當(dāng)代藝術(shù)語境中的山水精神

要傳承一個(gè)曾經(jīng)無比輝煌的文明，并讓她激發(fā)起新的熱情和活力，這是困難的，古希臘和古埃及文明，只能作為人類早期文明史的豐碑，永遠(yuǎn)地令我們回望。只有華夏文明雖歷經(jīng)劫難，卻沒有斷流，延綿至今。

這種頑強(qiáng)的生命力，一定有她內(nèi)在的活性機(jī)制，和對(duì)應(yīng)變幻的核心文化。如果要做一個(gè)比喻；那就是她具備了山的剛性和水的柔性。

意象—喜瑪拉雅美術(shù)館新館開館展，正是這延綿長河中一滴晶瑩的水珠。

展覽以山水為主線，來體現(xiàn)中華文化的傳承、創(chuàng)新與建設(shè)。

在中國哲學(xué)中，對(duì)自然的敬畏和對(duì)山水的崇尚形成了華夏文明獨(dú)特的審美體系。在山水畫出現(xiàn)以前，山水精神就已經(jīng)存在了。

老子最早闡述了空間構(gòu)成和宇宙生成的內(nèi)在原理，“道法自然”，山水就是道的法則；以山為德，水為性，孔子在山水中寓意了人格與品性；“智者樂水，仁者樂山。智者動(dòng)，仁者靜。” “（《論語•雍也》）對(duì)于莊子，自然具有超越客體的神性“天地有大美而不言”。（《莊子•知北游》）“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”（《莊子•逍遙游》）“天地與我并生，萬物與我為一”。（《莊子•齊物論》）這是自由意志與自然精神的融合與翱翔，是真正的山水氣派和山水精神。莊子哲學(xué)奠定了中國傳統(tǒng)山水的價(jià)值觀和審美取向。

至魏晉更有“竹林七賢”等名士們，歸隱田園，寄情山水，探討玄學(xué)，沉醉自然。至此山水詩、山水畫方興。

山水畫與人物畫不同之處在于，其興起之時(shí)就是為擺脫人物畫的“助人倫、成教化“的倫理功能，這就是中國藝術(shù)真正開始自由表達(dá)之伊始。

對(duì)中國藝術(shù)來說，對(duì)山水的體驗(yàn)與感受遠(yuǎn)重于對(duì)實(shí)體的描繪。

“意”在筆先、由“意”生象，這個(gè)象，已不是客觀對(duì)象，而是精神現(xiàn)“象”。徐復(fù)觀說過：“中國的山水畫，是莊子精神不期然而然的產(chǎn)品。”（《中國藝術(shù)精神》）中國哲學(xué)和審美的價(jià)值取向，孕育了中國山水畫，此后的中國千年藝術(shù)的長河中，山水畫逐成為中國哲學(xué)、美學(xué)、人文精神和藝術(shù)境界的最高體現(xiàn)。即使在今天，我們?nèi)匀粸樗齼?nèi)在的精神力量所震撼和激動(dòng)不已。

在“神—傳世典藏”展覽板塊中，從宋元山水到近現(xiàn)代山水，其精神一脈相承。

這延綿千年的山水精神，進(jìn)入二十世紀(jì)，經(jīng)歷了兩次西方思潮的沖擊。

首先是二十世紀(jì)初，五四“新文化運(yùn)動(dòng)”的精神導(dǎo)師陳獨(dú)秀提出“王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結(jié)束” 要“革王畫的命”（《美術(shù)歌名——答呂澂》）甚至保守派領(lǐng)袖康有為都認(rèn)為中國畫衰敗追源始作俑者當(dāng)歸罪于“元四家”。因?yàn)樗麄兊纳剿嫵莸h(yuǎn)，與禪之大鑒同，“惟國人陷溺甚深，則不得不大呼以救正之”。他要求采取西方“寫實(shí)主義”改良中國畫，否則中國畫學(xué)就會(huì)逐漸滅絕。（《萬木草堂藏畫目》）這股西化思潮直指傳統(tǒng)繪畫已不再適應(yīng)時(shí)代新潮，惟有以西化寫實(shí)來做改良。但是來自文人學(xué)士的抨擊，并未使傳統(tǒng)山水的發(fā)展受到?jīng)_擊，但它卻引發(fā)了向西方學(xué)習(xí)的熱潮，并催生了三十年代初中國現(xiàn)代藝術(shù)的興起。

