“在轉變中迷”系列之一
“對我來說最重要的是照片要能震撼觀眾。接著就是要提出更深層次的問題，這樣才能把新聞與藝術聯系在一起。”
——彼得·比阿羅貝澤斯基
彼得·比阿羅貝澤斯基1961年生于沃爾夫斯堡，大學主修政治和社會學。其后畢業(yè)于德國埃森富特旺根藝術大學攝影專業(yè)（Die Universit?t Essen GHS/Folkwang）并在倫敦進修版式編輯（London College of Printing）。1994年加入德國Laif圖片社，2003和2010年兩次獲得世界新聞攝影獎（WORLD PRESS PHOTO，又名荷賽獎），2002年開始擔任不萊梅藝術大學（Hochschule für Künste Bremen）攝影專業(yè)教授。2012年獲德國艾瑞克·莎樂美攝影大獎(Dr.-Erich-Salomon-Preis)。
彼得·比阿羅貝澤斯基對亞洲感興趣最早是源于1986至1987年在亞洲第一次比較密集的旅行。后來他供職于一些著名的雜志社如《明鏡周刊》、《時代雜志》、《STERN》和《德國國家地理》等，直到90年代末期他有了較多的時間在遠東進行自己的創(chuàng)作，這些創(chuàng)作最終都以攝影集的形式出版。2006年的《中國攝影》第10期曾向中國的廣大觀眾介紹過他的三本攝影集《印度的精神圣旅》、《霓虹虎》和《故鄉(xiāng)》。彼得·比阿羅貝澤斯基同時也是一位勤奮而多產的攝影師，自2000年《印度的精神圣旅》之后至今的這12年間他又先后完成了《天堂 現在》、《在轉變中迷失》、《生食與熟食》和《家的案例研究》等10部影集。
比阿羅貝澤斯基在“霓虹虎”系列中拍攝了大量建筑物極端密集的亞洲超級大都市，這些照片的拍攝地取材于上海、香港、新加坡、深圳和泰國曼谷等地。那些飛速發(fā)展的亞洲超級大都會幾乎只用了一代人的時間就走完了歐洲300年城市化的道路。“我的照片并不是要表達它們現在是怎樣，當我拍攝它們的時候，我希望表達它們將可能會是怎樣的。”比阿羅貝澤斯基如是說道。他希望用他在亞洲的這種文化實踐去證明一種幻象，全球化背景下城市發(fā)展會合而為一，向著他圖片中展示的某種方向發(fā)展下去。由此比阿羅貝澤斯基的創(chuàng)作突破了新聞攝影的邊界，向觀眾提出一個全球化背景下關于城市發(fā)展的宏觀命題。正如高更的名作中提到的那個古老哲學命題一樣：我們是誰？我們要到哪里去？“霓虹虎”系列為他帶來了巨大的聲譽，他憑此獲得了2003年世界新聞攝影獎一等獎和2004年德國最佳圖書獎。
其后的幾部影集都是他對亞洲城市現象觀察的繼續(xù)。如果說“霓虹虎”系列還是攝影師震驚于亞洲超級城市的人口和建筑密度，迫不及待地要將這種不可思議的宏觀現場記錄下來，后面的系列就好像是攝影師的鏡頭一點一點的拉近，越來越多地呈現城市的內部和微觀的細節(jié)?！渡撑c熟食》系列中，從馬尼拉的海邊到新加坡的高層建筑區(qū)，比阿羅貝澤斯基在14個國家拍攝了大量的高層建筑和居民自搭自建的建筑。這些自建房屋用不知何處撿來的玻璃、金屬和水泥搭蓋而成，僅夠一人或是一個小小的家庭居住。而城市中心的高層建筑則不斷向天空延伸，大量地消耗和浪費資源。新的建筑不斷地將舊建筑向城市外圍排擠，不斷地觸發(fā)著不安和焦慮。在此比阿羅貝澤斯基做了一個讓人印象深刻的比喻：“一塊上好的肋眼牛排，外面炸得焦熟，里面帶著粉紅的血液。”而亞洲新興城市的發(fā)展，就像是一塊反過來的牛排，里面是摩天大樓，是熟的，外面是郊區(qū)，像流著血的原材料。從生的原材料向煮熟的食物發(fā)展，這正符合法國著名人類學家克洛德·列維·斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss 1908年11月28日 2009年11月1日）[2]所指出的對立組：食物層次上的生和熟體現在社會層次上就是自然和文化。所以這本影集的名稱也借用了斯特勞斯《神話學》第一卷的書名。
