（一）
出生于上海崇明的丁觀加先生，自1955年考入南京師院美術(shù)系并從學(xué)于傅抱石等名家以來，便同以南京為中心的江蘇畫壇結(jié)下了不解之緣。五六十年代的南京畫壇，活躍著以傅抱石、亞明、錢松嵒、宋文治為代表的“新金陵八家”，他們以歌頌山河新貌的詩意寫實(shí)畫風(fēng)刷新了傳統(tǒng)山水畫的面貌，產(chǎn)生了廣泛的影響。這派畫家重筆墨尤重寫生，主張“筆墨當(dāng)隨時代”，銳意于新題材的描寫，每從時代變遷的角度挖掘自然景觀的人文內(nèi)涵和時代意蘊(yùn)，憑著寫生而來的“實(shí)境”掙脫了舊山水畫空洞出世的八股式樣，畫革命圣地，畫領(lǐng)袖詩詞，畫舊貌變新顏，畫社會主義豐收田，為遠(yuǎn)離塵世的傳統(tǒng)山水畫注入了關(guān)乎世運(yùn)民生的生機(jī)，也豐富了寫景摹形的筆墨。上述師輩畫家的藝術(shù)追求與繪畫風(fēng)尚，給予丁觀加山水畫以最初的影響。
丁觀加全力投入山水畫創(chuàng)作是在1978年奉命組建鎮(zhèn)江中國畫院之后，此時他沿著師輩的成功之路邁開了新的一步。標(biāo)志這關(guān)鍵一步的活動，是丁觀加主持并傾力投入的《新四軍征途》的寫生與創(chuàng)作。在一年多的時間內(nèi)，丁觀加及其畫友在有關(guān)方面的支持下沿著新四軍的征程，踏遍江、浙、贛、皖、豫等六省七十余縣市，行程逾萬里，足跡所經(jīng)之處，邊感受，邊采訪，以寫生帶創(chuàng)作，在荒山、野嶺、山溪、深壑、田野、茅舍、湖泊、蘆蕩等平凡的景色中去發(fā)掘不尋常的意義?？梢钥闯?，丁觀加在這一活動中從題材的選擇到起手于寫生的方式都淵源于師輩，但取景的大處著眼與用墨的豐富深厚，已顯示了他的承中之變，如果說《蘇浙公學(xué)舊址》尚在淺淡中求層次，不乏亞明的俊逸，那么《羅霄煙云》、《丕嶺飛雪》、《云嶺落靄》和《夜過江陰要塞》，則在傅抱石的潑墨瀟灑中融入了米芾云山的蔥郁和黃賓虹墨法的沉郁松動，大有“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”之概。
我想，丁觀加的這一變異雖導(dǎo)源于傅抱石的皴染，但悟入的契機(jī)卻是“出于潤州(鎮(zhèn)江古稱)城南”的米家墨法。米芾對山水畫的變革，在于用前所未見的筆墨表現(xiàn)了鎮(zhèn)江山景的煙雨微茫之美，他用董源“用筆甚草草，近視幾不類物象，遠(yuǎn)望則景物粲然”的點(diǎn)線組合之法為參照，放大點(diǎn)線，打破其原有秩序，化入王洽潑墨，在模糊含蓄中再現(xiàn)了云山雨樹的生動印象。對米家墨法的悟入，顯然與丁觀加1965年至1978年間在鎮(zhèn)江博物館專事書畫研究有關(guān)。古法與大自然的對照，不僅使他弄清了米家墨法出于表現(xiàn)鎮(zhèn)江云山的需要，也使他從清代京江派用墨的濕潤濃厚中獲得了師造化的啟示。有了這樣的悟解和啟示，他才從彼時殊少有人理解的黃賓虹藝術(shù)中拿來墨法，在呈現(xiàn)“山川渾厚、草木華滋”的整體意象和豐富層次上突破了江南畫壇流行的明秀風(fēng)格，形成了其藝術(shù)穎脫期樸野、深厚、邃密的風(fēng)貌，引起了有識之士的矚目。
(二)
