“草間彌生”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2012年，惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館，紐約。前景：《云朵》，1984。背景從左至右：《黃色的樹(shù)》，1994；《夢(mèng)中殘雪》，1982；《復(fù)活的靈魂》，1995。
在展示一個(gè)全球藝術(shù)界的歷史時(shí)，什么才是最合適的衡量單位？是在自己出生地和不同城市之間來(lái)回往復(fù)，全世界到處參加展覽的單個(gè)藝術(shù)家？還是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)？畢竟，運(yùn)動(dòng)這個(gè)概念本身里就囊括了移動(dòng)性。立體主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和激浪運(yùn)動(dòng)等現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都包含著聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)，即便這些網(wǎng)絡(luò)最初之所以誕生，完全是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)成員通過(guò)使哲學(xué)立場(chǎng)及其相關(guān)美學(xué)模式進(jìn)入廣泛流通而積極促成的?；蛘叩乩砦恢貌攀亲詈玫慕M織單位？因?yàn)檫@樣藝術(shù)史學(xué)家和策展人就能在藝術(shù)的交流溝通中捕捉到一個(gè)國(guó)際性的節(jié)點(diǎn)。
過(guò)去一年，連續(xù)三個(gè)日本藝術(shù)展（關(guān)注點(diǎn)主要集中于二十世紀(jì)中期）在紐約開(kāi)幕，每個(gè)展覽都體現(xiàn)了前文所述的一個(gè)衡量單位，加到一起就突顯了建構(gòu)一種全球藝術(shù)史所面臨的挑戰(zhàn)。惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館的“草間彌生”（首展展場(chǎng)在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館，策展人是泰特美術(shù)館的Frances Morris，紐約站由惠特尼美術(shù)館的David Kiehl組織策劃）全面回顧了這位我們最為熟悉的日本藝術(shù)家的職業(yè)生涯。草間后來(lái)回到祖國(guó)日本，但她早年在紐約的一系列活動(dòng)產(chǎn)生了巨大影響力。所羅門•R•古根海姆美術(shù)館的“具體：絕妙的游樂(lè)場(chǎng)”以具體美術(shù)運(yùn)動(dòng)為中心，由亞歷山大•門羅（她在向美國(guó)觀眾呈現(xiàn)和介紹日本藝術(shù)的工作上所做貢獻(xiàn)也許是最大的）和《具體：現(xiàn)代主義去中心》一書(shū)的作者M(jìn)ing Tiampo共同策劃。最后，Doryun Chong在現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃了“東京1955－1970：一種新前衛(wèi)”，同時(shí)還出版了一本文集《從戰(zhàn)后到后現(xiàn)代，1945－1989年的日本藝術(shù)》。該文集由Chong、林道郎，加治屋健司、住友文彥共同編輯，MoMA國(guó)際委員會(huì)出版。
自從門羅1994年在古根海姆策劃的“1945年后的日本藝術(shù)：對(duì)著天空尖叫”以來(lái)，紐約的藝術(shù)機(jī)構(gòu)就沒(méi)有如此大規(guī)模地關(guān)注過(guò)日本當(dāng)代藝術(shù)。三個(gè)展覽加在一起，充分展示了任何策展人，只要他／她想把現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史擴(kuò)展到歐洲－美國(guó)以外的國(guó)家和地區(qū)，都必然遇到各種矛盾和問(wèn)題。因?yàn)椴哒谷吮仨氁砸环N盡可能全面又令人信服的方式介紹“陌生的”材料，最后似乎都不得不回到前文所述的三種圖示上。