為了使觀察的鏡頭更近一些，將城市中的微觀景象放得更大，比阿羅貝澤斯基將他2008年用了半年時間在馬尼拉拍攝的一個城市結構項目中的一些照片選擇出來，做成了《家的案例研究》這個系列。這本攝影畫冊嚴格來說更像一本速寫。這一年在雷曼兄弟銀行倒閉和媒體偏執(zhí)于妄想全球第二次經濟大蕭條的背景下，比阿羅貝澤斯基拍攝了馬尼拉兩個貨柜碼頭之間的一些貧民窟。這組照片中看不到一個人，我們驚詫于這些不可思議的如同“后現代裝置藝術”般的貧民窟建筑時不禁要想：“誰住在里面？”其實我們看到“霓虹虎”系列時同樣會想到這個問題，不過這兩者的感受好像截然不同。看《家的案例研究》時我們更多的會不自信地想到：“真的是有人住在這里嗎？”雖然是拍攝貧窮的題材，比阿羅貝澤斯基卻通過這些脆弱又頑強的建筑把我們帶入了另一個層次——生存與創(chuàng)造性就表現在這些文明的垃圾建造的結構中，這些圖片是對那些想努力擁有一個自己家的人的贊賞。
《天堂 現在》則從另一個角度反映了城市的問題。世界上有超過一半的人口居住在城市中，只占地球表面面積3%的城市卻導致了全球78%的碳排放量。英國經濟學家尼古拉斯·斯特恩(Nicholas Stern)的研究結果顯示，有些超級大都會真的會因為超高的建筑密度和過多的柏油路而比周邊地區(qū)溫度高5-10℃?！短焯?現在》展示了亞洲大型城市基礎設施中人為制造的燈光場景和城市發(fā)展過程中基礎建設本身的光源。一個個像人造太陽一樣的鈉燈、汽車燈和布滿摩天大樓的裝飾燈形成了城市特有的“光”，這種看上去“超級綠”的光線將城市映射得看起來好像總在現實與超現實之間不停變換。這些光給我們提出一個問題：人類的城市從來沒有這么亮過，以后也不會比現在更亮了。而這些燈光是否也應該為可以預見的氣候災難負責？這些燈光照亮了人類21世紀的開頭，比阿羅貝澤斯基的攝影則將這種頹廢墮落的不理性狀態(tài)表現得含蓄而富有美感。
那么關于這些城市不可思議的景觀到底是如何形成的？在發(fā)展中經濟體中，土地已成為經濟增長最重要的資產。全世界的城市都進入城市化和工業(yè)化的高速發(fā)展期，世界各地的主要城市都在進行大型的建設項目，把荒地變成工廠、住宅大樓或商業(yè)中心，土地被轉化為噪音、燈光和人的空間。在《在轉變中迷失》這一系列中，比阿羅貝澤斯基將鏡頭對準了全世界的建筑工地。從迪拜到德國，從美國到印度，他用影像記錄了4大洲14個國家中的28個城市，讓我們看到這一切是如何進行的，我們是如何遠離熟悉的東西走向一種未知。這些照片并非簡單的紀實攝影，比阿羅貝澤斯基也拒絕向觀眾透露每一張照片的具體拍攝地點。他認為照片背后沒有故事，具體的東西并不是他想要的。他的作品展示了一種整體的，城市中毀滅和重新定位之間的狀態(tài)，并總是能帶給我們這樣的問題：舊有的已經存在，新生的依稀可見，然而我們到底會走向何方？他還是選擇在黃昏拍攝，朦朧的暮色能將他拍攝的對象襯托得有那么幾分虛幻和不真實，但我們知道，那確確實實是存在的。這種特殊的感覺使觀眾與畫面中那些物體產生距離感，將觀眾帶到攝影師拍攝點所處的地方，使我們能去靜靜思索這個過渡時間和空間中丟失的東西。
