每一幅肖像畫都是自畫像
事實上，盧西安·弗洛伊德于2011年7月以88歲高齡去世，這樣一來，也使得已經(jīng)醞釀了數(shù)年的弗洛伊德肖像畫大展因而被籠罩上一道“生涯回顧”的光環(huán)。這次集中展出的100多幅弗洛伊德的肖像畫勾勒出了藝術(shù)家標新立異的人際圈，一網(wǎng)打盡了他的密友和熟人，妻子和情婦，好幾個私生子，數(shù)名貴族男女，一個狡猾的賭徒和一個銀行大盜。展覽無疑不僅變成了弗洛伊德一生經(jīng)歷的縮影，也濃縮了畫家眼中的一個已然逝去的時代。
畫家把他的畫中人一律稱為“我生命中的過客”。然而，當(dāng)他們的人生與畫家發(fā)生交集時，畫家不失時機地通過他們的肖像，表達出自己對于生活的焦慮。如此說來，或許整場展覽更應(yīng)該被視作一幅人影重疊的自畫像。
確實也有數(shù)幅畫家的自畫像參展，其中最早一幅作于1943年。畫中，年輕的呂西安長著一對招風(fēng)耳，他身著黑色夾克，系著牛仔領(lǐng)帶，左手抓著一支神秘的羽毛，右手則擺出謎一樣的手勢，玻璃一般透徹的雙眼則望向虛空。幾片黃色的冰山在他腳下漂移，一只卡通鳥和一個卡通小人正在穿過一座架空的房子的窗戶。
1946年，弗洛伊德又畫了一幅自畫像，作品也被稱作《男人和薊》。畫面中，人、薊和刺互相映射，形成一種對比。植物的刺與畫中人的襯衫衣領(lǐng)和發(fā)梢似乎成了同一種東西，而畫中人的眼神則流露出一種極度焦慮的戒心。
《帶植物的內(nèi)景(自畫像)》作于1967年。畫中，他再次把自己跟帶刺的枝葉聯(lián)系在一起，于室內(nèi)盆栽郁郁蔥蔥的枝葉末端突兀而起的尖刺間享受著側(cè)耳傾聽與放肆偷窺的快感。
呂西安·弗洛伊德于1922年生于柏林。10歲時，為了逃避納粹的迫害，與家人移居倫敦。他早期的肖像畫作品，尤其是以他第一任妻子吉蒂·伽爾曼為模特的那部分，無一不透露出一股催眠般的不安感。畫家那個時期的作品中充滿了簡潔、線性的風(fēng)格，或能喚起觀者對文藝復(fù)興早期的尼德蘭繪畫的印象，甚至想到揚·凡·艾克的那些肖像畫，但是，弗洛伊德的畫作中則獨具一股彌漫全畫的深深的憂慮。比方說，為了表現(xiàn)端坐著的妻子腦海中正在進行的思想風(fēng)暴，他會讓她的頭發(fā)冒出閃電。而當(dāng)畫中的她身處陋室而眼神警覺，仿佛在提防隨時會到來的危險時，畫家則會故意把她的眼睛夸大。畫家的心靈受到煎熬時，就把自己的妻子也畫得好像在受煎熬一般。
1954年創(chuàng)作的《酒店臥室》的畫中人是弗洛伊德的第二任妻子卡羅琳。她在畫中躺在床上緊張地吸吮著手指，與此同時，畫家本人站在陰影中，冷靜地在思考這段感情的終結(jié)。1963年創(chuàng)作的《男子和他的女兒》畫的是他在帕丁頓的鄰居，“一個非常聰明的銀行大盜”。他剃刀般瘦削的臉頰上長滿雀斑，抱著他胖胖的女兒。女孩臉上過于成熟的憂傷表情，被肥胖的體形、金黃的頭發(fā)和天真的辮子抵消了。這種修辭手法，同樣被用于1977年創(chuàng)作的《男子和老鼠》中，畫中的裸體男子抓著老鼠，這一刻，男子大腿的曲線與老鼠尾巴相互呼應(yīng)。
從風(fēng)格上來說，弗洛伊德可謂是從西方油畫譜系的源頭凡·艾克開始入手，然后慢慢轉(zhuǎn)變，倫勃朗或維拉斯凱茲的影子也慢慢進入他的畫中。除了“凝視”之外，他漸漸地開始對豐腴的肉體萌生出更大的興趣。
性和權(quán)力是永恒的主題
隨著弗洛伊德的名氣越來越大，他畫中的人物也越來越光怪陸離，不僅有年輕人，也有老人;不僅有貴族，也有罪犯;不僅有健康人，也有病人。作于1983年的《坐在椅子上的男人》就是以馮·蒂森伯爾尼米薩男爵為模特兒，輝煌的紅色天鵝絨襯托著男爵的惆悵，而其扭曲的汗手則被放大到一種滑稽的地步。以行為出格著稱的搖滾樂手黎·鮑利在畫家筆下則異常的安靜，他一腿虛弱地擱在墊子上，手肘則笨拙地架在畫家的那堆臟抹布上，1992年弗洛伊德完成這幅肖像后不久，他就死于艾滋病了。
