栗憲庭對話方力鈞
栗：我們從頭說。“禿頭”符號對你的藝術(shù)來說很重要，與此有關(guān)的就是那種渾圓的造型， 我覺得它與你的內(nèi)心結(jié)構(gòu)有某種穩(wěn)定關(guān)系。你有兩件事情，我一直記憶猶深。一是，有一次你說你在大學(xué)上素描課時，徐冰讓同學(xué)畫一團(tuán)紙，譚平讓同學(xué)畫一個圓吞吞的罐子，你說畫那個圓吞吞的罐子對你受益很大，當(dāng)時你還說了一些理由，我忘記了，但我印象是你很在乎那個圓吞吞的罐子。
二是，1996年，日本交流基金會在東京為你做的大型個人展覽， 你選了1984年參加全國美展的那組“鄉(xiāng)戀”，特地放在展覽的前面。作為一組作品，那組畫并沒有多大意思，
但是，那組畫中的背景是一個干枯的河套，河套是由鵝卵石組成的，而且鵝卵石在畫面上占了很突出的位置。這兩件事，引起我的好奇與注意，我猜想這種圓吞吞的造型，是隱含在你內(nèi)心里的一種“原始造型沖動”。你有沒有這個想法？
方：你看這個1984年的作品，參加6屆全國美展的。我覺得作品里面，社會因素—當(dāng)時你受的政治、社會影響之類的內(nèi)容，社會因素的影響可能更少。個人的審美情趣和繪畫手法，實(shí)質(zhì)上是非常個人化的東西。在1984年的時候已經(jīng)完成了，比如說陽光呀、鵝卵石的造型呀，還有刻畫的手法，到現(xiàn)在我畫畫的方法跟那時一模一樣。我覺得它有一種神通一樣的東西。
栗：對，對這個造型的迷戀，說明它是你內(nèi)心潛在的一個審美結(jié)構(gòu)，是超越政治社會影響的東西，所以我臨時造一個詞叫“原始造型沖動”。
方：你記得在邯鄲的時候，就是我最早給你看的那些木刻，那些小的木刻，其中有一些是刻河套的，可能你忘了。
栗：我忘記那是哪一年了。
方：1982年吧。
栗：但是我印象里你那時的木刻，已經(jīng)很單純、很簡練。畫面造型的形式感很明顯，你說的鵝卵石我沒有印象了，但房子的型—由石頭組成的房子的造型，形式感非常強(qiáng)，我印象很深。 我當(dāng)時說：“你已經(jīng)很懂藝術(shù)了”，呵呵。
方：其實(shí)這些東西，現(xiàn)在都保留下來了。包括那些素描，就是鄭老師介紹我認(rèn)識你的時候，那一段時間，常去涉縣寫生，是靠印象，不是現(xiàn)場畫下來的，就像現(xiàn)在畫畫一樣，也沒有稿子，直接用水粉畫在紙上，然后一口氣就能把它畫得很深入，畫成這樣。
那些素描，畫得油膩膩的，也不知道在畫什么，不是人的肖像，也很難說是什么樣的情緒，當(dāng)時覺得不把它畫成那樣就不對。從涉縣寫生回來，他們問“你為什么畫成這樣子，這是什么東西？”當(dāng)時我說，“我不是在畫一張肖像，也不是畫一幅素描，我也不是畫一幅畫，也不想畫成一幅畫……”。找到那種感覺，到現(xiàn)在畫那些大的，像云呀，這種感覺跟那時非常像。它不再是刻畫某一個情節(jié)或者刻畫某一個故事這樣一種想法了。但那個時候，雖然說不清楚，但你身上有的那些東西，都已經(jīng)露出來了。只不過是無意識的，這兒冒一點(diǎn)，那兒冒一點(diǎn)。
栗：這是1982～1984年。但是后來你的素描，就是我后來看到你的畢業(yè)創(chuàng)作，又是圓吞吞的石頭，而且開始非常有意識地畫禿頭。
方：“85運(yùn)動”這段時間。在我們美院學(xué)生，體現(xiàn)在教學(xué)改革上。一方面老師希望你受特別傳統(tǒng)、特別嚴(yán)格的訓(xùn)練；一方面老師又找不到方向。那時嚴(yán)重到可以把老師關(guān)在門外面，比方老師有三個星期的課，過了兩星期，連教室都進(jìn)不來，學(xué)生把門鎖上，先生在外面敲門，學(xué)生就聽崔健的歌曲呀，放得很大聲，假裝聽不見。先生氣得就不來了。你要碰到這種情況，肯定也不愿來了。好長時間就變成完全放任自流。主要是靠自己跑去看展覽、看美術(shù)館、翻圖書館、看畫冊，同學(xué)之間喝酒、聊天等，這樣交流。加上當(dāng)時有勞生柏等的展覽，看完之后覺得，這個世界比我們現(xiàn)在知道的世界大很多、寬闊很多，這樣一種感覺。等到了1989年的時候，就隱隱約約覺得這個世界好像大得沒邊了。當(dāng)時感覺到，再大的世界，總得有個地兒是你呆的地方、你立腳的地方。那怎么辦呢？沒有依據(jù)告訴你靠什么來選擇。可能是本能，回到最原始。準(zhǔn)備6B到6H鉛筆一大把，全部削尖了，削得特別尖，磨得特別光，用6B的鉛筆開始起稿，然后慢慢地到5B、4B……一直到6H，等于說，在上另外一個臺階的時候，起點(diǎn)還是回到了最原始的狀態(tài)，從最原始的狀態(tài)再往前進(jìn)行。
栗：這其實(shí)還屬于這個渾圓造型的時期—符號期。也是你說的最原始的狀態(tài)。這個可能是我們那些在邯鄲畫過畫的人，又有過的一種經(jīng)歷。
方：不光是邯鄲的，像史國良、徐冰、李津、周思聰，還有王懷麒……
栗：還有我最早看到中央美院20世紀(jì)60年代在涉縣畫的速寫，如劉勃舒和何韻蘭他們畫的速寫，我后來受他們的影響，在涉縣畫了很多這樣的墻，用鋼筆畫的，全是用勾圓圈的辦法來畫那種石頭的墻。
方：我一直認(rèn)為我是理性地進(jìn)入繪畫的。但從大的一看，其實(shí)還是感性的。
栗：對，或者說這種感性與人的某種穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)有關(guān)，這種最早在童年受到的造型影響，與你的興趣和你的潛意識可能有關(guān)。
方：這可能跟我們從小生活的環(huán)境有關(guān)系。
栗：我也是屬于那種對瑣碎的造型沒有興趣的人，我對磁州窯梅瓶那種小口圓肚子造型的迷戀，一生都擺脫不了。
方：我還有這個時期作品，就是從咱們那兒往太行山區(qū)過渡的地形，那些大包，也算丘陵。
栗：對，漫圓的，光禿禿的。
方：那種大包，特別遠(yuǎn)才能看出是圓的。小的時候，經(jīng)常會往那兒跑，邯鄲地方小，我住在城邊上，就喜歡站在最高處，喜歡看著那個景色。那個型是這樣的，一層，然后這樣一層，然后那樣一層。你要是局部看呢，它是平的；你要是大處看，它就是那種丘陵的感覺?？赡芨鷮@種形狀的迷戀有關(guān)系。
