關于形式的探討似乎屬于現(xiàn)代藝術的范疇。在我們的印象當中，西方現(xiàn)代藝術的演變歷程幾乎就是一部形式風格的更替史；而在藝術批評理論那里，形式主義也的確被視為現(xiàn)代主義藝術觀的基礎之一。比如形式主義批評理論的創(chuàng)始人之一羅杰·弗萊就認為，以塞尚為代表的后印象派開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術的賦形語言：“以一定程度的變形或者甚至抽象取代照相式的寫實主義，以純粹色彩與線條的造型，取代了光影與明暗法。”（沈語冰）在中國，“文革”后關于形式美、抽象美論題的提出，極大地沖擊了在文化及藝術領域占據(jù)金科玉律地位的“內(nèi)容決定形式”論，重新喚起了對藝術自身語言及自律精神的追求，這是對建國以來政治綁架藝術的強有力的反撥，正應和了“文革”結(jié)束之時人們力圖掙脫政治意識形態(tài)的束縛，渴望藝術形式審美的心聲。同時，因為國門打開，受西方現(xiàn)代藝術的影響，上世紀80、90年代中國藝術界產(chǎn)生了不少有關形式探索的抽象變形的作品。
然而，我們知道，形式主義的方法可能應對不了波普以及以后的藝術。按照阿瑟·丹托對藝術史的建構，藝術早已走入趨于觀念化、哲學化的后歷史階段。探討藝術的角度轉(zhuǎn)為觀念、話語、語詞等，切入的主題則有身份、身體、時間、場所、語言、科學、精神性等（簡·羅伯森，克雷格·邁克丹尼爾）。形式的探索與討論似乎成了非常落伍的行為。
但是，我們卻不難發(fā)現(xiàn)，不少當代藝術家正是在形的變化上做文章。這種“形變”不是風格形式的變化，也不是形體的抽象化，而是經(jīng)由特殊的手段改變對象的形態(tài)。這次展覽的參展藝術家只是此一探索類型的很小一部分，但他們的作品已經(jīng)足以說明問題。
為了更清晰地呈現(xiàn)這幾位參展藝術家在“形變”方面的工作，我對他們做了也許是不失“粗暴”的分類。一類是關于形體的扭曲變形的。陳克復制了不少西方古典雕像并通過電腦技術進行壓縮變形，再以傳統(tǒng)寫實雕塑的方法塑造成形，獲得的卻是一種新媒體時代的運動感和眩暈感。李洪波通過對一沓沓薄紙的連接與延展，造成奇妙而怪誕的形體變化。李亮新拍攝了各類人物在無限后仰而未失衡的瞬間狀態(tài)，肌肉繃緊的神情使得貌似正面的標準照有種難以言明的異常感。
另一類是關于形體的合成共生的。梁言康的一些雕塑和繪畫通過對人和動植物的連接，表現(xiàn)出不同有機體血脈相連、共生共長的怪異景象。秦瑋鴻通過人獸結(jié)合的造型和絢麗的色彩將某種夢幻中的景象呈現(xiàn)出來，以傳達對現(xiàn)世亦真亦幻的體悟。
還有一類是關于形體的轉(zhuǎn)化和重組的。吳超的動畫中總是有著各類形體循環(huán)轉(zhuǎn)換的設置，透視出某種世事輪回的精神觀念。秦晉將女性盆骨模型做成可以涂寫的材質(zhì)在墻面摩擦，于是，一個具象的帶有身體體驗的構件在充當使用工具的過程中不斷耗損、化為雜亂無序的平面圖像。占研以有著具體刻度的“標尺”來組裝不同物件，尺度似乎成為這些物件的表皮肌理?？导讓⑸磉呏锝M合成暗藏其生活與內(nèi)心記憶的形象，并通過統(tǒng)一的顏色帶來某種陌生化的效果。
當然，上述作品不管是扭曲變形，還是合成重組，總體是在保持既有形態(tài)認知度的前提下的各類變化，而不同于那種徹底地、顛覆性地化為它物的變形。他們的表述越是具體而微，觀者獲得的觀感便愈加的荒誕不經(jīng)。他們處理的手段多少有些離奇，然而所思考的問題卻又具有特定的指向性。
我并不認為所有這些藝術家都是從形式變形出發(fā)來進行創(chuàng)作的，這只是我展開對當代藝術的某些特征研究的一個切入點。他們的作品不像我們所慣常認為的當代藝術那樣棄絕形象、色彩、結(jié)構等造型形式的追求，而只強調(diào)思想和觀念，其中不少賴以立足的還是形式上的經(jīng)營。但是通過各類不同的變形探索，我們也可獲知，他們從事“形變”的目標不在于現(xiàn)代藝術范疇里的二維或三維空間中的形式探索，而在于傳達出某種當下生存的精神感悟。這種形體處理之所以能夠引起觀者在心理體驗及觀念上的共鳴，也許在于它們本身就承載了作者對當代世界的觀感和思考。將諸多“形變”匯集一處，就是力圖讓我們進入“形變”與“觀念之變”的實驗場域，更真切地看到它們之間的關系。
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