扎克曼資料圖
進(jìn)入12月，上海的冬天才剛剛露出它冷冽的面目。
13日中午，天又下起了雨。55歲的帕特里克·扎克曼將自己裹在一件厚實(shí)的黑色棉衣里，穿過車水馬龍的南京西路，趕到人民廣場(chǎng)附近的餐廳赴約。迎著風(fēng)，他把頭縮在衣服的兜帽里，只露出一片寬闊的額頭。
走進(jìn)餐館，還未坐定，帕特里克·扎克曼又拿出自己的相機(jī)，隔著餐館的玻璃窗，取景拍攝對(duì)面的美術(shù)館。這座曾經(jīng)是舊上海跑馬廳的英式風(fēng)格建筑，現(xiàn)在正掛著充滿現(xiàn)代氣息的“雙年展”海報(bào)；美術(shù)館樓下就是繁華的街道，人們?cè)跇窍峦鶃泶┧?，早已?duì)這座樓古舊的面貌熟視無睹，卻引起了扎克曼的感慨。
“中國的變化太快了。建筑很快被建起來，又很快被夷為平地，在人們還沒來得及欣賞它、享受它之前，就已經(jīng)拆掉了。新的建筑又從廢墟中被建立起來。”帕特里克·扎克曼說。
此次上海之行只是順道而過。剛剛結(jié)束在廣東的“連州國際攝影年展”，帕特里克·扎克曼選擇從上海回巴黎。作為瑪格南圖片社最著名的拍攝中國的攝影師之一，從1982年第一次來中國，直到現(xiàn)在，扎克曼已經(jīng)不能確切記得，這是第幾次來到中國。北京、上海、廣州，乃至山西、云南、汶川……盡管還不怎么能說中國話，但憑借著攝影師敏銳的直覺和手中的相機(jī)，扎克曼對(duì)中國的文化和民情，已稱得上是了如指掌。但有時(shí)候，他還是會(huì)對(duì)中國的現(xiàn)狀感到迷惑：“這個(gè)國家發(fā)展這么快，生活于其中的人民如何受得了？”在一次采訪中，扎克曼曾發(fā)出過這樣的疑問。
而在12月初的“連州國際攝影年展”上，帕特里克·扎克曼作為嘉賓拿來展示的作品，也是和這樣的困惑有關(guān)。在上海，扎克曼拿出圖片集，向記者展示那組《城市的偽裝》，樣子好像在做某種猜謎游戲。
“你看，這個(gè)人是真的么？這座樓呢？是真的，還是假的？”
照片被平攤在桌面上，北京、上海和廣州，城市中林立的高樓，坐落在整齊的綠樹、池塘間，待人仔細(xì)辨認(rèn)時(shí)，又會(huì)感覺很陌生。圖片中的城市，似乎更像是一個(gè)簇新的未來世界。
然而這個(gè)簇新的未來世界都是假的。
最近幾年，扎克曼來中國的次數(shù)很頻繁，城市間從極高的地方一直降落到地面的樓盤廣告，給扎克曼留下了十分深刻的印象。那些正在建設(shè)中，或尚未建設(shè)的摩天大樓，被開發(fā)商制做成巨大的效果圖，懸掛在工地周圍，或者，掛在市中心最繁華的街道旁邊。
很少有人路過時(shí)，會(huì)特意駐足欣賞這些美輪美奐的效果圖，但在扎克曼的圖片中，隔著一個(gè)精心設(shè)定的距離，這些樓盤廣告突然變成一種可以以假亂真的城市背景，與廣告旁邊真實(shí)卻并不光鮮的街道形成一種奇怪的重疊或銜接，仿佛電影《盜夢(mèng)空間》中天才女孩艾里阿德妮制造出的夢(mèng)境。
拍攝這些樓盤廣告，扎克曼花了三四年的時(shí)間。當(dāng)路人走過廣告畫的瞬間，就是扎克曼想要的畫面。在《城市的偽裝》中，三三兩兩的年輕人在夜幕中，垂著頭走過被制作得夜景輝煌的高樓廣告，或兩個(gè)扛著隨便捆扎好的棉被的外來務(wù)工者，走過仿佛未來世界般的新樓盤廣告，都會(huì)讓人產(chǎn)生一種虛實(shí)莫辨的幻境感。