但如果就像這幾個(gè)展覽明確表示的那樣，日本藝術(shù)早在九十年代全球化代表村上隆出現(xiàn)之前就已經(jīng)深深嵌入全球網(wǎng)絡(luò)之中，那么我剛才所說(shuō)的三種衡量單位——藝術(shù)家、運(yùn)動(dòng)和地理位置——就不應(yīng)只是存放日本材料的封閉“容器”。任何真正全球性的方法論都必須重新思考這幾個(gè)衡量單位——而且三個(gè)展覽畫(huà)冊(cè)里的大部分文章也的確這樣做了。本文的目的不是評(píng)論這三個(gè)復(fù)雜的展覽，而是質(zhì)疑它們?cè)谥v述一個(gè)全球故事時(shí)所使用的不同策略。
對(duì)全球性的定義，尤其是與藝術(shù)相關(guān)的全球性定義已然就位。首先，我們必須質(zhì)疑所謂同時(shí)代性這個(gè)近乎空洞的分類概念——我稱其為“與此同時(shí)在日本（或印度、南非）怎樣怎樣”的處理方式，這在各大三雙年展以及其他大型國(guó)際展覽，包括大部分學(xué)術(shù)和批評(píng)寫作中都極為常見(jiàn)。在這種處理方式下，來(lái)自不同地區(qū)的代表性藝術(shù)家被放到一起，拼湊出一幅不同地點(diǎn)同時(shí)發(fā)生的活動(dòng)圖示。這種方法回避了在把藝術(shù)史“全球化”的過(guò)程中必然會(huì)遇到的根本問(wèn)題：即，如何描述或展示聯(lián)系的問(wèn)題——全球化帶來(lái)的這些遭遇或關(guān)系以及其中包含的不均衡發(fā)展、誤讀和由某些具體的全球－本土狀況造成的地方性變革。從經(jīng)濟(jì)上講，全球網(wǎng)絡(luò)誕生于勞動(dòng)力在世界范圍內(nèi)的分配和流通。作為全球化的形式，這種勞動(dòng)力的流通使東京的公司總部跟墨西哥的工廠，加拿大的配送中心等等連為一體。全球化的故事不只一個(gè)，但本土狀況與全球網(wǎng)絡(luò)之間的聯(lián)系結(jié)構(gòu)能夠產(chǎn)生某些覆蓋面廣泛而且持久的格式。這些格式被稱為“全球本土”（glocal）。在所有格式里都存在某具體地點(diǎn)的具體狀況與大面積去差異化的全球網(wǎng)絡(luò)之間衡量級(jí)別上的斷裂。
當(dāng)你需要把這些聯(lián)系轉(zhuǎn)換成策展實(shí)踐時(shí)，藝術(shù)家個(gè)體也許是最好操作的“單元”，因?yàn)閭€(gè)人經(jīng)歷很容易跟移動(dòng)性同步。就拿草間來(lái)說(shuō)，通過(guò)各種反對(duì)越戰(zhàn)的政治活動(dòng)和行為表演，她的作品明確有力地回應(yīng)了紐約當(dāng)時(shí)的具體情況。但我們也可以發(fā)現(xiàn)某種前后一致的美學(xué)——抽象或現(xiàn)成物元素在畫(huà)布以及（某段時(shí)間內(nèi)）行為表演者身體上的堆積——貫穿了她整個(gè)職業(yè)生涯的不同階段（地理階段也好，概念階段也好）。這些斷裂和連續(xù)是藝術(shù)移動(dòng)方式的一部分。但面對(duì)藝術(shù)家的人生，也許拓寬問(wèn)題范圍比按照時(shí)間順序記錄其來(lái)龍去脈更加重要，因?yàn)楹笳邿o(wú)論如何忠實(shí)于創(chuàng)作者的經(jīng)歷，也總是不可避免地會(huì)把藝術(shù)家塑造成一個(gè)自足的主體，而忽略催生藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并影響其實(shí)踐形式的交互主體性（intersubjectivity）。比如，我們可以追問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題是，為什么回顧展的內(nèi)容一般總限定在展覽藝術(shù)家一個(gè)人的作品上？
