香港-巴塞爾藝博會“亞洲視野”板塊的作品
隨著國際化交流日漸增長，藝術(shù)家開始擺脫國家身份的束縛，不再需要承擔(dān)“文化大使”的重負(fù)。學(xué)術(shù)界也開始以超越國籍的概念組織展覽。本屆香港-巴塞爾藝博會就設(shè)置了“亞洲視野”板塊。在市場領(lǐng)域，以區(qū)域劃分是一種簡便可行的操作方式。畫廊依然會堅持固有領(lǐng)土嗎？
如果說當(dāng)代藝術(shù)世界有一種特點，那就是其全球性特質(zhì)。當(dāng)你像坐著旋轉(zhuǎn)木馬般歷經(jīng)了德里、倫敦、香港、巴塞爾和紐約的藝術(shù)博覽會的五光十色，你就會知道，國境線從來不是一種障礙。大量的藝術(shù)家、策展人和收藏家離開祖國去異鄉(xiāng)求學(xué)，最后定居在第三個國度。其中很多人都是移民。一些藝術(shù)家將其祖先的文化遺產(chǎn)作為創(chuàng)作源泉，另一些則不這么做。在很多人居住的國度里，國民身份本就是雜交的產(chǎn)物。
人們總是努力將藝術(shù)家根據(jù)地理學(xué)進(jìn)行分類。一系列的研究性展覽——從倫敦海沃德美術(shù)館（Hayward Gallery）去年秋天舉辦的“中國新方向”（New Directions from China）展覽到正在舉行的薩奇收藏（Saatchi Collection）的蘇聯(lián)藝術(shù)展——而今已經(jīng)有模有樣地被拍賣行組織的營利性展覽所借鑒。（上個月蘇富比在倫敦舉辦了中亞藝術(shù)展，他們還分別有一組來自巴西和紐約的當(dāng)代藝術(shù)收藏。）藝術(shù)博覽會也紛紛給自己貼上區(qū)域性的標(biāo)簽。5月23日至26日舉行的香港-巴塞爾藝術(shù)展專門設(shè)立了“亞洲視野”（Insight）板塊，評委會在亞洲和亞太地區(qū)的畫廊中精選出一些畫廊參展。
藝博會總監(jiān)馬格納斯·倫弗魯（Magnus Renfrew）表示，組織“亞洲視野”，一方面是為了確保推出具有代表性的亞太地區(qū)畫廊，在亞洲藝博會市場維系霸主地位，另一方面也可以保持“嚴(yán)格的編輯控制”，讓巴塞爾藝博會不偏離其國際化水準(zhǔn)。
而參與其中的畫廊也對此安排欣然接受。香港刺點畫廊（Blindspot Gallery）總監(jiān)Mimi Chun表示：“我們畫廊主要關(guān)注中國攝影，（亞洲視野）為我們的作品提供了一個彼此相關(guān)的語境。”倫弗魯相信，這種文化參照系對于擁有“不同文化教養(yǎng)”的人來說是必要的。
這一做法在國際性藝博會中不乏先例，成為兼顧國際性和本土性的良方。然而，《金融時報》撰稿人瑞秋·斯賓塞（Rachel Spence）對這類藝術(shù)博覽會的慣用做法提出了質(zhì)疑。在她看來，“亞洲視野”板塊固然為本地畫廊提供了極好的商業(yè)機(jī)會，然而這種人工劃分也可能隱藏著陷阱，“它是否會把亞太藝術(shù)局限為一種充滿異國情調(diào)的特色門類？”
她援引印度加爾各答作家和策展人艾維克·瑟恩（Aveek Sen）的觀點，對倫弗魯?shù)恼f法提出了反擊。在瑟恩的文章《論不是一棵樹》（On Not being a Tree）中，他強(qiáng)烈批駁了“語境的暴政”。瑟恩認(rèn)為，西方人的作品“常常具有普遍性……我們不必對古希臘或文藝復(fù)興時期的意大利了若指掌也能夠欣賞米羅的維納斯和蒙娜麗莎的美”，然而亞洲藝術(shù)總是被策展人“局限于一時一地”，人們總有這樣的迷信，認(rèn)為“對于語境的了解是理解作品的必要前提”。
這種情況在藝術(shù)學(xué)術(shù)領(lǐng)域正在逐漸改變。英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館的收藏來自全球各地，由各自地區(qū)的收藏委員會負(fù)責(zé)。然而，其作品的陳列并不會局限于地理學(xué)的劃分。“任何一件藝術(shù)品、任何一位藝術(shù)家都有其地理學(xué)的出處，但并非沒有哪位藝術(shù)家愿意/可以被一個唯一的標(biāo)簽概括。”泰特現(xiàn)代美術(shù)館的展覽部分負(fù)責(zé)人阿齊姆·波查爾特-胡姆（Achim Borchardt-Hume）表示。泰特現(xiàn)代美術(shù)館正在舉辦97歲的黎巴嫩藝術(shù)家薩洛娃·勞烏達(dá)·仇卡（Saloua Raouda Choucair）的展覽，該館下一個個展的主人公是出生于蘇丹、居住于英國的現(xiàn)代主義藝術(shù)家易卜拉欣·埃爾-薩拉希（Ibrahim el-Salahi）。
