“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個(gè)詞與嚴(yán)格意義的西方概念是有區(qū)別的，在20世紀(jì)90年代，這個(gè)詞應(yīng)該指中國當(dāng)代藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)性。這種實(shí)驗(yàn)性主要包括三個(gè)方面的藝術(shù)：(1)指媒介和美學(xué)實(shí)驗(yàn)：包括裝置、錄像、攝影和網(wǎng)絡(luò)媒體等媒介實(shí)驗(yàn)；抽象繪畫的實(shí)驗(yàn)和寫實(shí)繪畫中的攝影性的模仿；文本、裝置、繪畫、表演和攝影中的觀念性；19世紀(jì)以前圖像美學(xué)的現(xiàn)代性改造和對歷史攝影的模仿；電子藝術(shù)、Flash動畫和計(jì)算機(jī)視覺的影像實(shí)驗(yàn)。(2)變化反應(yīng)的自我變異：包括對知識分子自我主體性、對商業(yè)文化和后殖民文化、對當(dāng)代藝術(shù)體制批判性或者反諷性的表達(dá)。(3)邊緣美學(xué)的探索：包括女性主義、身體和表演在藝術(shù)中的人性極限的表現(xiàn)等。
以上這段文字比較準(zhǔn)確地詮釋了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的概念。但是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的本質(zhì)是拒絕模仿，是藝術(shù)家通過任何形式的實(shí)驗(yàn)對材料和形式的探索發(fā)和現(xiàn)新的可能性。藝術(shù)如果失去了實(shí)驗(yàn)就只能是復(fù)制。藝術(shù)家如果一旦復(fù)制別人的藝術(shù)語言，就在某個(gè)層面上失去了獨(dú)立性，而失去獨(dú)立性，沒有創(chuàng)造性的東西屬于技術(shù)范疇，它只能是產(chǎn)品，產(chǎn)品沒什么不好，但它與藝術(shù)無關(guān)，因?yàn)樗囆g(shù)的問題不是解決技術(shù)問題，而是探索意識形態(tài)和人性本身的問題。
實(shí)驗(yàn)，首先一點(diǎn)就是要有獨(dú)立性，沒有獨(dú)立性就談不上實(shí)驗(yàn)。特別是在中國，從傳統(tǒng)的國畫里面，很難有獨(dú)立性，在面對外來的藝術(shù)形式 前，我們更談不上獨(dú)立性，在政治上，我們一生下來就被冠定了共產(chǎn)主義，其實(shí)共產(chǎn)主義本身就是來自德國，而我們的思想始終要圍繞共產(chǎn)主義體系來行動，所以獨(dú)立性在中國特別困難，也因此獨(dú)立性就特別重要。從歐洲藝術(shù)的進(jìn)程我們發(fā)現(xiàn)了，獨(dú)立的思想，獨(dú)立的人格使他們的藝術(shù)像野馬一樣奔騰，他們的創(chuàng)意比我們先進(jìn)至少50年！那么中國如果要真正的站起來，如果沒有人格獨(dú)立，首先是在你們科學(xué)領(lǐng)域就永遠(yuǎn)當(dāng)不了老大，(在電子科大講座)在藝術(shù)上同樣如此，如果沒有藝術(shù)家的人格獨(dú)立，永遠(yuǎn)也不可能引領(lǐng)世界潮流。不管你的復(fù)制能力有多強(qiáng)，不管你的價(jià)格有多高，不管你的國家有多少黃金。如果人格獨(dú)立得不到保障，平等的權(quán)利得不到保障，藝術(shù)沒有自由的空間，那么文明就還非常遙遠(yuǎn)。我們國家的黃金儲備已經(jīng)名列前茅，文明就在眼前，所以人格獨(dú)立必須從你我開始！藝術(shù)從我做起，科學(xué)由你做起，把復(fù)制交給別人，把服從送給昨天。