自八十年代前半葉至八十年代后期，丁觀加繼續(xù)沿著師今人、師造化與師古人相結(jié)合的道路前進(jìn)，人們審美需要多樣化的展開，推動他馳驅(qū)南北，向著各地習(xí)見的景色中去開掘新意；積墨法的推向極至，也促使他向著未被古人窮盡的筆墨領(lǐng)域探尋。始而，他數(shù)次北上寫生，領(lǐng)略大山大水的雄闊氣象，在山巖裸露溝壑縱橫的地形地貌中根究筆法線條表現(xiàn)力的更新，繼之，他又旅行寫生于浙江、福建、江西以及江蘇各地，體味大江南北尋常風(fēng)光中的內(nèi)美，在溫潤潮濕多泥被草的風(fēng)土中探索國畫用水的奧妙與擦染肌理的發(fā)展。不僅如此，他還在詩歌、音樂、書法的貫通中，一步一個腳印地致力于承中求變，自然而然地孕育著自家風(fēng)格。八十年代中葉，畫壇漸變式的創(chuàng)新受到了前所未有的沖擊，美術(shù)界的歐風(fēng)由微拂而狂吹，文化西潮由初興而波翻浪涌，除去“早知潮有信”的弄潮兒之外，一些畫家困惑迷茫，另些畫家隨波逐浪，丁觀加卻不為所動地繼續(xù)走自己的路，同時他也不同于夜郎自大者的固步自封，而是睿智地吸收西法，用作整合傳統(tǒng)的他山之石。當(dāng)著回歸逸品傳統(tǒng)或狂怪傳統(tǒng)的新文人畫崛起江南之際，丁觀加卻推出了《星江行》、《江南吟》和《大運(yùn)河組畫》等系列紀(jì)游式作品，不求奇弄險，也不高蹈出世，以隨意、曠放、清新、簡潔有如散文詩一般的筆調(diào)，訴說著心底的蓬勃自在，謳歌著觸目生機(jī)，初步確立了站在前人之外又不同時流的自家風(fēng)范。
從《星江行》等系列作品不難看出，這一時期丁觀加山水畫的藝術(shù)內(nèi)涵變得比師輩寬廣，其藝術(shù)語言也由類似傳統(tǒng)的文言格律詩體變成了現(xiàn)代的白話散文詩體。不能說他的變革至精至美，但其中透露了一種重新整合傳統(tǒng)以適應(yīng)現(xiàn)代人審美需要的精義。具體剖析特點(diǎn)有三：第一是，大多描寫江南江北水鄉(xiāng)四時朝暮中的平凡景色，簡括而大氣的構(gòu)境，突破了一般江南山水小品的柔秀與精麗；夕陽的晃動、月光的飄灑、晨霧的迷蒙與陰雨的霏微，喚起了足資暇想的詩情，漁舟的竟發(fā)、汽輪的輕駛、新樓的參差、群鳥的低翔與泥土的松軟，更洋溢著和平生活的氣息。這里仍有南方的靈秀，但也融入了北方駿馬秋風(fēng)的爽健與樸野。有著系乎世情時序的細(xì)節(jié)，更有著普通百姓與平凡景色融合為一的忘物兼忘我。
第二、基本上放棄了穎脫期在累積中求深厚的墨法，探求的方向己轉(zhuǎn)入筆法、水法與擦法的發(fā)揮與創(chuàng)新。他的筆法不太拘泥于傳統(tǒng)的點(diǎn)線形態(tài)與組合法則，常常在任情隨意中化入篆隸的凝重、魏碑的雄肆與行草書的粗服亂頭，在大膽而散落的交織中追求質(zhì)樸而縱橫的形式美感。他的水法始而致意于擴(kuò)大用水量，即在大筆頭的潑墨、破墨和大面積的布色中增加含水的飽和度，靠著水與墨以及水與色的滲化造成自然磅礴而又有一定模糊性的情韻。不能否認(rèn)，有些作品在線與面的協(xié)調(diào)中有些過散，但《星江夕陽》、《星江夜月》、《星江夜泊》、《夏天過了》、《無題》卻是合意之作。稍后，他的水法由增而減，由濕而干，漸與擦法合而為一。大膽使用擦法輔之以拖染，是丁觀加山水畫卓然不群的特點(diǎn)。擦法雖則古已有之，但因難見筆痕的變態(tài)無方又干澀少韻一直沒有得到充分的發(fā)揮，在前人筆下往往只做為勾皴點(diǎn)染的輔助手段，丁觀加則發(fā)現(xiàn)，在不忽視以線立骨和干濕結(jié)合的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)擦法的使用，擦染結(jié)合，以擦變皺，既可表現(xiàn)山石泥土的粗糙肌理，又能強(qiáng)化土石的厚度與力度，還會使信手拈來不計工拙的隨意風(fēng)格更加醒目。《秋》、《水鄉(xiāng)小曲》、《水鄉(xiāng)情絲》、《江灘上的樹》、《江南水鄉(xiāng)吟》和《山河總愛唱這歌》等作品都因恰到好處地使用了擦法而收到了與眾不同的表現(xiàn)效果。
