者的這些問題，我們需要充分同情、理解藝術(shù)家們?cè)?jīng)付出的高昂代價(jià)，感同身受藝術(shù)不能自由、自主的痛苦，更需要以清醒冷靜的學(xué)理態(tài)度回到事實(shí)本身。” 王文娟表示。