栗：還有，我老想人的口味，就是吃飯的口味，跟童年吃過的東西有關(guān)系，一生會有影響。 你會回憶起童年吃過的某種味道，那味道你一生會記住。你有沒有這個感覺？
方：沒有從這個角度想過。
栗：我想視覺的這個味道，視覺的這個渾圓的味道，也是像吃飯的味道一樣， 你會不斷地回憶起這種味道，它會影響你一生。
方：中間還有些作品，但丟掉了。譚平帶我們?nèi)パ嗌綄懮?、畫水粉，我對著山上沖下來的鵝卵石，那種大石頭，畫寫生。我記得特別清楚，有的方一些，有些是圓的。畫得很深入。畫面上全部都是石頭。有的石頭發(fā)褐色一點(diǎn)，有的石頭發(fā)青一點(diǎn)。有光線，每個石頭的形狀又有點(diǎn)差別。就這樣一個一個地畫，覺得特別過癮。后來老搬家，把那些丟了。
栗：這個一開始我說了，你還沒有從美院畢業(yè)的時候，有一次我回邯鄲，看到你帶學(xué)生畫的素描，你示范畫了一張素描。那個素描就具體手法讓我想起你和美院教的那一套的不同，中國藝術(shù)教育基本都是受契斯恰可夫分面造型的影響，反正是強(qiáng)調(diào)面分得要非常清楚，一個面一個面過去，交界線很重要，所謂寧方勿圓。但是你這個素描基本是交接線不清楚，或者是分面的感覺不強(qiáng)，這個是不是跟你想塑造渾圓的感覺有關(guān)系？你素描里沒有強(qiáng)調(diào)過這個？
方：對，除了小時候，什么都不懂的時候，特人為地，畫特別特別多的面，后來我教學(xué)生，都是說分面是要和著起伏和結(jié)構(gòu)走的。咱們以前素描的畫法是分層分面的，它的結(jié)構(gòu)和光線的劃分，是跟人的彈性和皮膚沒關(guān)系的，它獨(dú)立存在。后來我覺得，在畫素描的時候，應(yīng)該它就是皮膚，它該怎么樣轉(zhuǎn)就怎么樣轉(zhuǎn)，該緩一點(diǎn)轉(zhuǎn)、急一點(diǎn)轉(zhuǎn)、硬一點(diǎn)轉(zhuǎn)，該怎么轉(zhuǎn)就怎么轉(zhuǎn)。這個時候，發(fā)現(xiàn)我們以前的學(xué)院教學(xué)不對。它為什么不對？比如學(xué)院教學(xué)要求的色彩關(guān)系，暖、冷，環(huán)境色彩之類，它已經(jīng)進(jìn)入一個誤區(qū)了，這個誤區(qū)要求科學(xué)上的真實(shí)，這是一個非常要命的錯誤。其實(shí)我們只要求一個視覺上的真實(shí)，而且這個視覺上的真實(shí)只限于你認(rèn)可現(xiàn)實(shí)主義手法的時候。我完成作品的時候，只能要求視覺上的真實(shí)，不要求科學(xué)上的真實(shí)。
栗：這涉及到藝術(shù)的基本問題，可以以后再談，或者說，你從學(xué)校寫生課開始，就對以往經(jīng)驗(yàn)中的“藝術(shù)真實(shí)”產(chǎn)生懷疑，繼而才能在后來的創(chuàng)作道路上， 真切地感受和表達(dá)自己真實(shí)的生存狀況?，F(xiàn)在我們談你成熟期的作品，我從光頭符號和社會心理的聯(lián)系，評價你成熟期的作品，我用了“玩世寫實(shí)主義”這個詞，后來我擴(kuò)展這個線索，尋找光頭潑皮與歷史文化、中國知識分子心理結(jié)構(gòu)的關(guān)系。
你知道彌勒佛，在所有佛教國家，只有中國有彌勒佛這樣一個嬉皮笑臉的形象，這個形象的形成可以是一篇很好的論文，我以為這和中國人在長期社會嚴(yán)酷的環(huán)境形成的心理結(jié)構(gòu)有關(guān)，所謂大肚能容容天下難容之事，張口便笑笑世上可笑之人。我后來再講這條線索時，
原因不僅僅歸于“**”，這么多人在心理上對你的作品產(chǎn)生共鳴，還在于中國人長期形成的一種心理結(jié)構(gòu)。你看當(dāng)時魏晉南北朝的時候，有三種人：一個是嵇康，他對抗，被殺死了；一個是山濤山巨源，要出去當(dāng)官，“竹林七賢”其他幾個人就和他斷交；一個就是劉伶，劉伶代表了另外一種東西，后來成為中國文人一種特殊的心理結(jié)構(gòu)——就是潑皮，你來找我，就說：你來，鉆到我褲襠里干什么？就是開玩笑，不說一句正經(jīng)話。中國人形成彌勒佛這樣一種佛教造像，跟這樣一種心理結(jié)構(gòu)有關(guān)系。裝傻、開玩笑、不正面回答問題。它象征了中國人一種特有的心理結(jié)構(gòu)。你開始也許是無意識的，我也是后來有意識地梳理這個線索。
20世紀(jì)90年代初你畫了一批打哈欠呀、嬉皮笑臉呀，開始的因素是從哪來的？
方：有點(diǎn)像禪宗，這種韻味。包括這一張畫，還有剛才寫的一些東西。其實(shí)開始我特想給這些畫起名字，想起的名字就是“天高任鳥飛，海闊憑魚躍”(作品系列一之No.6)，然后這又是我的自畫像，這張畫又是1989年到1991年畫的，那時候整個形勢是特別壓抑特別灰暗的。但在這樣情形下，心理上反倒感覺是特別透明的，特別空曠的那種感覺，因?yàn)樗筋^了，沒有什么更可怕的了。所以這個東西有點(diǎn)像傳統(tǒng)的禪宗呀，佛教里面講的頓悟呀，有這樣的一種意味在里面。后來這個表情，包括眼神，現(xiàn)在看起來好像是不經(jīng)意的，但當(dāng)時畫這幅畫的時候，費(fèi)了很長時間，花了很大功夫。比方這個嘴，當(dāng)時嘴開的稍微大一點(diǎn)或者小一點(diǎn)畫，但就是自己不認(rèn)可，怎么樣都不行。翻來覆去地找，到最后成了這樣一種表情。這個東西我覺得不是我自己能夠解釋的，不知道從哪潛移默化的。一個人的表情對我影響最大的時候，比方我爺爺表情對我影響最大。我爺爺什么表情對我影響最大呢？比方我爸下班了，回家興沖沖地跟我爺爺喊，說：“爸爸，林彪死了！”，我爺爺正好在家里邊，因?yàn)楸慌械臅r間太長了，他特別謹(jǐn)慎，看了我爸一眼，又瞟了我一眼，我爸立刻就明白了。我爸就不吭聲了，家里就沉默了，就不再說這個事了。那個時候我的印象特別深，他那個眼神……
栗：游離？