據聯合國人口學家的統(tǒng)計：到2010年亞洲的城市數量比整個西方世界多3倍，世界上大多數的超級大都會都在亞洲。這些城市很難對高質量的可持續(xù)建設計劃或是自身特有的歷史身份感興趣，而是不斷地循環(huán)加速，建造新的商業(yè)區(qū)。他們在建造的那一刻就已經知道，所有這一切都將在20年之內被拆除。“在首爾生活意味著遺忘，并在這種遺忘中習慣”，韓國作家金英夏（Kim Young-ha）這樣寫道。比阿羅貝澤斯基的作品為這種遺忘提供了明證，給現在的我們以警示，給以后的人們提供21世紀初的城市影像樣本，以之作為不同時代對比的重要資料。
“我希望表達它們可能會是怎樣的”——彼得·比阿羅貝澤斯基訪談
T=唐晶 B= Peter Bialobrzeski
T：您兩次獲得了世界新聞攝影獎（WPPWorld Press Photo Prize），這個獎項在中國是非常出名和有影響力的，所以人們會（誤）認為您的作品就是新聞攝影作品。而您并不是一個新聞攝影師，請您先解釋一下您是怎樣工作以及如何和通 訊社合作的？
B：是這樣的，我職業(yè)生涯的最開始是給雜志做一些新聞攝影的工作，直到90年代末期我才可以更多地專注于完成一些個人項目。就是說在90年代末稍早一些時候，我得到了一些為雜志拍攝畫冊的合同，我也給他們一些我個人感興趣的項目建議。后來這樣的情況（新聞記者的工作）越來越少，我開始認真思考自己感興趣的工作，這時我完成了“霓虹虎”系列，通過和我合作了多年的Laif圖片通訊社，這個系列在世界范圍內得到傳播，很多雜志都刊登了這個系列，先是在美國，后來在意大利和德國。圖片社總是在尋找一些特定的、他們認為好的，有可能參加世界新聞攝影獎評選的東西。我自己沒有去投稿，所以這個系列獲世界新聞攝影獎的時候我非常的意外。
其中比較有趣的關聯是在獲獎的頒獎儀式上我認識了一位美國非常有名的女攝影評論家薇姬·戈德堡（Vicki Goldberg）[3]，她說她很喜歡我的作品，并給我介紹了一位紐約的畫廊老板。他把我的作品作為藝術相關的作品在藝術博覽會上展示，也就是說，其實這時我作品的層次是在不斷地提高?？匆幌逻@個時期和我一樣的一些攝影師比如沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）和于爾根·泰勒（Juergen Teller）[4]，他們同樣也先是作為雜志攝影師出名，然后才被藝術世界所接受的。
T：從新聞記者轉型為獨立攝影師，您現在又是不萊梅藝術學院的教授。您怎么看待身份的轉變，這重要嗎？
B： 我真的認為我對最初的那種新聞記者的思維方式特別感興趣。但是我覺得，現在的媒體現實（Medienwirklichkeit）[5]和最初的新聞業(yè)已經完全不一樣了。我們有過多吸引人注意力的爆炸性事件和海量信息，因此我對新聞行業(yè)記錄的東西幾乎不怎么感興趣了，或者說對圖片的關注少于對文字的關注，攝影圖片越來越自滿于記錄場面和轟動性事件。