然而我拍到的所有行人，沒有一個(gè)人的眼光，是被這些廣告吸引的。他們都漠視地走過，對(duì)這些被設(shè)計(jì)過的、屬于未來的城市視而不見。”扎克曼指著照片中的人對(duì)記者說。
《城市的偽裝》，是扎克曼大約從2002年就已經(jīng)開始的一個(gè)項(xiàng)目，在連州攝影展上出現(xiàn)，并不是這組攝影作品的第一次展示。在國外，扎克曼的這組作品有著廣泛的影響，很多人通過這組照片，對(duì)中國快速的發(fā)展，有了新的看法；而在連州展出之后，也有人在網(wǎng)上這樣評(píng)論，“城市的繁華也正像一張海報(bào)一樣，一撕就能撕得下來”。
而對(duì)扎克曼本人來說，巨大的地產(chǎn)廣告也讓他有一些別樣的感觸。當(dāng)他在上世紀(jì)80年代來到中國時(shí)，滿眼看到的都是那些用油漆刷在墻面的標(biāo)語，或橫跨街道的條幅。他還特意翻出一張黑白老照片，那是在溫州的某條街上，一條橫幅出現(xiàn)在照片最醒目的位置：“嚴(yán)禁毛蚶上市，嚴(yán)防肝炎傳播”；此外他也知道更早些年的“革命宣傳畫”。在扎克曼看來，這些張貼物的形式是一樣的，然而歲月流逝，張貼畫里的內(nèi)容已經(jīng)完全不同。
“以視覺術(shù)語而言，這些廣告圖像大量出現(xiàn)，使得現(xiàn)實(shí)和未來的界限變得模糊。在現(xiàn)實(shí)和虛擬之間，傳播著一種信念轉(zhuǎn)變和權(quán)力平衡的社會(huì)理念。人們?nèi)匀挥浀?lsquo;文革’時(shí)期的巨幅宣傳圖像，但這早已被一個(gè)無所不在的信仰所替代，一個(gè)實(shí)實(shí)在在純粹的物質(zhì)力量，即市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。”在《城市的偽裝》前言中，扎克曼寫下了這些句子。
12月中旬的上海，正值賀歲片《趙氏孤兒》的宣傳季。在聊到扎克曼最初來到上海的經(jīng)歷，記者給他遞過去一本印著陳凱歌封面的《外灘畫報(bào)》，問：“你還認(rèn)得他么？當(dāng)年拍《霸王別姬》的導(dǎo)演？”
扎克曼的第一次中國之行，正是和電影有關(guān)。
1982年，正是中國改革開放不久，這個(gè)時(shí)機(jī)吸引了遠(yuǎn)在法國的扎克曼。“中國正開啟一個(gè)全新的時(shí)代，我認(rèn)為這是到中國的最佳時(shí)機(jī)。”扎克曼回憶說。
他選擇了上海，作為他了解中國的開端。為了完成有關(guān)上世紀(jì)30年代上海黑白電影的報(bào)道，扎克曼籌劃了一次中國之行。
在之后的幾年里，他拍過劉曉慶、鞏俐，也拍過陳凱歌和崔健?，F(xiàn)在再一次看到陳凱歌的封面，扎克曼一邊仔細(xì)端詳著，一邊對(duì)記者說：“他真是變了不少，和以前完全不一樣了。我?guī)缀跬耆J(rèn)不出他來。”
“劉曉慶的變化也很大。”扎克曼饒有興致地回憶說，當(dāng)年的劉曉慶很美，眼神中有一種特別迷人的東西，但最近幾年再見到劉曉慶，她已經(jīng)變成一位干練的商人，“眼神中那些柔軟、嫵媚的東西都沒有了。”