方：其實(shí)他沒有什么過分的東西，就是看了他一眼，我爸也知道。但造成的氣氛，那個分寸的感覺，不知道這個東西算什么，算是一種機(jī)會，算是一種分寸，算是一種文化，還是算什么。它的這種味道，這種妙處，對于我來講—因?yàn)槊總€人記憶不一樣，那個東西可能正好符合我的天性，正好對我影響就特別大。在作品里面可能需要找的這個分寸之類的，可能也是盡可能往這個方向靠的。在畫這個作品之前，我讀的最多的書是明代的那些話本，特滑稽，還有那些笑史、野史這些東西。因?yàn)槟菚r年輕，喝完酒后沒事干就畫水墨，水墨里面題的詞之類都是從馮夢龍的話本里面摘錄的。
栗：對，這個就是……我剛才講的這個傳統(tǒng)就是這么發(fā)展來的。
方：畫這個之前的幾年時間，包括在圓明園的初期，讀的最多的書全部都是這些東西。那時候因?yàn)榘峒?，身上基本不帶書，帶的全是這一類的。
栗：這個傳統(tǒng)就是魏晉南北朝，后來到了元曲，后來到了明話本。 明話本里有很多這樣插科打諢、嬉笑怒罵，把人世間的東西好像看破了，以一個完全不經(jīng)意的態(tài)度來對待這個世界。你看到爺爺?shù)哪莻€眼神，我以為正是這個傳統(tǒng)流傳到民間的繼而成為中國人的一種心理結(jié)構(gòu)。
方：你剛才講的劉伶的故事里面，是我印象最深的，我也經(jīng)常會引用。我是從《笑史》里面讀的，比方說：我以天地為房，以房為內(nèi)衣，你跑到我的內(nèi)褲里來了，它就這樣一種感覺。后來，我經(jīng)常比方說在家里面，跟朋友說，我喜歡說你沒必要，你辦正經(jīng)事的時候非得板著臉，你可以開著玩笑把事辦了。是這樣一種態(tài)度，我一直認(rèn)為這樣一種態(tài)度是中國很傳統(tǒng)的為人的一種態(tài)度。這樣一種為人的態(tài)度它也很可能體現(xiàn)到畫里面，但是有多大成分，以怎樣一種方式轉(zhuǎn)化，我覺得要從這個角度考慮，也挺有意思的。而且最近我的感覺，我自己越來越覺得，過去我們認(rèn)為這個是非常西方的。
栗：這是非常中國的。
方：對，最近我越來越覺得，它的中國因素占了太大的比例了。
栗：這個就是一種心理，是中國人在這樣一種惡劣環(huán)境下賴以生存的方式。
方：我覺得尤其是去年畫那些大的云彩，包括這些作品，它變成有意識的了。當(dāng)有意識做這個的時候，我發(fā)現(xiàn)里面東方的成分，在整個文化體系里面，中國的這種文化傳統(tǒng)是必不可少的，它的這種信息太多，對人類來講是一個非常大的補(bǔ)充。最近有些書特空洞地罵資本主義，說許多是資本主義造成的。如果嚴(yán)肅說起來，其實(shí)是有道理的。因?yàn)橘Y本主義開始了一種新的人類生活，但它沒有加一個制動器，它不能夠停止，那么消解資本主義的這種東西實(shí)際上是東方傳統(tǒng)的人生觀，但是讓人感到滑稽的是，資本主義啟動的這種東西，把它發(fā)揚(yáng)光大，讓它欲望最強(qiáng)的是在東方，是在中國。中國人對世界的破壞能力，這種物欲，反倒比西方人強(qiáng)。然后西方人害怕了，來指著中國人說中國人怎么樣怎么樣。實(shí)際上它頭在資本主義。這個時候來制動這個東西的，應(yīng)該是中國傳統(tǒng)的東西。可是我們東方傳統(tǒng)的東西，就因?yàn)槲覀兞α咳?，就被打敗了，從力量對比上，我們好像是敗了。這個時候中國文化消極的部分反倒變成一個積極的因素了。
栗：從老子開始，適可而止。大概20世紀(jì)90年代中期你的風(fēng)格發(fā)生變化，開始畫游泳，那時你做了一個裝置，就是把一些小蟲子等封在水泥里，然后做成讓人坐的小墩子，封蟲子的過程以錄像記錄。
方：其實(shí)這個是潛在的，沒有人知道那個作品，但對于我來說是很重要的。
栗：這個等于是第二個系列。
方：我簡單把它歸為“記憶與失憶”，這個東西對我來講可能有十幾年了吧。它一直是特別重要的。每一次，包括水泥的作品，包括這個作品，結(jié)果我認(rèn)為都是失敗的。你看這個作品，作為一幅圖畫，作為一個作品，它算什么？我覺得是非常失敗的。關(guān)于記憶與失憶的作品，總是失敗，那天我跟挪威的皮爾談這個主題，他覺得這完全是哲學(xué)命題，用視覺的、用繪畫的方式是沒辦法解決的，應(yīng)該交給哲學(xué)家來做。但我把這個主題停止了之后，它總是在畫別的題材的時候又長出來，然后不知不覺地又順著這個題材過去了，已經(jīng)冒了好幾次了。
栗：是在阿姆斯特丹時集中畫的，然后在荷蘭國家美術(shù)館展出的那批畫嗎？ 當(dāng)時我正好趕去看了那個展覽了。
方：對。就是那個階段，1995年、1996年、1997年那個階段，到了2005年，實(shí)際上現(xiàn)在大的作品還是延續(xù)的這個。但好像有點(diǎn)找到門了，經(jīng)過這么多年的不斷試驗(yàn)，慢慢去找。它有可能用視覺的方式呈現(xiàn)出來，也不像以前那樣鉆牛角尖了。重要就重要在它失敗吧。它總是在失敗。像水泥的那件作品，非常失敗，但又非常重要。那個作品進(jìn)到一個死胡同里了，我不能拿出來展覽，我拿出來展覽就變成一個笑話了，多傻的一個想法。可是我不拿出來展覽，這個東西又不存在。
栗：我寫的時候，是把你這件作品和潛泳那件作品聯(lián)系在一起看的，對于一個潛在的危險，或者你對一個現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識。這類作品，是你對現(xiàn)實(shí)的一種感覺，到處潛藏著危險。
我有一次在德國曼海姆萊茵河邊游泳，莫名其妙地就大著膽子橫渡過去了，到了水中央才發(fā)現(xiàn)，水很大，很寬，也很急，我一直被水沖了好幾公里才到對岸，當(dāng)我往回游的時候，游到半截我都快沒有力氣了，那個瞬間，我在水里看著對岸，人們在嬉戲，一切都很平靜和安詳，可我，快要沉下去了……，盡管后來我拼力游到了岸上，但非常后怕，那個瞬間我印象太深了，上岸后來還看見有巨大的國際貨輪通過，幸好我沒有碰上。每當(dāng)我回憶起在萊茵河里掙扎的瞬間，我就聯(lián)想你這個階段的繪畫。