與之相比藝術其實也有相似的問題，它要遵循一定的規(guī)則而且越來越受規(guī)則影響。商業(yè)和藝術之間總是有沖突，我覺得這是愚蠢的。這就是為什么卡塞爾會有文獻展，它展示了不可思議的浪潮，它促使人們思考從而有一種和商業(yè)相對立的態(tài)度。攝影作為藝術，它是一種隨著人們手頭現有的技術和可能性不斷發(fā)展的媒介，它是觀念性的又是手工性的。我相信這就是為什么德國會有這么多優(yōu)秀的攝影師，因為二戰(zhàn)后他們向那些優(yōu)秀的攝影師如奧托·施泰納特、伯恩·貝歇和希拉·貝歇學習，他們可以干凈地曝光、完美地打印，有個人的思考和處理方式。我只感興趣于那種攝影，就是按照上面所說到的這種處理方式，有技術上的突破或者用某種方式對世界有個人獨立的闡釋，可以是畫冊也可以是展覽，有些作品適合于博物館，有些作品則適合于做書。因此我是或者不是藝術家，對這種身份我真的不感興趣，這就是文化實踐的一種，就像是文學或者流行音樂。就如同湯姆· 漢克斯的電影“擋不住的奇跡”（That ThingYo u D o ！ ） ， 做爵士樂或者是做攝影，這都只是一個“選擇”。不萊梅藝術學院的工作給了我一個機會，讓我不必在乎和商業(yè)相關的東西就能成功。就像我那些藝術學院的同事比如布羅姆和普林茨一樣，面對商業(yè)的壓力可以自由的說：“OK！我只做那些我感興趣的。”
T：說到文獻展，今年夏天您去卡塞爾參觀過第13屆文獻展了嗎？
B：恩，我已經去過了。
T：今年的文獻展只有很少的攝影作品，您覺得對攝影或是攝影師來說是不是有點尷尬？
B：不，僅僅是事實就是如此而已。今年文獻展的策展人有她獨特的視角和觀點，使攝影在卡塞爾文獻展這個當代藝術展中被擊退了一步。這種（策展）方式就像今年在埃森富特旺根博物館的行為藝術展“1 2個房間”（1 2Rooms）[6]一樣，只是一種空間中的游戲?？藙谒?middot;貝森巴赫（Klaus Biesenbach）和漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）[7]這對德國-瑞士策展組合帶著他們那些私密的小房間在世界各地飛行，勤奮地進行理論上的探索。他們尋找那些他們第一眼覺得不錯的作品，進行展示，然后就很快進入到下一組的展示。
這種情況表現在今年的文獻展上就是，文獻展本應是當代藝術的代表，當然它現在遠遠不是了。盡管如此，里面還是有很多優(yōu)秀的作品，比如英國女藝術家塔西塔·迪恩（TacitaDean）用粉筆繪畫的阿富汗喀布爾的山區(qū)，那是一件不可思議的作品。T：是的，這件作品放在卡塞爾老財政局里面，因為位置偏僻不少觀眾都錯過了。我當時在網上看見圖片時以為是黑白攝影作品，去到那兒一看竟然是巨幅的用粉筆繪制的超寫實的風景。
B：就是這樣，那些高山和流水展示了一個沒有政治和戰(zhàn)爭的阿富汗。我非常震驚，房間里一點小小的微風都不能有（可能是怕損壞粉筆畫面），所以展廳的前面有一個小小的房間，一次只讓10個人進入參觀。這件作品剛剛登上《藝術雜志》，因為它真的是一個“創(chuàng)新事件”。
T：我們再回頭來談談您的作品，在您的“家鄉(xiāng)”（Heimat）系列中，出現了很多人物，它們都很好地融入了那些景觀之中成為作品觀念和意圖的一個部分。但是在另一些系列中幾乎沒有出現人物，您怎樣在攝影的過程中區(qū)別對待這兩種情況？
B：我相信這和人們粗略的瀏覽印象有關。如果你對比一下“家鄉(xiāng)”和“霓虹虎”系列，我敢肯定，“霓虹虎”系列中的人還要更多一些。我把“霓虹虎”看做一種攝影手法的對未來的描繪，這種未來以計算機的描繪為基礎，在當下的現實生活中已經開始出現了。如果我們再看看我的新書“生食與熟食”（TheRaw and The Cooked），這里面的圖片中人物多得就像19世紀的繪畫一樣不可思議，這是因為我總是去嘗試拍攝一個城市小型的文明歷史進程。
T：您的作品很多都是在黃昏拍攝，暮色朦朧中什么東西特別地吸引了您？