群展也開始以藝術(shù)實踐的方式為線索進(jìn)行組織，而非簡單地聚集一群來自同一地域的藝術(shù)家。為了反思國家認(rèn)同的觀念，今年的威尼斯雙年展上，德國和法國將交換場館。德國派出了四位藝術(shù)家，他們的創(chuàng)意都與這個國家息息相關(guān)，但只有一位是地地道道的德國人。四位藝術(shù)家中有一位是來自印度的攝影家黛安尼塔·辛格（Dayanita Singh），她即將于10月在倫敦海沃德美術(shù)館舉辦個人攝影展。“我希望館長能夠向我保證，不要以印度視角來看待這個展覽，他同意了。然后我說，你現(xiàn)在滿口答應(yīng)。但是開幕式上，你還是會提供印度咖喱角。”辛格如是說道，她揭穿了一個事實，“世界如此關(guān)注印度藝術(shù)，但相比藝術(shù)，他們更關(guān)注印度風(fēng)味。”
2008年，倫敦蛇形畫廊舉辦“印度公路”（Indian Highway）藝術(shù)展。2011年，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦“巴黎-德里-孟買”（Paris-Delhi-Bombay）藝術(shù)展。以黑白幾何圖案為創(chuàng)作特色的印度藝術(shù)家納斯林·默哈姆迪（Nasreen Mohamedi）被二者所忽略。根據(jù)默哈姆迪的代理人迪帕克·塔爾瓦（Deepak Talwar）所言，藝術(shù)家具有微妙詩意的作品“與策展人的標(biāo)準(zhǔn)不相符合，后者希望藝術(shù)家大聲說出：這就是印度”。當(dāng)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館2010年舉辦“在線：線描20世紀(jì)”（On Line: Drawing through the Twentieth Century）展覽時，默哈姆迪位列其中，這一展覽并不局限于地理學(xué)的劃分，參展藝術(shù)家中既有美國極簡主義藝術(shù)家羅伯特· 萊曼（Robert Ryman），也有巴西現(xiàn)代主義者利吉亞·克拉克（Lygia Clark）。
圣保羅的獨立策展人阿德里亞諾·佩德羅薩（Adriano Pedrosa）認(rèn)為區(qū)域性、國家性展覽過于“簡單化”，雖然說，這類展覽處理得好，可以 “向某些觀眾引介特定區(qū)域的藝術(shù)”,但是，更出色的展覽會關(guān)注“非常具體的標(biāo)準(zhǔn)”。他表示，藝術(shù)作品往往超越其特定的區(qū)域歸屬，因其內(nèi)在特質(zhì)而被聯(lián)系在一起。例如說，英國皇家藝術(shù)學(xué)院即將展出的“墨西哥：藝術(shù)的革命，1910-1940”呈現(xiàn)的是受到1910-1920年墨西哥革命影響的墨西哥藝術(shù)家和國際藝術(shù)家的作品。
佩德羅薩欣賞那類“在不同區(qū)域間建立聯(lián)系和對話”的展覽，不僅僅是那種常見的歐美和其他所謂“邊緣”世界的交流。佩德羅薩曾經(jīng)精心策劃了幾次扣人心弦的“遭遇”，比如2011年他在伊斯坦布爾雙年展上為拉美地區(qū)和中東地區(qū)的藝術(shù)家提供了對話的機(jī)會。今年早些時候的印度首個雙年展科欽-穆吉里斯雙年展（Kochi-Muziris Biennale）上，他讓拉美、中東、南亞的藝術(shù)家共聚一堂。
而今，佩德羅薩在阿曼、約旦等地組織對話、駐留項目等活動。他正在籌備11月的一個展覽，屆時將會包括安哥拉、巴西、埃及、南非、巴勒斯坦和菲律賓的藝術(shù)家。
位于倫敦的德菲納基金會（Delfina Foundation）擁有同樣的目標(biāo)，他們主要支持北非和中東的藝術(shù)家?；饡飨?middot;希薩爾（Aaron Cezar）解釋說，他們的目的是解決“9·11”事件后阿拉伯藝術(shù)家的被隔離狀態(tài)。“這些藝術(shù)家總是以區(qū)域性方式呈現(xiàn)，展示主題無非就是女性、戰(zhàn)爭和宗教。”
德菲納的早期工作便是支持那些不符合這類刻板印象的藝術(shù)創(chuàng)作。基金會最近組織的一次協(xié)作是聯(lián)系到埃及和巴西的藝術(shù)家。“藝術(shù)家非常反感傳統(tǒng)的‘東西方文化交流’的觀念，這種觀念只關(guān)注不同文化間的相異之處。”希薩爾說，“而我們組織的展覽則關(guān)注藝術(shù)家實踐當(dāng)中的共同之處。”
希薩爾認(rèn)為，大多數(shù)藝術(shù)家都不想承擔(dān)所謂“文化大使”的“重負(fù)”。在海沃德美術(shù)館接待賓客時，藝術(shù)家辛格不喜歡提供印度咖喱角，她也許會提供壽司或者松餅。
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