當(dāng)然，對(duì)于將個(gè)體作為美術(shù)館展示“單位”的局限性，一種回應(yīng)方式是選取前文提到的另外兩個(gè)衡量單位：運(yùn)動(dòng)和地理位置。但這兩個(gè)單位跟藝術(shù)家個(gè)體一樣，也很容易變成封閉的“容器”，而不是聯(lián)系的活動(dòng)場(chǎng)域。“東京1955－1970：一種新前衛(wèi)”選擇呈現(xiàn)一個(gè)具體的地點(diǎn)。這樣做的好處是能夠充分顯示從五十年代表現(xiàn)日本戰(zhàn)后創(chuàng)傷的中村宏和浜田知明等后期超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家到六十年代末橫尾忠則充滿迷幻色彩的海報(bào)設(shè)計(jì)中間經(jīng)歷的變化過(guò)程。對(duì)非專家來(lái)說(shuō)，“東京1955－1970”無(wú)疑是一次偉大的發(fā)現(xiàn)之旅。但有了廣度，卻丟了有力的敘述和闡釋，展覽沒(méi)能說(shuō)明作品如何脫胎于東京的具體物質(zhì)條件，沒(méi)能展現(xiàn)當(dāng)時(shí)這座大都會(huì)自身國(guó)內(nèi)和國(guó)際聯(lián)系性的獨(dú)特格式。盡管幾乎所有參展作品都制作或發(fā)生在東京，但大量物品和文獻(xiàn)被塞進(jìn)一個(gè)相對(duì)狹小的空間，給人的感覺(jué)就是“這里一點(diǎn)，那里一點(diǎn)”，類似很多地理覆蓋面更廣的大型群展留給觀眾的印象。我知道，好不容易有機(jī)會(huì)可以將整塊日本藝術(shù)引進(jìn)歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)的殿堂級(jí)美術(shù)館，難免希望介紹的藝術(shù)家、事件和傾向越多越好，但看完展覽，我忍不住懷疑，這樣豐盛的大餐是不是有可能適得其反。
有意思的是，“東京”展畫(huà)冊(cè)里的每篇文章都講述了一個(gè)更加微妙的故事。它們有可能為展覽催生一些在數(shù)量上更少但在力量上更大的視覺(jué)敘述。畫(huà)冊(cè)文章的作者們不斷強(qiáng)調(diào)，隨著日本從二戰(zhàn)的破壞和創(chuàng)傷——國(guó)家既是這場(chǎng)浩劫的始作俑者也是其受害者——中逐漸走出并開(kāi)始崛起成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，東京本地最顯著的特征是前所未有的飛速發(fā)展和基礎(chǔ)設(shè)施不足。他們指出，高度繁榮背后隱藏著動(dòng)蕩不安，1960年《美日安全保障條約》的簽署（以及后來(lái)的自動(dòng)延期）成為抗議示威的導(dǎo)火索，但深層原因還在于民眾對(duì)經(jīng)濟(jì)高速成長(zhǎng)帶來(lái)的影響（以及美國(guó)化趨勢(shì)）普遍不滿。讀過(guò)這些文章后再回想展廳里的作品，我忍不住好奇展覽是否能夠建立起一些更準(zhǔn)確、更切中要害的聯(lián)系，比如新陳代謝派建筑師的上層建筑提案；高松次郎像基礎(chǔ)設(shè)施一樣橫向擴(kuò)展并保持開(kāi)放的繩子裝置；以及《Provoke》雜志周邊攝影師記錄東京快速發(fā)展背后陰暗面的辛辣圖像（畫(huà)冊(cè)文章作者林道郎和吉竹美香的文章都明顯暗示了上述三者之間存在某種潛在聯(lián)系）。此類觀念上的連接點(diǎn)在展覽中可以找到，但卻并沒(méi)有明確反映到展覽布置上——我估計(jì)部分原因可能是空間本身的限制以及希望盡可能收入更多藝術(shù)家作品的愿望。
“具體：絕妙的游樂(lè)場(chǎng)”給了我們一個(gè)絕佳的機(jī)會(huì)來(lái)評(píng)價(jià)這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)繪畫(huà)做出的貢獻(xiàn)。在具體派有關(guān)繪畫(huà)與物質(zhì)互動(dòng)的實(shí)驗(yàn)中，最著名的例子莫過(guò)于白發(fā)一雄的《挑戰(zhàn)泥土》。1955年，藝術(shù)家在東京“第一次具體美術(shù)展”上進(jìn)行了這場(chǎng)行為表演，期間他幾乎赤身裸體地跳進(jìn)泥地里翻滾扭動(dòng)，以此完成與材料的“相遇”。具體在美國(guó)最廣為人知的就是這件作品以及其他短暫行為（哪怕不用顏料和畫(huà)布，繪畫(huà)也經(jīng)常是其指導(dǎo)性模式）。“絕妙的游樂(lè)場(chǎng)”最值得稱道的地方在于展出了白發(fā)一雄以及具體美術(shù)協(xié)會(huì)其他成員的大量繪畫(huà)作品——其中很多按照傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)都是佳作。