扎克曼當(dāng)年看見的劉曉慶，正是她拍《芙蓉鎮(zhèn)》的時(shí)候。為了上世紀(jì)30年代的上海黑白電影報(bào)道，扎克曼先后到了上海和北京的電影制片廠，在謝晉的劇組，他還受到過“格外”的照顧。
那時(shí)候，劇組里的外國人不能直接和中國人交往，扎克曼不能拋開專門為他安排的向?qū)Ш头g單獨(dú)行動(dòng)。吃飯時(shí)，整個(gè)劇組都在同一個(gè)屋子里，扎克曼坐的地方卻被用簾子隔離開來。直到現(xiàn)在，扎克曼想起當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，仍然感到凄楚。“我有很多問題想和導(dǎo)演演員們討論，卻沒有機(jī)會(huì)。其實(shí)語言并不是最大的問題，因?yàn)槲覀冇幸粋€(gè)非官方的翻譯，主要還是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的政治環(huán)境。”
“在我當(dāng)初拍過的這些人中，只有崔健沒變。17年前我就已經(jīng)認(rèn)識(shí)崔健了，他現(xiàn)在老了很多，但是從另外一個(gè)角度來說，他又沒變。當(dāng)你在中國能夠找到一些事或者一些人沒有發(fā)生任何變化時(shí)，感覺真的很好。”扎克曼感慨道。
除了這些在當(dāng)年已經(jīng)嶄露頭角的電影人和音樂人，扎克曼還花了大量時(shí)間，穿行于中國大小城市，拍攝中國的街景和路人。
“他大概有將近1米8的樣子，一頭鬈發(fā)。他很愛開玩笑，但拿著相機(jī)的時(shí)候，總是很果斷。他很愛抓拍一些東西，總是能很快判斷哪些瞬間是他想要的，能用在什么地方。而且他走路很快。”《東方早報(bào)》的記者蘭卉這樣評(píng)價(jià)他。在世博會(huì)期間，《東方早報(bào)》邀請(qǐng)?jiān)寺鼇砼氖啦?huì)，蘭卉一直陪著他，在展館之間記錄他感覺有趣的瞬間。
從1986年到1997年，扎克曼整整花了10年，完成了一個(gè)關(guān)于“全球華人”的拍攝工作，收錄在他的大型攝影集《在長(zhǎng)鼻子眼中》。那本攝影集，后來成為西方人認(rèn)識(shí)中國的最經(jīng)典圖像集之一。
1982年的一天，北京。一個(gè)長(zhǎng)鼻子、鬈發(fā)的小伙子走出電影院，剛想上車，就被“發(fā)現(xiàn)”了。好奇的人們聚集在“長(zhǎng)鼻子”的周圍，擁擠著試圖和真實(shí)版的“老外”親密接觸，有的甚至還想上前摸摸他。“長(zhǎng)鼻子”抓起隨身攜帶的相機(jī)，沖著圍觀的人群按動(dòng)了快門。十多年后，這張名為“圍觀長(zhǎng)鼻子”的照片成了《在長(zhǎng)鼻子眼中》的封面。那個(gè)“長(zhǎng)鼻子”就是扎克曼。
完成《在長(zhǎng)鼻子眼中》的十年，到《城市的偽裝》，中國在“長(zhǎng)鼻子”扎克曼眼中，已經(jīng)發(fā)生了驚人的改變。
“我現(xiàn)在想拍的，是關(guān)于中國的‘身份’。中國對(duì)于當(dāng)今世界來說，到底是個(gè)怎樣的國家？這個(gè)國家的人民，他們的身份是什么？在急速發(fā)展和轉(zhuǎn)型的背景下，這個(gè)國家如何構(gòu)建自己的‘身份’？所以我認(rèn)為還是關(guān)于‘身份’的，只不過是整體上，而不是個(gè)體的身份。”在一次采訪中，扎克曼這樣回顧自己的歷程。