方：水的作品有一部分是跟這個重疊的。后來又轉(zhuǎn)到記憶與失憶的主題上去了，然后又轉(zhuǎn)到人的能力的有限與夢想的無限的矛盾上；一方面，能力是有限的；一方面，似乎人的知識又是無限的。比如說你在短時間內(nèi)你需要大量知識的時候，知識并不到來。但是你離開這個短時間之后，你可以查到任何資料。這種誤差特別大，它給人造成的損失或者說損害是非常大的，有時是不可挽救的。但是人永遠(yuǎn)可以覺得我的知識是無限的，后面一部分作品，就是個體的能力和個體的愿望之間的矛盾。希望或者未來特別遠(yuǎn)大，但是誰都不去想，我們?nèi)绻⒍ㄌh(yuǎn)的話，我們只能跳三米、四米，我們就是跑著跳遠(yuǎn)，也就跳個五米，三級跳也就十一米；我們要跑步，比不了一條狗；要比靈活，比不了一只跳蚤；其實(shí)我們?nèi)魏蔚胤蕉际潜幌拗频梅浅Ｋ赖?，但是我們因?yàn)橛袝r間，因?yàn)槲覀兛梢苑e累， 2000年的知識可以放在一起，我們以為我們是很了不起的，這種誤區(qū)對人造成的傷害巨大。自己就有很多這樣的例子。
栗：潛泳的那批作品，包括封在水泥里蟲子的裝置，是一種意象？
方：畫水的時候是挺直接的，首先我自己喜歡游泳，再者學(xué)游泳的過程特別長。從上小學(xué)之前開始，每年在水池子里面學(xué)游泳，但因?yàn)榈谝淮螌W(xué)游泳的時候，不知道深淺，差一點(diǎn)淹死因此有心理障礙；我特別喜歡水，但就是學(xué)不會，一直到上大學(xué)三年級才學(xué)會游泳。學(xué)了二十多年才學(xué)會。哈哈，每年夏天掙扎著學(xué)習(xí)游泳。最早的水是想尋找一個比較貼切的類似人的生存環(huán)境的一種狀態(tài)，實(shí)質(zhì)上是一種道具選擇。某種道具有打通人的想像力的作用，有的道具可能起到封閉人的想像力的作用。所以在道具選擇這一塊，對我來講，算是非常嚴(yán)格的藝術(shù)語言的一部分吧。在圓明園的時候，包括咱們在后海每天游泳的時候，很舒服，在陽光下面，但經(jīng)常又有人淹死，眼看著去撈人或人被撈起來。這種關(guān)于水的記憶，特別能對應(yīng)人在社會中的狀態(tài)，后來有一個重要的變化，比方光頭和人的這種漂浮狀態(tài)。從最早的這一組素描開始，事實(shí)上是從農(nóng)村題材轉(zhuǎn)化過來的，這個時候一直延續(xù)的是鄉(xiāng)土的東西，但已經(jīng)有一點(diǎn)不太一樣的感覺了。
栗：在我看來，你從那批素描開始，就有點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)、形而上和意象的味道了。
方：從這個時候人已經(jīng)是失重的了，是漂的，不是腳踏實(shí)地的這樣一種感覺。那么這個時候，一方面，如果順著鄉(xiāng)土這個方向來看，它是個死胡同；另一方面，要是從這些因素來講，它又是全新的一種狀態(tài)。就看哪方面能夠占上風(fēng)，看你的發(fā)展是往哪個方向去。
栗：從20世紀(jì)80年代初鄉(xiāng)土繪畫到’85新潮，在繪畫語言上，是從鄉(xiāng)土寫實(shí)主義轉(zhuǎn)向意象和超現(xiàn)實(shí)主義的，這首先是’85這代人，在心理上沒有了那種腳踏土地的感覺，像你說的，心里是漂浮的感覺。’85的這批人都是這條路子。你看張曉剛、葉永青、大毛，包括王廣義、舒群，早期作品都是鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)土過渡到形而上繪畫、意像和超現(xiàn)實(shí)主義，都是這樣轉(zhuǎn)化過來的。
方：我們上大學(xué)之前，嚴(yán)格說沒有城市。像在邯鄲的時候，雖然在鐵路系統(tǒng)，但家屬院外面全是農(nóng)田、村莊，院里只要有小塊地方，也都被種了菜；然后到唐山，雖然說是城市，但人的生存狀態(tài)和人的思維結(jié)構(gòu)，也都是農(nóng)民的。
栗：你早期畫《鄉(xiāng)戀》，和你說的這種成長環(huán)境有關(guān)，同時和20世紀(jì)80年代初的鄉(xiāng)土潮流有關(guān)，你的畢業(yè)創(chuàng)作帶著這種鄉(xiāng)土感覺，同時也受到’85時期新潮語言轉(zhuǎn)換有關(guān)，當(dāng)然也和你心理“漂”的感覺有關(guān)。
方：那時有很多東西不是自覺地做的。比如這幅畫里面有很多新東西，如素描之四。第一個，在鄉(xiāng)土的一個大的場景里面，人是漂的；第二個，人的動作是順著的，不像正常畫的人，找了一點(diǎn)別扭，感覺擰了一點(diǎn)，不能讓人特別順當(dāng)?shù)哪欠N感覺，這是故意的。當(dāng)時這個稿子畫了好多次，咱們平時正常走路，像軍人，很精神，那個東西給取消了，把人還原到好像日常生活中那種磕磕絆絆、別別扭扭、特別齷齪味道上面去了。這對我來講，特別重要，人的刻畫都回收到貼近于生活中真實(shí)狀態(tài)。再一個就是剛才說那個道具，從這兒開始，這個地方當(dāng)時畫了一棵樹，一棵小樹，有些樹椏。后來看了半天，不對，孫敏、廣軍他們看了也說：這個東西不對，怎么會還有顆樹？最終把樹去掉了。去掉，對我來講特別關(guān)鍵，你往這個方向去了，以后再不會有這亂七八糟的東西了。
栗：對，這個從語言結(jié)構(gòu)上來說，有樹就把它還原成了一個現(xiàn)實(shí)空間了，你要的實(shí)質(zhì)上是個精神空間，道具是精神的一個符號，而不是現(xiàn)實(shí)景場中的一個物體。
方：到后來，包括畫水，都是這樣的。在畫水之前，看到霍克尼的作品，以致讓我停了兩年畫水的計劃。我一直懷疑，我會不會落到他那個圈套里面，會不會畫出來跟他一樣。差不多兩年才想通了，決定畫水。一起稿就覺得沒有問題了，為什么呢？因?yàn)槲也辉试S水有界限，我不允許水是個池子、有邊的感覺。但霍克尼不是，他畫游泳池，從寓意上完全是不一樣的東西。那種感覺，就跟取消那顆樹是一樣的。如果沒有這一步，可能畫水的時候也畫一個游泳池，甚至畫樹的倒影。這個時候它的指向就完全錯了，就僅僅是描繪一個場景了，僅僅是有一個人在有樹蔭的水里游泳，或在一個藍(lán)色的游泳池里游泳，這樣一種狀態(tài)了。其實(shí)后來我也試過，咱們?nèi)ビ斡境赜斡緯r我拍了很多照片，游泳池里有光線下來，那些我都試了，畫到半截實(shí)在畫不下去了。因?yàn)檫@種指向有……
栗：具體性，生活場景的具體性。