“五四”以后的中國傳統(tǒng)山水畫，仍是大家輩出，齊白石、張大千、黃賓虹、傅抱石等等。他們堅(jiān)守的仍是“宋元山水”精神。

20世紀(jì)80年代，又一股西方大潮洶涌而入，它包括文化的、哲學(xué)的、科技的、藝術(shù)的；從形式到方法、從流派到觀念、從知識(shí)結(jié)構(gòu)到人的視野…… 整個(gè)沖擊了程式化的傳統(tǒng)的知識(shí)體系。在文化史上，被稱為“新啟蒙”時(shí)期。

這一時(shí)期的傳統(tǒng)山水卻步入遲滯時(shí)期，時(shí)人稱：陸儼少以后無大師。

如果從今天的眼光來看，確實(shí)，無論功力和筆墨風(fēng)格能自成一家的寥若晨星。有的只是自封為大師的大師。

但這并不意味著山水精神式微。

在此后的30年間，一批新的山水語言作品誕生了，觀念的變化帶動(dòng)了媒材的轉(zhuǎn)換，打破了傳統(tǒng)山水中人化的自然敘事風(fēng)格，山水畫開啟了語言多樣性的時(shí)代，山水精神不再僅僅凝聚在筆墨皴法間。藝術(shù)家把它擴(kuò)張到當(dāng)代藝術(shù)的多種媒介中來，不僅是平面語言的多樣性，還在空間、材料、裝置、觀念、行為表演、新媒體、影像等諸多領(lǐng)域縱深發(fā)展。“氣—當(dāng)代藝術(shù)的東方精神”展示了傳承與創(chuàng)新的脈絡(luò)。

如盧輔圣的古意山水、仇德樹的裂變山水、徐冰的文字山水、王天德的鏤紙山水、申凡的簡約山水、王劼音的點(diǎn)位山水、陳興懋的碎片形山水、楊泳梁的新媒體山水、張健君的行為山水、袁順的超現(xiàn)實(shí)山水等等。這簡單的羅列只是說明語言特征，與“五四”時(shí)期激進(jìn)的反傳統(tǒng)不同，新山水語言的藝術(shù)家們是力圖在傳承的前提下創(chuàng)新，他們又不同于“五四”以后諸位大師專注在傳統(tǒng)筆墨上的突破這樣一種線性發(fā)展，而是如扇形一般各自一家。當(dāng)代藝術(shù)家不僅拓寬了山水畫的領(lǐng)域，更顛覆了媒材的邊界。

在當(dāng)代藝術(shù)板塊中，山水精神并非一定在純山水形式中體現(xiàn)，它同樣存在于丁乙“漂浮的石頭”，邱志杰的“逝者如斯乎，不舍晝夜”，孫良的“新山海經(jīng)”，劉建華的“墨滴”，宋冬的“金木水火土”，戴光郁的“飄逸--風(fēng)水”，蔣正根等人的“石之觀化”裝置，韓子健的“馬遠(yuǎn)的水”和鄒操的“山水之間 ”等空間形式中。

與之相對(duì)應(yīng)，中國山水藝術(shù)中的“境”，高山流水情愫和園林營造法式也被一批海歸的青年建筑師和國際建筑大師吸納，他們與一些有文化眼光的地產(chǎn)投資人相結(jié)合，不愿為西方營造模式背書。用中國山水精神來詮釋當(dāng)代新建筑，寓詩書畫樂為一體，在被西方現(xiàn)代主義覆蓋的現(xiàn)代建筑群中，聳立起東方人文景觀，構(gòu)筑成可居可賞的都市山水園林。“境—都市園林”就是中國山水美學(xué)在空間的延續(xù)。

氣脈相承、語言創(chuàng)新、當(dāng)代觀念，同樣也被以山水庭院作為空間的現(xiàn)代昆曲所推崇，由“詩性”和“靈韻”產(chǎn)生的昆曲之美，是一種寫意之美，它通過象征虛擬性和程式化的歌舞動(dòng)作，形成了完整而獨(dú)特的表演體系和文化代碼， “韻—多媒體昆曲” 以全新視野重新詮釋這古老的詠嘆。

文化傳承的一個(gè)重要因素是她的解釋系統(tǒng)，“理—中國方”提供了一個(gè)用“易經(jīng)卦爻”原理的符號(hào)代碼來解釋宇宙萬象的方法，這是中國文化對(duì)人類的最有價(jià)值的貢獻(xiàn)，“易”經(jīng)集數(shù)理、哲學(xué)、天象、人文、風(fēng)水等于一體，是東方思維方式的經(jīng)典呈現(xiàn)。“理—中國方”板塊，通過模型展示，多媒體互動(dòng)以及課程講演等方式，提供了對(duì)當(dāng)代文化與生活的深層闡釋。

對(duì)于整個(gè)展覽來說；意象是她的顯示系統(tǒng)、山水精神是她的鏈接系統(tǒng)、易理則是她的解釋系統(tǒng)。