扎克曼是出生在法國的猶太人，他的祖父死在納粹集中營。1955年，在巴黎近郊的舒瓦西勒魯瓦（Choisy-le-Roi）出生，扎克曼從小就對(duì)自己的身份非常模糊。他像父親一樣經(jīng)常出入巴黎的猶太社區(qū)，卻和猶太人無話可說。對(duì)“身份”的追問，在扎克曼的攝影中，始終沒有消失過。
目前，扎克曼正在準(zhǔn)備第二本反映中國的大型攝影集，《城市的偽裝》會(huì)是其中的一部分。
“他長(zhǎng)期在挖掘中國的選題，一直關(guān)注中國民工和其他底層的人，很深入。我們叫他‘作者型攝影師’。”北京電影學(xué)院攝影系副教授朱炯這樣評(píng)價(jià)扎克曼。朱炯和瑪格南圖片社一直保持著密切的關(guān)系，和扎克曼的私交也很不錯(cuò)。每次去法國，風(fēng)里來雨里去地拿片子，朱炯都會(huì)穿著皮夾克，坐上扎克曼的摩托車，到處奔波。
“扎克曼可以算作是瑪格南圖片社關(guān)注中國問題的第三代攝影師了，他既是最有代表性的，也是唯一一個(gè)長(zhǎng)期關(guān)注中國，并且有自己主題的攝影師。”朱炯向記者介紹說。從布列松開始，瑪格南圖片社開始關(guān)注中國問題，之后的馬克·呂布是第二代，扎克曼是第三代。馬克·呂布比扎克曼早30年，48年間往返中國近20次，其中最為人津津樂道的，就是他1956年在北京拍攝的、透過一扇門上幾塊方形窗格看到的舊街景。而扎克曼的特點(diǎn)，則是擅于在街道上，捕捉普通或者底層中國人的最日常的瞬間。
朱炯仔細(xì)研究了馬克·呂布和扎克曼的照片，她發(fā)現(xiàn)前者的很多作品都是在大街上拍攝的，關(guān)注的是公共空間的變化和現(xiàn)象。而后者，則更關(guān)注家庭和私人空間，拍攝地點(diǎn)多在室內(nèi)，甚至到拍攝對(duì)象的家里。“他的很多照片是近距離拍攝的家居生活，畫面上的人或看電視，或吃飯，或打牌，”朱炯說：“那些飯桌上的照片，就是他和拍攝對(duì)象在一張桌子吃飯才能拍到的，但對(duì)方卻是完全投入在自己的情景里，完全沒有受到正在被拍攝的影響，感覺特別真實(shí)。他好像有一種獨(dú)特的能力，既能和異國他鄉(xiāng)的拍攝對(duì)象如此接近，又可以讓他們無視自己的存在。”
然而在拍攝中國主題之前，扎克曼的早期作品顯得激烈很多。在他二十來歲、無所畏懼的年紀(jì)，他曾深入那不勒斯黑手黨組織拍攝黑手黨肖像，也曾特地趕往曼德拉被釋放的現(xiàn)場(chǎng)，準(zhǔn)備見證那個(gè)歷史時(shí)刻，卻最終因?yàn)橹辛鲝検軅?，錯(cuò)過為曼德拉留影的機(jī)會(huì)。
“在拍攝《城市的偽裝》過程中，他常常跟我們聊天，說年輕時(shí)愛經(jīng)歷激烈一點(diǎn)的東西，但隨著年華老去，現(xiàn)在他更關(guān)注時(shí)間流逝的感覺。”蘭卉對(duì)記者說。
“中國的變化太快了。”在和記者的交談中，這是扎克曼說得最多的一句話。他很想找到那些沒有變化的東西，為此他還特地重回那些他十年前去過的地方，尋找當(dāng)年照片中的痕跡。
1990年，因?yàn)橐晃辉诜▏J(rèn)識(shí)的中國朋友Wendy，扎克曼去她的家鄉(xiāng)溫州拍照。在其中一張黑白照上，數(shù)根縱橫交錯(cuò)的電線下方，幾間破舊的房屋具有典型的江南特色。畫面的主角是最前面的