方：它就變成寫生了，你再怎么樣，要求的寓意就達(dá)不到了。這也是一個運(yùn)氣的問題，到1989年之后，我覺得這一組作品畫完之后(見1988年素描一至三)，差不多走上一條死胡同了，當(dāng)時自己并沒有考慮到這里面藏著的可能性。1989年事件，完全是從精神層面上，把技巧的阻塞沖開了。這時從技巧上，從描繪的手法上已經(jīng)沒有障礙了，但缺的是自信。但受到的沖擊那么大，已經(jīng)沒有時間去顧慮我能不能畫好之類了，只能奮勇直前，一股腦地沖上去。這些，本來跟藝術(shù)語言是不相干的。這個時候我才具體地知道，事實(shí)上藝術(shù)不是一個藝術(shù)問題，這個時候就很清晰地明白了藝術(shù)本身是跟人的生存狀態(tài)相關(guān)聯(lián)的，而不再是工藝品的概念了。
栗：這解說了“重要的不是藝術(shù)”。
方：我特別贊成。老有學(xué)生提問，有老先生們說“油畫已經(jīng)走到盡頭了，西方已經(jīng)發(fā)展幾百年了，不可能再有什么了”，在不同的學(xué)校里面，學(xué)生提出同樣的問題，覺得很無聊，我就說：它有一個最基本的，它是一個工藝活，還是手藝，還是跟生命有關(guān)的事情，我用吳山專的話說：你爺爺跟你奶奶做愛，你爸爸跟你媽媽做愛，你跟你媳婦做愛，你兒子還會跟你兒媳婦做愛；你能說你爺爺做過愛你就不必做了嗎？它是跟生命體會有關(guān)系的。進(jìn)一步：實(shí)質(zhì)藝術(shù)跟人的關(guān)系就是疾病和人的關(guān)系，只要人還存在，你說疾病沒有意義了嗎？20年前你身上的感冒治好了，所以今年的感冒不用治了嗎？對我來講，現(xiàn)在畫畫也好做雕塑也好，有點(diǎn)隨手拈來的感覺，沒有需要特別計劃的東西，它是自然生成的，不是要刻意制造的。當(dāng)然它有一個選擇的問題，太多的可能需要你選擇，但這畢竟比生造要來得自然多了。你說，重要的不是藝術(shù)，這藝術(shù)是指什么？每個人理解的藝術(shù)是什么東西。
栗：對，還有那個版畫，你從哪一年做的那個大版畫？
方：大的是從1995年開始，黑白的。那時基本上摸不著門。一步一步地摸索，開始做小一點(diǎn)的，黑白的，然后這樣轉(zhuǎn)化過來。
栗：這個有什么特別的想法嗎？用的工具是電鋸一類的東西。
方：其實(shí)電鋸不是一個發(fā)明。你記得咱們?nèi)ヅ餐臅r候，有一個藝術(shù)家叫瓦格娜，那個歌星朋友，他、米丘做版畫都是用電鋸來做的，抽象的作品。當(dāng)時波恩的美術(shù)館長，為了說服我參加那個展覽——當(dāng)時我不愿意參加，館長說他們想在美術(shù)館里面做一個我的、巴塞利茨、還有瑞士的畫家蓋茨，三個人的版畫展覽。我說我回去做些大尺寸的版畫作品，讓你們看一下我們東方人對紙上作品的處理。又趕上這邊蓋工作室，那時已經(jīng)決定了做大的木刻，所以蓋房子的時候是按照木刻的尺寸蓋的，像那墻的高度，都是按當(dāng)時預(yù)想的木刻的尺寸蓋的。版畫本身涉及的技術(shù)挺多，包括它的展覽方式、運(yùn)輸存放方式，制作起來用什么紙呀等等，每一點(diǎn)每一點(diǎn)它得湊全了。你記得那時陳家剛買的那個黑白的作品。
栗：你給我的那套，一米左右尺幅的？
方：不是，比那大，整版的，三張、四張的整版兒。正好那個時候也試驗(yàn)得差不多了，自己有點(diǎn)猶猶豫豫，是否能夠成立、別人怎么看它等等都搞不懂。這時候開始搞展覽—在日本的個人回顧展，那個最大的木刻也拿去。所有的這些因素都放在一起之后，剛好可以把這個做出來。
栗：這里面有什么試驗(yàn)的心得？
方：從藝術(shù)語言的角度考慮得多一點(diǎn)。一個，從20世紀(jì)90年代初開始畫油畫吧，一直到做大的版畫，這么長時間，畫油畫有點(diǎn)像水泥要凝固的那種感覺，耍不開，需要有一個對應(yīng)的東西，更自由一些，更解放一些。這時，上美院學(xué)版畫受到打擊的創(chuàng)傷慢慢地已經(jīng)養(yǎng)好了，版畫的語言方式就決定了。它跟生理上也有關(guān)系。同油畫正好是一種補(bǔ)充。從這個角度再看油畫的時候，能夠找到對應(yīng)的角度。我記得在日本的時候，講座時說“當(dāng)一個人拿著刀子的時候，會變得不講理”，日本人就一直在追問“為什么人拿著刀子的時候就會不講理？”對他們來講，可能都是知識分子，研究漢學(xué)的人，他們沒有機(jī)會體會自己拿著刀子的那種生理感受。當(dāng)你拿著一個電鋸刻木刻的時候，相對于油畫作品從心理上它就是這么一個姿態(tài)，一種不想和別人講道理的姿態(tài)。藝術(shù)家可以決定，我強(qiáng)勢地讓你來接受，和我挖陷阱把你誘進(jìn)來，從藝術(shù)語言和心理層面上都不一樣。
栗：后來這些版畫，這個電鋸掄的—那么長的線條，嘩的過去，這種感受很重要。另一個就是印，那么大面積的印刷，版上的油漆印到紙上的感覺，也是不一樣的。你考慮過印的感覺嗎？
方：版畫作品更講究工藝流程，后來安排幾年完成一件作品，也是從這兒開始的。因?yàn)樗恳粋€環(huán)節(jié)都太重要了，人的控制能力，有的時候有點(diǎn)像抬杠：它很單純，我就是想通過每一道工序，看能不能達(dá)到我的預(yù)期。另外，從技巧上面考慮—從廣義的技巧考慮，比如說成本、運(yùn)輸成本、保險代價，還有點(diǎn)兒像賭博性質(zhì)，比如在一個展覽里面要巨大的墻面，但是你不能增加成本。我們用東方方式正好解決了西方人面臨的一個死結(jié)。比方：在畫一個15米×9米的畫的時候，他們幾乎就沒辦法了，怎么弄？不能下框，不能卷，他只能越弄越貴，用軍用飛機(jī)來運(yùn)作品，這對普通藝術(shù)家或?qū)ι鐣碚f是沉重的負(fù)擔(dān)。東方的方式，有點(diǎn)像“四兩撥千斤”，有點(diǎn)機(jī)智。這種機(jī)智可能不僅是在畫面本身了，它在系統(tǒng)里能夠成立。還有一個非常重要的因素，因?yàn)槟贻p，在任何展覽里面、任何場合里面，你都不是一個非到場不可的角色，你怎么能盡可能得到機(jī)會，這也是技巧或者賭博。很多人在日本在中國買過卷軸的畫之類，當(dāng)你把它以當(dāng)代藝術(shù)的面貌重新拿出來的時候，別人感覺很吃驚：它怎么會以這樣一種形式出現(xiàn)呢？包括掛畫的工人都覺得高興，那么大一張畫，那么大一個墻面，站在升降梯上一掛，就完了。等你把畫買走的時候，那么大一件作品，往床底下一塞，就沒事了。我覺得該把點(diǎn)點(diǎn)滴滴匯總到一起做綜合的考慮。