B：我一般都從下午4點開始拍攝。在拍攝“印度的精神圣旅”（XXX Holy Journeys intothe Spiritual Heart of India）時，黃昏能使色彩跳躍，使我找到一種神圣與奇異之間的特殊的感受。后來拍攝的時候，那些現代化的大城市在黃昏中也顯得很特別。有些城市中以前沒有的東西（這些東西可能紐約以前會有，我也注意到這些東西很特別），比如說在上海，這些沒有的東西在黃昏中都顯現出來。這樣做的人不多，可以使我的作品和貝歇還有貝歇學生的作品區(qū)別開來。我常常一次拍攝30-50張，為了在其中尋找那種特別的氛圍，那些新的東西，夜色慢慢來臨的波動變化中隱藏的東西。
T：您的作品展示了一個亞洲文化的現場，也可能是一種全球化的未來。作為一個西方攝影師，您是否曾經想過，通過您的作品會影響到您拍攝的地區(qū)？
B：我不這么認為，我沒想過這些。這些作品絕對是取決于人們的興趣，人們想看到什么。當然我也不相信，完全一點改變也沒有。但是我們知道，所有的事情都不是單一孤立的，而是多方面相互影響的。那就意味著總有一些看了我作品的人有所觸動，這就有所改變了，這些改變又改變了其它東西。這些作品能在世界范圍內被接受，我們也不會簡單地認為和這種改變一點關系也沒有。當這些改變存在，當人們老了的時候，這些記錄的東西就顯得越來越重要，人們可以以此為證說，當時就是這樣的。就像我現在看20年前的照片我就會想：“我的天！那時候多過時啊，照片怎么是這個樣子的！”所以可以說我的照片是很好的一種對當下的記錄，也可以說是一種對城市全球化的記錄，30年后肯定有些歷史學家做這方面的考察和研究，這些東西就是很好的閱讀材料。
T ： 您在您的攝影集《在轉變中迷失》（ L o s t i n Tr a n s i t i o n ） 中寫道，“隨著時間的推移您拍的這些作品中的建筑物，第一眼看上去的內容和攝影抽與之相比藝術其實也有相似的問題，它要遵循一定的規(guī)則而且越來越受規(guī)則影響。商業(yè)和藝術之間總是有沖突，我覺得這是愚蠢的。這就是為什么卡塞爾會有文獻展，它展示了不可思議的浪潮，它促使人們思考從而有一種和商業(yè)相對立的態(tài)度。攝影作為藝術，它是一種象的內涵并不是太重要了，只是因為GPS把您帶到了那里。所以您搜集了在4大洲14個國家的28個城市中拍攝的照片編成這本影集，就是為了忽略地點的影響，避免人們把這些照片歸類。”但是我也讀到好像有觀眾并不認同這種做法，他們始終期待圖片背后有一個故事。您怎么看這種攝影師的選擇和觀眾期待之間的矛盾？
B：我曾經聽過一個芬蘭攝影師的演講，他叫艾斯克·曼尼克（Esko M.nnikk.），他在大概90年代末期2000年初成名。這個演講中他說：“人們告訴我，你可以做這個，你可以做那個。我告訴他們，我就是個見鬼的攝影師，我就做我想做的。”我想這種自由就是我做什么，我為什么做的原因，這種藝術家的主觀想法必須是一件事情的源頭，以此為中心和世界去談判。就是說您作為和我同樣優(yōu)秀的藝術家可以說事情是這樣的，但我有不一樣的看法。我甚至也面臨過《明鏡周刊》的壓力，他們想給這本書寫一個評論，但前提是要我透露這些照片是在哪里拍的。我只能說，很遺憾，我不想透露具體的拍攝地點，因為這是這本書構思的一個部分。當然我也知道，如果有興趣的話人們可以通過Google搜索，在圖片下面加上“迪拜”這樣的字樣。不過我的決定是，這本書的主題是關于“相關聯的現象學”，所以無論這個圖片是在德國、意大利，是在帕勒莫還是不萊梅的機場拍的，都不是很重要。重要的是主題是關于可互換性或兼容性。