的確，門羅在畫(huà)冊(cè)的文章里強(qiáng)調(diào)具體美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)媒介的處理方式與歐美藝術(shù)界有密切關(guān)系，其表演性策略也早于偶發(fā)藝術(shù)創(chuàng)始人阿蘭•卡普羅（Allan Kaprow）的經(jīng)典作品。換句話說(shuō)，具體早在全球化之前就已經(jīng)具備全球性。然而，古根海姆的展覽上除了具體派藝術(shù)家的作品以外就再?zèng)]有其他內(nèi)容。我們是否能將他們的創(chuàng)作跟歐洲同行的實(shí)踐放到一起展示，透過(guò)彼此間的聯(lián)系來(lái)體驗(yàn)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，而不是將其視為某個(gè)已經(jīng)成立，因此被重新經(jīng)典化的整體？
三場(chǎng)展覽最終都會(huì)遇到的一個(gè)挑戰(zhàn)是如何讓藝術(shù)作品與文獻(xiàn)記錄在視覺(jué)和歷史上保持相對(duì)平衡。盡管這并非展示全球當(dāng)代藝術(shù)時(shí)特有的問(wèn)題，但如果目標(biāo)觀眾群體對(duì)展覽所要表現(xiàn)的文化不熟悉，如何將作品與文獻(xiàn)并列展示就成為一項(xiàng)非常迫切的挑戰(zhàn)。這一難題更令人頭疼的一點(diǎn)在于，作為實(shí)體存在的藝術(shù)品（比如具體派的繪畫(huà)）最后很有可能主導(dǎo)整個(gè)展覽，即便它們并不比以文獻(xiàn)形式存在的作品或行為更加重要。比如，繪畫(huà)作品如何接觸一面照片墻？對(duì)這個(gè)問(wèn)題，典型的博物館學(xué)回答是“不能接觸！”——這樣的應(yīng)對(duì)方式導(dǎo)致了我在前文提到的展覽衡量單位的“容器效應(yīng)”。就這方面來(lái)講，我更贊同大膽的實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)。如今，越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始應(yīng)邀承擔(dān)起激活展覽現(xiàn)場(chǎng)布置的責(zé)任。菲利普•帕雷諾（Philippe Parreno）最近就為費(fèi)城美術(shù)館的展覽“在新娘身邊起舞”做了展場(chǎng)設(shè)計(jì)，將表演舞臺(tái)穿插到放滿作品的展廳中間。但單純依靠藝術(shù)家解決此類問(wèn)題實(shí)際是一種逃避，哪怕藝術(shù)家能把活兒干得很好。我想不出為什么學(xué)者、策展人、修復(fù)員和設(shè)計(jì)師自己就不能認(rèn)真重新想想應(yīng)該怎樣從視覺(jué)上連接作品與文獻(xiàn)，因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題不僅關(guān)乎審美，也涉及到歷史與哲學(xué)。（考慮到近年來(lái)商業(yè)畫(huà)廊已經(jīng)開(kāi)始把文獻(xiàn)打包變成某種產(chǎn)品以及可銷售的商品，但這些文獻(xiàn)往往并不能負(fù)責(zé)地再現(xiàn)作為記錄對(duì)象的藝術(shù)，上述工作就顯得更加緊迫。）如果說(shuō)全球性有任何意味，那么這個(gè)意味就是跨越邊界。
也許是時(shí)候重新思考文獻(xiàn)與作品之間的界線了（該界線也許對(duì)那些需要從后者中獲取經(jīng)濟(jì)利益的人來(lái)說(shuō)最為要緊），同時(shí)我們也應(yīng)對(duì)前文所述三種分類方式（藝術(shù)家、運(yùn)動(dòng)和地理位置）的封閉性提出挑戰(zhàn)——這三種方式越顯得自然，就越會(huì)對(duì)連接性的網(wǎng)絡(luò)造成限制，而這種連接性既是全球化的動(dòng)力來(lái)源，也是其最大的政治潛力。
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