我們在藝術(shù)史的進(jìn)程中發(fā)現(xiàn)：沒有獨(dú)立的意識，就不可能去質(zhì)疑別人。因?yàn)橘|(zhì)疑，所以要實(shí)驗(yàn)，要去找質(zhì)疑別人的理由，從而成為新的藝術(shù)樣式。藝術(shù)史的每一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)都離不開實(shí)驗(yàn)，沒有實(shí)驗(yàn)，就不可能帶來新的東西。這就在客觀上釋放或者叫開拓了人類的智慧和人性，這個(gè)釋放智慧和人性的過程恰恰就是藝術(shù)的本質(zhì)。所以獨(dú)立意識和實(shí)驗(yàn)構(gòu)成了藝術(shù)的兩個(gè)基本特點(diǎn)。而藝術(shù)的過程也是人類的文明過程。達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》之所以了不起，就是因?yàn)樗堑谝粋€(gè)使藝術(shù)從宗教中脫離出來。杜桑的《小便池》之所以偉大，就是因?yàn)樗嵏擦藗鹘y(tǒng)的審美，波伊斯之所以成為德國前衛(wèi)藝術(shù)之父，因?yàn)樗男袨樗囆g(shù)把藝術(shù)的靜態(tài)帶到動態(tài)。這一切都是藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果
今天的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)：
在藝術(shù)發(fā)展的今天，幾乎所有的藝術(shù)樣式都呈現(xiàn)出來了，那么是不是獨(dú)立性和實(shí)驗(yàn)性就失去意義了呢？我想不會的，只要人類社會不消失，實(shí)驗(yàn)就永無止境。特別是在當(dāng)下的中國，獨(dú)立性和實(shí)驗(yàn)性尤為重要。因?yàn)橹袊乃嬕驗(yàn)槿狈Κ?dú)立性和實(shí)驗(yàn)性而得不到發(fā)展。中國的當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)槿狈Κ?dú)立性和實(shí)驗(yàn)性而不能影響世界。艾未未為什么能代表德國參加威尼斯雙年展，不是因?yàn)樗乃囆g(shù)語言有多么新意，作品有多么偉大。而是他的政治態(tài)度與中國現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立，至少在西方看來，他們希望通過艾未未的政治態(tài)度來影響中國政治未來的發(fā)展，德國從來都是一個(gè)哲學(xué)根基很深的國家，他們把艾未未作為自己的國家形象肯定是有所企圖的，但絕不是企圖他的藝術(shù)。
所以中國需要實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，需要真正的人格獨(dú)立，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)絕不是把當(dāng)今所有藝術(shù)式樣拿來復(fù)制一遍，而是對他們進(jìn)行質(zhì)疑，必須建立自己的東西，我們才能夠獨(dú)立，我們才能發(fā)展，我們才能站立于世界。
艾未未是以藝術(shù)的形式介入生活。他的裝置作品運(yùn)用老家具的改造和重新組合。這些都沒有什么新意可言，這些都是當(dāng)下歐洲最流行的藝術(shù)方式。就拿杜桑100年前的裝置作品來比：杜桑的小便池，小便池是當(dāng)時(shí)工業(yè)革命的產(chǎn)品，一是它的時(shí)代意義，二是，因?yàn)檫@件作品顛覆了傳統(tǒng)審美，同時(shí)開創(chuàng)了裝置藝術(shù)的先河。而艾未未的“家具作品”即沒有逃脫杜桑的“實(shí)物”因素，同時(shí)老家具又沒有中國今天時(shí)代感。所以它既沒有歷史意義，也沒有現(xiàn)實(shí)意義。他是想通過改造中國元素來達(dá)到顛覆傳統(tǒng)，然而這似乎太牽強(qiáng)，這種老家具的改造我在德國以前的展覽看見很多。其實(shí)艾未未的真正價(jià)值在于他的行為藝術(shù)。因?yàn)樗莫?dú)立于中國政府的行為，不合作的行為。他把每一次政府對他的行動都變成一個(gè)藝術(shù)形式，他的立場才是他的成功之處。
說白了，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)不是一種形式，而是一種態(tài)度，不管你用什么方式，你首先要立足于自我，才能立足于未來。