T ： 安德列亞斯· 古斯基 （ A n d r e a s G u r s k y ） 和托馬斯· 斯特魯特（ T h o m a s Struth）都把他們的作品放得巨大, 而您作品的最大尺寸僅為120cm x 160cm，您是怎么做這樣的決定的？
B：首先，對我來說最重要的是要做攝影畫冊。其次是我的作品需要細節(jié)，所以我都是用大畫幅相機拍攝的。在《霓虹虎》這本畫冊之前很久的時候，我就決定了要在漢堡做展覽。而總是使用一樣的尺寸會很無聊，所以我就專心致志地找出各種不同的可能性。不過那時都是手工放大，能做到的最大尺寸就是120cm x160cm。而且那時候手工放大中沒有數碼化的成分也是非常重要的，這是介于經濟和藝術家態(tài)度之間的決定。決定畫面的尺寸必須要能烘托畫面的氣氛并保證畫面夠大，能保持足夠的細節(jié)，這就是所有的規(guī)則。我的所有作品，所有系列都要有不同的展示方式，不同的畫框。有些是打印的、有些是數碼的、有些是傳統(tǒng)工藝的。這些決定取決于我的作品，根據作品的想法嘗試并作做出最后的決定。
T：那您怎么看待作品尺寸和作品主題之間的關系？
B：首先我認為這兩者是一致的。其次，這其中當然有某些東西，比如說在我的所有作品中，我都沒有使用過三明治裝裱。恩，是的，我從來沒用過三明治。我認為，它雖然看起來非常好，但是它的問題是使所有的作品看
起來都很好。尺寸的問題有點和這個相似，在一個系列作品中，總有一些照片是主角，要好于其它的。每個系列總是有6張最好的，其它的只是完成一個工作。畫面的尺寸就是為了能讓人們留下對這6張強烈的印象，強調它們的藝術性。再舉個相關聯的例子，雖然我在各大美術館已經做了70多個展覽，但我們知道，重要的是總有第一批觀眾，他們最先開始喜歡我的作品，最先來看我的作品，看我關于這些選題能想到什么，能用攝影傳達什么，和看我怎么展示我的各種可能性。我覺得現在好像是這樣，照片尺寸越大，就有越多的“追隨者”?，F在有些比我年輕10-15歲的人做很大的照片，我總是在想，博物館怎么收藏它們？有多少收藏家愿意購買它們？我們需要嗎？不，不需要。
T：您在中國也做過自己的個展，是在上海的M97畫廊。這次展覽是如何成行的？
B：上海M97畫廊總監(jiān)，來自美國波士頓的賀斯宇（Steven Harris）2006年給我寫過郵件。那時候我說：“不，我不想做這個展覽，我們不認識。而且中國也太遠了，我有太多的展覽計劃，所以我要先看一看。”他說：“好吧，讓我們看看彼此雙方能做些什么。”兩年后我們在巴黎攝影展（Paris Photo）上碰面并有了私人接觸，我的朋友米歇爾?沃夫（Michael Wolf）也在他那里做過展覽并向我推薦了他。他那時和歌德學院合作，邀請我在世博會做一個工作坊，由歌德學院支付機票，酒店和整個展覽的費用，就這樣我做成了這次個展。
T：那您對中國的藝術市場和藝術環(huán)境印象如何？
B：我10年前在拍攝“霓虹虎”項目時就認識了上海香格納畫廊（ShanghART）的創(chuàng)辦人瑞士人勞倫斯·何浦林(Lorenz Helbling)，他也是（據我所知）中國的第一位西方畫廊老板。他有個很小的畫廊，但是那時他就對中的當代藝術家有很好的認識。在他那里做展覽的藝術家我覺得都很不錯。還有后來我在上海紅坊（Red Town）看到的展覽也很不錯，我非常非常喜歡那里。我看到藝術家在中國改革開放前和改革開放后的不同，他們的眼光，作品都大大地改變了。以前政治宣傳畫包括了中國日常生活的方方面面，現在的繪畫發(fā)展了，非常吸引人。中國藝術家有完全不同的精神面貌，我們不能用德國的價值標準來衡量中國藝術家，同樣我們也不應該用中國的價值標準來衡量德國的藝術家，因為文化經驗的差別實在是太大了。