栗：包括顏色的處理，整個基本上是幾種灰顏色，用的很均勻。一種深的灰顏色， 一大片；一種淺的灰顏色，一大片；然后用線條穿插進(jìn)去，整體感很強(qiáng)。
方：要是細(xì)分的話，有很多部分或者很多成分。跟畫油畫或畫素描一樣，它又回到了最原始的兒童的方式了，這種兒童方式就是拼圖。許多人看這個畫面的時候感覺很復(fù)雜，難得不得了。演示給他，他就會恍然大悟。實(shí)質(zhì)上他認(rèn)為是最高級形態(tài)的時候，我們其實(shí)是用了最兒童的方式。不過有一點(diǎn)兒，不同于兒童的處理方法在里面，但它原本就是最兒童的東西。
栗：你在廣告公司呆過一段？
方：一年多。那時一個月畫兩塊24平米到48平米的路牌廣告，從設(shè)計到安裝到完成都是自己操作。所以1991年到1992年，我畫2米大的畫—應(yīng)該算巨幅作品了，就從來沒有尺寸障礙，而大部分畫家面對大畫的時候都會產(chǎn)生障礙，會緊張，不能正常發(fā)揮。這正好是我的長項，面對大尺寸，跟面對小尺寸的心理狀態(tài)一樣。而且我不愿意起稿，做那些大的版畫油畫，都沒稿子，就直接招呼。
栗：色彩有廣告的成分，但畫法這種不太有筆觸的辦法，我覺得跟早期素描的形有關(guān)系。我先頭說你在邯鄲給學(xué)生示范畫素描，就沒有面，后來畫的也沒有筆觸效果，這個我覺得是跟廣告辦法有關(guān)系的。畫法上的廣告成分，我覺得岳敏君更明顯。我說到老岳的時候，強(qiáng)調(diào)廣告辦法。
方：這個不是廣告辦法，可能與心理的感覺有很大關(guān)系。另外一個影響到繪畫技巧的，可能跟從小的邊緣角色有很大關(guān)系。小的時候，因?yàn)榧彝コ煞?，別人去唱歌，不允許你去唱歌；別人都入紅小兵，你不能入；你是被排除在集體之外的。因?yàn)橛螒蚝芸鞓?，它不用想，只要享受就行了。但這個時候你沒有這個快樂。你會在旁邊對這快樂有很個人的角度，這是一個非常重要的線索。
記得上大學(xué)的一件事情，對我特別重要，那時畫人體，班里的同學(xué)全部要找好的角度，比如2/4或1/4角度、離多大距離、怎么構(gòu)圖之類。我來晚了，全班同學(xué)都找好了角度，你只能到前邊去，離模特很近，就像我們之間這么近。根本看不到全貌，沒辦法構(gòu)圖也沒辦法把形畫準(zhǔn)確。這時卻有體溫?fù)涞侥樕?。我心里有一種特別的沖動，就好像發(fā)現(xiàn)一個新世界，可能其它的同學(xué)都走入誤區(qū)了，成百成千成萬的學(xué)生都在重復(fù)一種東西，在構(gòu)圖，在找形，在找角度。只有我一個人，好像體會到妙處了。人體最重要的是什么？人體最重要的是體溫，而不是形狀。這時候等于開啟了一個你理解的思路?，F(xiàn)在回想起來，什么是重要的呢？早早地去找一個角度，全國每年可能制造幾十萬張這樣的素描或者油畫。還是像我剛才說的那樣，這個感覺短期的作用不好說，但時間長了以后，可能就說明了你之所以成為一個畫家的……
栗：素質(zhì)。
方：我覺得這是非常美好的事。那時我特激動，跟一些人聊天，我說畫人體主要就是那種體溫、彈性。所有人都傻了，包括不畫畫的人，都沒想到過可以是這樣理解的，找到一個你完全看不到整體形，只能看到肉的地方去畫人體。
栗：這種完全沒有筆觸的辦法，當(dāng)然跟你早期的這種鵝卵石的處理有關(guān)系。
方：可能是天性。我也留過長頭發(fā)，但最后還是被刮光了。我不喜歡繞圈子，不想故弄玄虛。比方，教學(xué)生畫畫，我教課的程序特別簡單：一開始，拿張白紙，給他們看，然后說你們把這張白紙畫下來。學(xué)生都沒辦法，這怎么畫？然后我把白紙折一下，有一個折兒，一邊亮一些，一邊暗一些，然后我說那好，你們把這折了的白紙畫一下。很快就畫完了。然后我把這白紙稍微團(tuán)一下，多幾個折，說你們再畫一畫這個。畫完之后，我跟他們說：你看，這型就是靠轉(zhuǎn)折來的，有轉(zhuǎn)折就有型了。那么好了，再畫一個球，這個球永遠(yuǎn)是在轉(zhuǎn)折的。其實(shí)，只有這兩種轉(zhuǎn)折：一個是方的轉(zhuǎn)折，一個是圓的轉(zhuǎn)折。其它的差異只不過是轉(zhuǎn)的硬一點(diǎn)，軟一點(diǎn)；緩一點(diǎn)，急一點(diǎn)。學(xué)生就去畫了。畫完之后，比如說是人的臉上，這地方相當(dāng)于圓的、這個地方相當(dāng)于方的。然后，讓他們?nèi)ギ嫼诎椎撵o物，畫完后畫黑白的頭像；然后色彩，不讓他們按寫生來，說你畫個紅蘋果，再畫一個藍(lán)蘋果，你在這個紅蘋果后面給我涂點(diǎn)綠色。整個一套下來，我教了兩個星期就沒辦法教了，這些學(xué)生基本上跟我畫得一樣好了。我不要你去追自然的東西，我要你去控制它。當(dāng)你的控制能力很強(qiáng)的時候你再去追自然，你會發(fā)現(xiàn)其實(shí)把自然歸納成類型，其實(shí)是很簡單的。但這套東西要美術(shù)學(xué)院的老師來教，就會越弄越懵，很多人就會一輩子扎在里面。一輩子都弄不清楚，這個光呀，那個光呀，冷呀暖呀之類的，就弄到迷宮里面去了。本來很簡單的東西，你非要把它弄到迷宮里面，然后還要告訴你，你要跳出這個迷宮，要有自己的風(fēng)格。自己的風(fēng)格不就是人為的嘛，自己再編出一套東西，把所有的那些東西都甩掉嘛。