四個(gè)小孩，他們有的睜著好奇的眼睛盯著鏡頭，有的還在自顧自地玩耍。
十多年后，他開始了尋找溫州記憶之旅。中國朋友Wendy已經(jīng)在北京定居，溫州已經(jīng)變得有些認(rèn)不出了。他們拿著當(dāng)年的照片，向當(dāng)?shù)氐睦先舜蚵犨@些地方，終于找到了當(dāng)年拍攝照片的確切地點(diǎn)。人們饒有興致地聚集起來，和這個(gè)外國攝影師一起回憶。一個(gè)跑步的老人在人群邊停了下來，從扎克曼翻動(dòng)的照片中一眼認(rèn)出了左下角那個(gè)短頭發(fā)的小女孩，并把當(dāng)年那個(gè)小女孩找了來。拿著兒時(shí)的照片，一個(gè)19歲姑娘，穿著黃色上衣再度走進(jìn)扎克曼的鏡頭。
“她很害羞，但也很感動(dòng)，看到自己15年前的樣子，她也覺得很興奮。”回憶起當(dāng)時(shí)的情景，扎克曼仍覺得能重見照片中的女孩，實(shí)在是不可思議。在那一瞬間，扎克曼似乎重新感覺到那些不會(huì)被時(shí)光改變的東西。
B=記者
P=帕特里克·扎克曼（Patrick Zachmann）
B:你這次參加連州國際攝影年展的系列作品名字叫做《城市的偽裝》，為什么這樣命名？
P：這等于站在攝影的角度，從社會(huì)意義上提出質(zhì)疑。大家都認(rèn)為攝影是真實(shí)的，因?yàn)閿z影拍到的東西都是真實(shí)的，但事實(shí)上攝影拍到的東西不見得都是真相。
我從來沒有看到任何一個(gè)國家像中國這樣變革得這么快。但也有一種可能，你想跑得特別快，有時(shí)候反而會(huì)摔倒。
B：在《城市的偽裝》系列中，你選擇了很多規(guī)劃中的虛擬影像做背景，把現(xiàn)實(shí)中的行人和這些虛擬的景象融為一體，你是如何選擇拍攝場(chǎng)地的？
P:在上海、北京和天津走的時(shí)候，我記住了一些地方，一些攝影家朋友也提供了一些材料。首先要找到位置，然后還要找到好的光線，好的視覺效果，在很多次重復(fù)拍攝之后，最終就是要給人一種視覺影像混淆的感覺，真實(shí)和虛假混在了一起，這是我想要達(dá)到的。
B：照片中的人們走過這些巨大而虛假的背景板時(shí)，表情木訥，熟視無睹，這是你故意尋找的角度嗎？
P：因?yàn)檫@都已經(jīng)成為他們?nèi)粘Ｉ罾锏膱?chǎng)景，他們已經(jīng)習(xí)慣了，沒有必要去好好地一眼。也正是如此，才使照片變得有點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)的感覺。可能就是因?yàn)槲野炎约憾ㄎ粸橐粋€(gè)局外人，和這些場(chǎng)景沒關(guān)系，才看到這些。
B：這個(gè)系列你一共花了多長(zhǎng)時(shí)間來創(chuàng)作？
P：前后來了中國四次，用了兩年的時(shí)間來做這個(gè)系列。有時(shí)候當(dāng)我支開三腳架，端著大相機(jī)準(zhǔn)備拍攝時(shí)，建筑工地上的看門人就會(huì)過來趕我，因?yàn)樗恢牢乙鍪裁础＿@個(gè)現(xiàn)象倒不只是在中國，攝影師在全世界拍攝都會(huì)碰到這種情況，有時(shí)候還會(huì)被當(dāng)作間諜，拍照是為了獲取情報(bào)。特別是我一個(gè)人拍攝的時(shí)候通常都會(huì)被趕走。