在弗洛伊德的作品中，被畫者本人的狀態(tài)被巧妙置于一種緊張的情境中，而畫家與被畫者的關(guān)系也更接近與科學(xué)家與標本，或?qū)徲嵳吲c犯人的關(guān)系。至今仍然有很多人覺得弗洛伊德很殘忍，指責(zé)的聲音尤其指向他于1968年至1969年間創(chuàng)作的作品《帕丁頓的大內(nèi)景》。弗洛伊德當(dāng)時年方7歲的女兒在畫中半裸，臀部對著畫面，蜷縮著睡著了，弗洛伊德本人的外套則就懸掛在半裸的女兒的上方。
此外，一系列描繪暮年遭抑郁癥困擾的母親露西的畫作也難免招致非議，弗洛伊德無情地將母親下垂松弛的肌肉和突出的靜脈表現(xiàn)在畫中。
弗洛伊德本人也承認他的作品飽含“視覺侵略性”和貨真價實的性和權(quán)力，那也正是其祖父、心理學(xué)家弗洛伊德教會自20世紀以來的人們認識自身的工具，它們隨處可見，是藝術(shù)家創(chuàng)作的最好主題。畫家那雙具有掠奪性的眼睛不可避免的關(guān)注著裸體的女性，因此，他很多作品的模特兒都是他成年的女兒。在1965年創(chuàng)作的《在兩個孩子的印象里的自畫像》中，他把自己描繪成了一個怪物，懸掛在畫面上方，像一口大鍋一樣籠罩著他的兩個女兒。英國國家肖像畫館深諳弗洛伊德作品的三昧，他們把畫家于1981年至1983年間創(chuàng)作的巨幅作品《大內(nèi)景，W11》置于入口處，強化了權(quán)力游戲、曖昧的色情主義與藝術(shù)史的競爭關(guān)系的概念。
事實上，弗洛伊德坦承他曾受到華托1712年的畫作《皮埃羅家族》的影響。他曾說：“我由此開始考慮要畫一幅全家福。那將是一個雄心勃勃的計劃，因為那不僅夠宏大，而且還必須集結(jié)家族成員。”終于，他集結(jié)到了他的情人塞琳娜·保羅，女兒貝拉，前情人蘇茜·博伊和她五個孩子中唯一不是弗洛伊德的兒子——凱，這樣子堪稱現(xiàn)代皮埃羅家族的陣容。弗洛伊德曾寫道：“那么畫中的主體是誰?不是蘇茜，也不是貝拉，更不是塞琳娜。主體是我，我是聯(lián)系，讓每個成員發(fā)生關(guān)聯(lián)。”最終，畫面呈現(xiàn)出了每個人天然的情緒和身體，也呈現(xiàn)出一派不堪一擊的尷尬。這挑戰(zhàn)了家長的權(quán)威，但是也讓畫活了過來，“我還能對一幅作品要求什么呢?我只想要它讓我震驚、挑釁我、引誘我和說服我”，弗洛伊德曾這么說過。
生活是間等待死亡的房間
在弗洛伊德后期的肖像作品中，他則總是會刻意安排，將關(guān)注的焦點集中于對沉默無聲、難逃一死的肉身，耗去模特兒們數(shù)月工夫的干坐，對其身體進行細致入微地描摹。他會把畫中人的乳房與盤子里一對煮硬了的雞蛋放在一起巧做對比，或是把畫中人腰腹部的贅肉置于不堪重負而向下凹陷的沙發(fā)的褶皺之上。在畫家看來，畫中的人物其實也不過就是畫面中平添了多一種東西而已。
只要給出一星半點暗示，觀眾就會開始瞎琢磨了。弗洛伊德深諳此道，并樂在其中。于是，性別無論男女，體形無論胖瘦，無不一一奉命擺出了四肢盡力伸張或者局促成一團的姿態(tài)，在他的畫中，都好似是古代基督教的殉道者一樣。然而，畫中人所處的環(huán)境則一成不變的是弗洛伊德的那間畫室。畫室僅止于斗室一間，其間陳設(shè)千年如一，計有鐵床一架，軟塌塌的沙發(fā)一具，以及畫家亂扔出來的碎布一堆。這樣一個空間，不由得不讓人想起薩繆爾·貝克特的戲劇《等待戈多》演出時被削減到極致的舞臺。
弗洛伊德的作品或許在暗示：生活不過就是一間等候室，生活就是在等待死亡?；蛟S燈光能給人以希望，但那不過也是生活的詭計罷了，人人終究都要邁入黑暗。因此，在展出的最后一幅畫中的房間里，畫中人擁有一綹長髯，他脆弱的肉身一絲不掛，恰似憂患之子，又好像一個現(xiàn)代版的基督?？蛇@位畫中人實在不是他所看似的那樣，他只不過是在倫敦西區(qū)一間小套間的實木地板上擺姿勢的凡人。
弗洛伊德的肖像畫總是試圖攪混沉醉與覺醒之間的邊界。在他的作品中，人們能發(fā)現(xiàn)奇跡、神秘主義和離奇的痕跡。但是，奇跡終究不著邊際。因此，他畫下了一個個獨一無二的個體，就這樣來記錄人類生存的奇跡。
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