我上大學(xué)的時候，人和人之間的關(guān)系，我都是通過日記來論證的。每天晚上把我們?nèi)粘Ｓ迷~之類的，在日記本里去再辨識。比如關(guān)于美，不同的人對美的理解。比方說誠實(shí)，誠實(shí)有沒有別的看法，誠實(shí)在不同角度不同利益的人面前，它是怎么樣理解。弄來弄去我發(fā)現(xiàn)，我們平時最常用的字，都有大的欺騙性。比如說“人”，陳巧巧說：我們家特別善良，我們從來不會傷害人。但我問：巧巧姐，最重要的，你得認(rèn)為他是人。這下就完了，基礎(chǔ)喪失了。什么樣的人是人呢？其實(shí)我們在說“人”的時候，每一個人想像的是完全不一樣的，差距太大了。所以我們的誤區(qū)就是，我們習(xí)以為常的東西，好像我們?nèi)〉昧艘恢拢珜?shí)質(zhì)上我們卻是完全不一樣的想法。人的沖突、人的絕望或人的受傷害，都可能由此產(chǎn)生。那個日記大學(xué)畢業(yè)的時候給燒了，挺可惜的。后來畫畫的時候，考慮這些東西，可能跟當(dāng)時寫日記討論這些可能性這些誤區(qū)有關(guān)系。關(guān)于如何看畫的問題，觀眾和畫的關(guān)系的問題，我畫得很光滑，我不愿意讓觀眾停留在畫前面，我把畫畫成沒什么好看的，我拒絕你看進(jìn)去，我要把它最簡單化。我認(rèn)為現(xiàn)代社會跟以前不一樣了。以前觀眾的要求是要看進(jìn)去，但現(xiàn)代的人，時間那么緊張，我得把畫產(chǎn)生作用的時間定在記憶中，只允許你記憶，不允許你看。
栗：這也是我強(qiáng)調(diào)的“重要的不是藝術(shù)”的理由，還比如我們說“出身好”，什么是“出身好”？1949年以前說這個詞的時候，是指家里富裕，1949年到20世紀(jì)70年代是指貧窮，
現(xiàn)在又悄悄地發(fā)生變化，說某人有學(xué)問，就會說他家里幾輩子是書香門第。藝術(shù)也是，看你以什么立場看，看你在什么樣的背景中看，看和評價的立場，不斷在變化。你剛才說的不要讓觀眾駐足看進(jìn)去，要第一眼印象深刻，讓你忘不掉。
方：對。比如說，你做別的時候，在洗澡的時候，在吃飯的時候，突然又想起來了，那個畫好像有一些東西沒看清楚。這個時候它就成功了。但如果說，我這畫畫得很精彩，人恨不得去摸，我覺得這是失敗的。把指向搞錯了，把“看”的這個事情變重要了，心理感受反倒不重要了。
栗：傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)。中國傳統(tǒng)文人畫，是要細(xì)細(xì)看的—把玩和品味。
方：沒有任何人能像以前一樣，把門一關(guān)，不上班，今天臨一臨，明天看一看，喝喝酒，喝喝茶，約倆朋友……看夠了，把畫收起來。這是不可能的。甚至你要求別人經(jīng)?？茨愕漠媰远疾豢赡堋，F(xiàn)在的畫冊—成百上千的藝術(shù)家的畫冊在家里面，就像咱們書架上這些畫冊，咱們自己知道，這么多畫冊，多長時間能抽出哪本。多少畫冊都是插進(jìn)去之后，永遠(yuǎn)再也沒有抽出來過。所以你怎么能要求別人沒事就抱著你的畫冊看呢，要求人家只愛你的作品呢？如果作品起作用的時機(jī)是在記憶當(dāng)中，而不是在看的過程中，你可能是收獲最多的。
栗：第一眼的吸引力。
方：你也可以說是第一眼，也可以說是最后。
栗：很對，就像杜尚的小便池，沒有什么可以細(xì)細(xì)品味的，只要看一眼，甚至連看都不用，知道就行，但在博物館和展覽會這個最不應(yīng)該看的地方看到，或者知道，它產(chǎn)生的沖擊，針對和顛覆的，是以往看作品的經(jīng)驗(yàn)和價值標(biāo)準(zhǔn)，夠你想很長時間的，杜尚讓人想了這么長時間，還在繼續(xù)讓人想。
栗：最近畫的完全不一樣的。這個大場面，人這么多的。
方：尺寸是按工作室來的，工作室老空著，空得不像工作室；另外，我一直強(qiáng)調(diào)尺寸是一件作品特別關(guān)鍵的語言。
栗：這個就跟你剛才說的那個一樣：第一眼的感覺跟尺寸是有關(guān)系的。我寫過一篇《展示方式和傳統(tǒng)變革》的文章，好多年前寫的。寫國畫，傳統(tǒng)的為什么有卷軸、扇面、冊頁這種東西，就是中國近距離觀看方式“閑情逸致”和“品味”所決定。西方傳統(tǒng)的藝術(shù)是在教堂里面，大客廳里面，不是油畫宜遠(yuǎn)看嘛？這種觀看方式，一開始中國和西方就是不一樣的。但中國五四以來的國畫就開始變得跟西方寫實(shí)主義油畫一樣，畫面構(gòu)圖方式，黃金比例的尺幅，裱在平面板子上等等，除了在藝術(shù)觀念上接受西方古典主義的影響，也跟五四以后藝術(shù)從文人廳堂，轉(zhuǎn)換到展覽會有關(guān)系的。而且現(xiàn)代藝術(shù)展覽，一個展覽幾百個藝術(shù)家，不可能讓每個人駐足在你的作品面前，人們在一幅作品面前頂多停上個十幾秒二十秒。所以第一眼的印象是非常重要的。這種大的畫，也跟觀看方式有關(guān)。
方：過去或者是散點(diǎn)透視，或者是西洋的焦點(diǎn)透視。無論是散點(diǎn)透視還是焦點(diǎn)透視，都還只是局限于看，是看的不同方式。這種看的方式，因?yàn)樵催h(yuǎn)流長，都形成慣性了。我們既然知道了散點(diǎn)透視和焦點(diǎn)透視，我們現(xiàn)在就完全可以把它們混合起來使用，就不再限于散點(diǎn)和焦點(diǎn)了。這個《云彩》會有這樣一些東西，我利用慣性，每一個局部都是順著慣性走的，但它最終會達(dá)到，你必須停止“看”的方式，你必須回到“想”，因?yàn)樗辉侔凑諔T性走了，在慣性到一定程度后，它擰了一下，不再是慣性的透視方法了，這時候你必須停止，再按照慣性就走不下去了。
栗：你最近畫這么大尺幅的畫，觀眾只能“走著瞧”。
方：是一種感受。這種東西在初期的時候，就是局部按照慣性走，好像是按照你的預(yù)期來的，這是一個通常的視覺的低門檻，讓你按照通常的視覺方式進(jìn)來，進(jìn)來以后在里面再添加一些有別于你的慣性思維的東西，這時候它才發(fā)生作用。有的藝術(shù)品是用完全不同于你的習(xí)慣的方式，強(qiáng)加給你。這時候就有兩種可能，一種可能人會接受；但更多的可能是人會反抗，你跟我的慣性的方式太不一樣了，我不接受，我扭頭跑了。你必須得忍受走掉的這部分人的損失。但如果你以一種慣性的、別人習(xí)慣的方式把人引進(jìn)來，人大概不會跑的，到最后他會感覺到不一樣的地方，甚至他知道了不一樣的地方，他還是覺得這是在他以前的經(jīng)驗(yàn)里面的。這樣吸引人的方式相對另外一種方式要容易，門檻要低一些。
栗：這個散點(diǎn)透視其實(shí)更接近日常感覺。過去說行萬里路，山水是一邊走一邊看的，