B：你大概什么時(shí)候知道汶川地震的，為什么在地震發(fā)生后半年前往汶川拍攝？
P：我有一個(gè)朋友在中國的一家門戶網(wǎng)站工作，他邀請(qǐng)我去拍一些文獻(xiàn)性的東西。我并不是一個(gè)新聞攝影師，并不很喜歡像地震這樣難受的事，在事發(fā)之時(shí)過去我會(huì)覺得不是很舒服。我的攝影需要一段時(shí)間的思考。在拍攝過程中，我認(rèn)識(shí)了很多汶川普通百姓。有一個(gè)中年婦女每天都在廢墟上找東西。她有個(gè)女兒死在學(xué)校里，她就去找所有的能收回來的東西，甚至包括玉米、蔬菜什么的，好像是在尋找過去的所有記憶。
B：你說自己不是一個(gè)新聞攝影師，你拍的不是正在發(fā)生的事情，你對(duì)自己的身份定位是什么？
P：有時(shí)候我演繹的是記者，有時(shí)候我是一個(gè)藝術(shù)家。從長(zhǎng)期的工作生涯來看我更是一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)在“回憶”這個(gè)主題上工作的藝術(shù)家。我一直致力于有關(guān)記憶和過去的主題，我的工作帶有很強(qiáng)的文獻(xiàn)性質(zhì)。攝影永遠(yuǎn)講述的都是過去，是攝影師的記憶，攝影可以幫助我們?nèi)ダ斫馍踔两⑽覀兊纳矸?。我不是一個(gè)從一個(gè)事件跑到另外一個(gè)的新聞攝影師。我需要時(shí)間去理解，去和我的主題和主角們自然地交流，有時(shí)候我喜歡回歸到我原來的主題、場(chǎng)所或者人。我更喜歡在同一個(gè)主題上花長(zhǎng)時(shí)間拍攝，也許要二十年來拍同一個(gè)主題，需要思考和回顧，因?yàn)樗鼈兪俏墨I(xiàn)。
B：你比較早的一個(gè)創(chuàng)作主題是有關(guān)猶太人的，現(xiàn)在還在繼續(xù)這個(gè)題材嗎？
P：現(xiàn)在這方面關(guān)注得少一點(diǎn)，但一直是我的關(guān)注點(diǎn)之一，這是我的義務(wù)，是必須做的一件事。我本人就是猶太人，這使我知道自己是誰。別人都問我為什么做一個(gè)攝影師，我說我做攝影師是因?yàn)槲业挠洃浟Σ缓?，幸虧做了攝影師，找回了失去的已被藏起來的影像，別人向我隱藏的以及別人沒有告訴我的影像。攝影就是通過安靜的形式說出了很多的東西。
記得先哲的名言：“一個(gè)人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。”照相機(jī)的快門裝置限定了攝影是時(shí)間與人的感覺的綜合。在時(shí)間的坐標(biāo)中，每一點(diǎn)都是獨(dú)一無二的，即使你拍攝的一個(gè)幾乎是空的、隨時(shí)都可以再進(jìn)入的房間，房間里的一切都沒有發(fā)生變化，心境多變的人心使冰冷的照相機(jī)也會(huì)產(chǎn)生不同的靈性。扎克曼用他潛入生活的熱情，用他看似游移不定但是充滿期待的視覺語言，完成了一個(gè)新聞攝影師的全部責(zé)任，成為馬格南圖片社當(dāng)之無愧的頂梁柱。
【編輯：李洪雷】