T ： 下面請您介紹一下您就職的不萊梅藝術學院（ Hochschule für KünsteBremen），很遺憾我個人還從來沒有拜訪過那里。
B：我在不萊梅藝術學院受聘于設計系。以前在這個專業(yè)，攝影只是被看作創(chuàng)作的一種工具。也就是說，完全沒有什么獨立性。我和那些看到攝影獨立性的人一起工作，在有所困擾的背景下嘗試著使人們意識到，攝影有自己的傳統(tǒng)，有自己的手工操作，而且個人的東西在攝影中也占據很大一個部分。在此范圍內我想找出一些問題的答案：我究竟是誰？外部世界是怎樣的？我提供哪些特別的攝影技術？我感興趣的是什么？帶著這些問題我嘗試著將攝影的觀念向前推進。我和我的同事、學生一起在從實驗性到紀實性的各個層面進行了努力，我的學生出了一本非常好的攝影合集，叫做《殺死汝愛》（Kill Your Darlings）。關于這個項目下周末（2012年8月31日）在科隆有個展覽，到時我有個演講，你現在問的這些問題其中也正好寫到了。就像我說的，批評和評論式的自由辯論非常重要。這是關于將想法簡潔明了地表現出來和用高質量的手法將主題進行轉化，然后通過攝影喚起人們對某個地點和某個人物的感覺。我覺得這些都是攝影字典中的基本法則，我不能相信人們在整個工作過程中會忽視這些東西。比如面對一個地點，我們怎么辦？我們的感受是什么？背后的含義和潛臺詞是什么？不管面對的是一個具體的工地還是一個什么，這些東西在不同的文化中有的看起來像一個雕塑，有的又像別的東西。那么我如何拍攝它？這種文化實踐很大程度上和人的知識面、和人的感覺和思想有關。你必須非常敏感，快速反應，然后把這些都表現到畫面中，使之同樣能再次喚醒觀眾。這本畫冊是一本攝影合集，在一個小組的語境中，我們不是在每個人自說自話——這個我不感興趣。所以每個人自由發(fā)言非常重要，每個人都要把照片展示出來進行陳述，這些都是開放的，沒有秘密。作為教授我盡可能地做到透明，并將之作為評價這個小組中每一位作者的最終工具。
T：那么您主持的工作室是偏向紀實攝影方向的嗎?
B：不是的，是多種方向的。他們什么都可以做，不過我沒有什么工作室，只有討論課?，F在有點困難的是針對本科生和研究生的工作坊。本科生的工作坊時間非常集中，可以在不可思議的非常非常短的時間內完成。
T：很短的時間？兩年嗎？
B：不，本科生的討論課時間只有5周。不過當然是很高質量的那種。當然，必須很快地做很多東西，必須數碼化，因為差不多沒有時間去做傳統(tǒng)的東西。
T：那學生畢業(yè)后的整體職業(yè)前景如何？
B：很糟糕，哈哈。不過這并不令人悲傷，只是這個行業(yè)向來如此。需要很長很長時間，必須很辛苦地工作，必須非常有天分?？孔鲎约合矚g做的事情生存，這肯定是被（每個人）優(yōu)先考慮的。但是要統(tǒng)計所有的時間中有多少是靠做自己喜歡做的事情生存，這是不可能的。我們都是靠市場生存，不管這個市場怎么定義。獎學金也是一種市場，有誰獲得了獎學金，也就是被（市場）選中了，他必須不斷地提升自己。這和通過展示賣作品和被展覽選中也是一樣的道理。或許因為專門的機構和市場還不夠大，每個畢業(yè)生都要依照畫廊的興趣做展覽和書，以此為生。