回來想著畫，也是畫行萬里路過程中的山水，其中包含著行走—邊走邊看的運(yùn)動過程。還有，卷軸是兩種卷軸，一種是豎的卷軸，高遠(yuǎn)的，一邊打開一邊看，視點(diǎn)是運(yùn)動的；這個橫的卷軸像《長江萬里圖》……
方：平遠(yuǎn)。
栗：平遠(yuǎn)的，也是這樣慢慢打開的，也是運(yùn)動的，這個我覺得更日常化的真實(shí)。而焦點(diǎn)透視，視覺上的真實(shí)，是過于人為化的，與文藝復(fù)興到19世紀(jì)的科學(xué)主義有關(guān)吧，這需要以后探討。
方：我覺得這兩種透視方法使用太久之后，都已經(jīng)成為定式了。人在看這種東西的時候就順著這個東西，就跟上了一條路似的。必須把這個東西破了。
栗：及時停住。
方：對。然后才會回倒。
栗：你具體解釋這個怎么及時停?。?/p>
方：比如說你沒有過從云上面看這些人的視覺經(jīng)歷，但是你把它放一起的時候，又感覺很自然。再比如說這一幅作品，是云彩，全部是散的云彩，你好像是從云層下面看—畫面全是云嘛，云的后面沒有別的了。但你看著看著，這邊擰過來之后，(拍現(xiàn)場圖片)這邊是水，是浪。然后水?dāng)Q過來，變成從上面看下面了，水里面有游泳的人之類。這個時候，不再是我處在一個地方，或走路過來一路看過來這樣的一種方式了。這個時候你的慣性就必須停止，因?yàn)槟阕约旱纳眢w位置和視點(diǎn)都被分裂了。另外，作品的背景本來是平的，這樣一個云層，我把云層擰過來，擰成了一個隧道，變成了一個空的、一個大洞了，你從任何一個點(diǎn)上看，它都是寫實(shí)的，一層一層推過去的云彩，從那個地方，也是一層一層推過去，而且畫可以從四邊看，你怎么掛都行，這個時候它就變成一個空間和時間都有的東西。繪畫里面很容易造空間，但你不能造時間，我把平面給擰成圓洞，簡單地說是一個下水道了。這下水道有人離得近、有人離得遠(yuǎn)，這個時候它自然就會產(chǎn)生時間的意念了，不僅僅是視覺上空間的概念了。這個時候人只能琢磨，你得改變一個方式，你不能再按照站在泰山上面看云海、或站在北戴河鴿子窩上面看日出，它已經(jīng)不是這樣一個概念了，它把慣性的透視的方式改變了。但是，你越局部看，它越真實(shí)，每一個局部都是跟你的慣性的方式一樣的，每一個局部都是符合你的常規(guī)的透視的習(xí)慣的，可組合在一起，卻變成一個完全不一樣的結(jié)構(gòu)。
栗：你說得是哪個？
方：你看這幅作品，這幅作品還沒完成，云的作品。它將來會形成透視的一種狀態(tài)，有的局部形成的是從地下看天上，有點(diǎn)像教堂里的作品那樣；有的局部形成的是從天上看地下。后來的作品就是天和海擰著，看著看著就擰過來了。本來你從下面看天上的，擰過來變成從天上看地下了。
方：就是這樣，當(dāng)尺寸巨大的時候，你自己也就變成里面的一個東西了。
栗：像漩渦一樣。
方：它就可以調(diào)過來看。要按照的習(xí)慣的話，人的頭都該沖上。
栗：漩渦也是一個力量，是不是？有沒有這個想法？除了觀看方式以外，漩渦也是一個力量呀，人會順著這個力量漩下去的。
方：它是不在人的掌控之中的。
栗：就是，它是一個外在力量。菲舍爾就是這樣利用視覺錯覺處理畫面的，但菲舍爾只停留在那種視覺游戲里，你把這種透視法在畫面上的處理，和人的生存狀態(tài)聯(lián)系起來了。
方：因?yàn)槿丝偸橇?xí)慣以個體的人的角度來想問題，人不太把自己放在一個背景里面、一個場景里面甚至是歷史里面來想問題。如果能像中國傳統(tǒng)的思維方式，經(jīng)常把自己放在一個環(huán)境里，或者放在一個關(guān)系里來想問題。現(xiàn)在所說的個性解放什么的，它強(qiáng)化的其實(shí)是一個反的東西，這個東西實(shí)質(zhì)上對人認(rèn)清自己在社會，或在一個結(jié)構(gòu)中的關(guān)系，是不好的。
栗：我喜歡佛家的境界，人在這個世界上，不執(zhí)著自我， 和西方人說的“我思故我在”不同，佛強(qiáng)調(diào)無我。
方：是佛道結(jié)合起來。
栗：或者是宋以后佛道儒一統(tǒng)化以后那樣一種感覺。這樣人可以超越自我。我喜歡“看破紅塵”后再回到紅塵的態(tài)度。
方：包括這些漩渦的作品、這些云的作品，包括這些墻角的作品，我覺得差不多都變成一種必然了，一步一步這樣推過來之后，就好像從一開始就已經(jīng)決定了。是吧？
栗：對。
方：現(xiàn)在做這些作品，我覺得特別自然，特舒服。不像早期要計劃要控制。這組墻角的雕塑將會是透明的。
栗：我覺得透明的挺好，透明的就會把環(huán)境透過來了，有種“消失”在環(huán)境中的感覺。
方：就更容易讓人忽略了。
栗：這么小的東西做樹脂的，在技術(shù)上透明度容易做到，我聽技術(shù)人員說大了透明度不好把握。
方：這個要做成透明的，就好了。在一個大展廳里面，你本來是來看這個展覽的，但是你卻沒有看到這個作品。最近這些作品不像以前，有點(diǎn)東方方式，淡淡的，著力不是特別狠了。
方：反過來，這些水墨作品可能關(guān)注的人要多一點(diǎn)，你要完全按中國傳統(tǒng)的方式，就等于把許多人排斥在外邊了。
你看這個作品，重要的是以后有多少可能性？里面潛藏了特別多的可能。這個可能是下一階段一個題材。我想把包括云之類的做成相當(dāng)于政治題材的東西。政治題材不是說明我站在哪個立場，而是站在我擺脫不了的像噩夢一樣的狀態(tài)。想起來很滑稽，比方說一個人死了幾十年，但我們還都生活在他的陰影下面。這個你沒辦法回避。
這個跟剛才漩渦和隧洞的作品有點(diǎn)像，只不過是從另外一個角度，換了一個角度。這個地方實(shí)質(zhì)上像地球一樣的東西，這里像是銀河一樣的東西。很寫實(shí)，但又感覺很浪漫，有點(diǎn)人所不能控制的一種狀態(tài)。其實(shí)人就是無法控制，人連自己的欲望都控制不住。這樣的畫，如果用油畫方式來處理，怎么都不行。但如果用水墨就可以。
栗：水墨是有一種透明感覺。
方：我現(xiàn)在是把這些東西先當(dāng)草圖，也當(dāng)水墨。我想用這些小的拼成大墻面。這個畫起來比畫油畫要舒服。
【編輯：徐瀹槊】