T：畢業(yè)以后可以做些什么呢？藝術方向的或者商業(yè)方向的？
B：都可以。有些學生畢業(yè)后繼續(xù)做藝術創(chuàng)作的同時也做商業(yè)的東西。有些只做商業(yè)的，當然也一樣的有很多樂趣。還有一些從事了完全不同的職業(yè)，不過也是和藝術相關的。當然還有一些成家了，家庭中的一個掙錢，另一個什么也不做。各種各樣都有。
注釋：
[1] 艾瑞克·莎樂美攝影獎于1971年由德國攝影家協(xié)會設立，以紀念1944年死于奧斯維辛集中營的猶太攝影師艾瑞克·莎樂美。該獎項的前12年僅授予印刷媒體、電視媒體和組織。自1983年開始可以授予個人。——資料來源于維基百科
[2] 克洛德?列維?斯特勞斯，法國著名的社會人類學家、哲學家，法蘭西科學院院士，結構主義人類創(chuàng)始人，法國結構主義人文學術思潮的主要創(chuàng)始人。他所建構的結構主義與神話學不但深深影響人類學，對社會學、哲學、語言學等學科也有深遠的作用。列維·斯特勞斯的主要著作有《憂郁的熱帶》、《野性的思維》、《結構人類學》、《圖騰制度》、《神話學》和《遙遠的目光》等。——資料來源于百度百科
[3] 薇姬·戈德堡，美國著名女攝影評論家、作家和策展人，生于密蘇里州圣路易斯市，獲紐約大學藝術學院藝術史碩士學位。曾供職于幾家著名的出版物如《紐約時報》和《名利場》等，著有《攝影如何改變我們的生活》，《白宮：總統(tǒng)之家的攝影與歷史》等文以及攝影師瑪格麗特伯克?懷特傳記。她在比利時、英國、法國、中國、挪威、韓國、葡萄牙和美國都有過授課經歷，現作為自由作家和講師工作居住于美國新罕布什爾州。--——資料來源于維基百科
[4] 沃爾夫岡·提爾曼斯，1968年生于德國北威州雷姆沙伊德（Remscheid），1990年至1992年就讀于伯恩茅斯和普爾藝術學院，其后一直居住和工作在倫敦。他是第一位獲特納獎的攝影師，同時也是特納獎授予的第一位非英國藝術家。他還獲得過德國攝影協(xié)會文化獎。于爾根·泰勒，著名時尚攝影師和藝術家，1964年生于德國埃爾朗根（Erlangen），工作和居住于倫敦。 ——資料來源于維基百科
[5] 媒體現實是一個新聞媒體的概念，多用于新聞理論和傳媒學研究。媒體現實是（媒體）構建的記錄的現實，它被制造，能夠感知和能被研究。媒體現實的一大特點是在大眾媒體上產生的一種性質能替代一個真實事件或新聞來影響我們的現實生活。——資料來源于維基百科
[6]“12個房間”展由12個獨立的方形小房間組成，每個房間進行不同的行為藝術表演，觀眾進入每一個房間的時候都不知道下一次要看到的是什么。這個展覽2011年首次在曼徹斯特展出時叫做“11個房間”，2012年在埃森富特旺根博物館展出叫做“12個房間”，2013年將在悉尼展出叫做“13個房間”。
[7] 克勞斯·貝森巴赫，1967年生于德國北威州的貝爾吉施-格拉德巴赫，紐約現代藝術博物館（MoMA PS1）館長，首席策展人。
漢斯·烏爾里希·奧布里斯特，1968年生于瑞士蘇黎世，現任倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）聯合總監(jiān)。自23歲策劃第一個展覽起，在全世界各地策劃了無數有影響力的展覽和訪談，被冠以“藝術界的永動機”、“影響力遍及地球的藝術教父”等稱號。——資料來源于維基百科和網絡
“在轉變中迷失”系列之一
“天堂 現在”系列之一
“家的案例研究”系列之一
“天堂 現在”系列之一
【編輯：文凌佳】