第三，在布局上不拘一格，既不取傳統(tǒng)全境山水的“三疊兩段”，亦不為焦點(diǎn)透視的視角所束，他總是“以大觀小”或“小中見大”地拉近中景，給予強(qiáng)化而又不流于煩瑣的描寫。如果說，這一時期的前段，丁觀加的布局多少還打算顯示實(shí)有空間的遠(yuǎn)近層次，那么稍后他便借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的平面構(gòu)成意識，使用簡潔有力的線，分割并聯(lián)系成片的擦染，追求著空間處理的平面化、造型的結(jié)構(gòu)化以及分間布白的幾何形體化的交互為用。至此，他那散落的筆墨開始與強(qiáng)烈的設(shè)計意匠相結(jié)合，形成了頗富表現(xiàn)力又別具一格的面目，從體現(xiàn)了這一努力的《巫江一斷》、《無題》、《秋》、《運(yùn)河春潮》和《江南運(yùn)河》可以看出，丁觀加白話散文詩式的山水畫已經(jīng)蘊(yùn)含著某種現(xiàn)代格律的醞釀。
(三)
從八十年代末到九十年代后期，丁觀加的山水畫進(jìn)入了語言更趨純化，意蘊(yùn)更趨博大深沉，精神感召力也更加增強(qiáng)的新時期。八十年代之末，亦即丁觀加步入“知命之歲”以后，他在紀(jì)游山水的基礎(chǔ)上推出升華感受的《大地》系列，洗盡紛華，復(fù)歸于樸，潛心于描繪承載著萬事萬物繁衍孳乳與生成變更的祖國大地。畫中雖只見一望無際的平灘或沉郁蒼莽的原野，卻分明蘊(yùn)蓄著無窮的偉力與神奇的變幻之源，躁動著千秋萬代歷劫不磨的永恒生命之光。九十年代初，他重新邁開旅行寫生的大步，踏上了與漢唐雄風(fēng)相聯(lián)系的新疆絲路，開闊的高原，雄渾的山河，輝煌歷史的緬懷，使他的畫風(fēng)變得益發(fā)高亢和渾樸，他分明懷著驚嘆，沉思與崇仰的激動心情，以簡潔的點(diǎn)線面的組合律動，描寫了雪山的皚皚、戈壁的茫茫、草地的無際、古城的殘陽、高原的新綠與荒漠的甘泉，畫中的景象是那么郁勃昂藏，又那么淋滴酣暢，那么奇肆渾樸，又那么崇高瑰偉，仿佛作者的強(qiáng)烈感受已與宇宙意識、生命意識和歷史意識合而為一。可以看到，這一時期丁觀加的山水畫雖然仍有待于完善但已進(jìn)一步脫離了紀(jì)游山水的局限，向著深入人心的境界飛躍。不但氣局更加宏敞，情調(diào)更為激越深沉，而且畫法也更加講求筆墨律動與平面構(gòu)成的渾融無隙。如果仍把他的作品比喻為詩歌，那么以前是隨感隨發(fā)地吟哦平凡動人的眼前風(fēng)光，這時已經(jīng)是對祖國神奇山河與悠悠歷史文化的深情禮贊。盡管，就作品而言，尚不是每一幅都無瑕可擊，但在總體上已致臻于丁觀加追求的“意念理象”。他寫道：“客觀對象給你的刺激，在你眼簾里的‘視屏幕’上的最初強(qiáng)烈的反映，這是第一印象。如果把這第一印象經(jīng)過腦子的篩選，提煉出理念的反映，變成新的提高了的印象，這是較高層次的反映，我稱之為第二印象。畫家把此印象再上升一步，變成意念理象，然而決非是西方抽象的東西。”這里所闡述的“意念理象”，在我看來，也就是笪重光所說的“神境”。
（四）
退休以后的十年來，丁觀加可謂老驥伏櫪壯心未已。這一時期，他畫中的生機(jī)更加勃發(fā)，畫中的境界更為開闊，不但有一望無際的《晚來風(fēng)亦清》、《江灘系列》、《濕地組畫》，而且開始更多地畫水。如果說《春雨后》、《暮色蒼?！?、《飛雪迎春》、《冬韻》有山有水，那么《歲月悠悠》、《朝霞滿湖》、《漁歌系列》、《彩色四季》、《江南淡淡月》、《江南十月》和《大河之源》就以水為主體。
他出生在長江口的崇明島，讀書工作一直在長江之畔，又長期生活在太湖之濱、運(yùn)河兩岸，對水最最熟悉，有特殊的感情，了解水的性格，欣賞水的聰明睿智，喜歡水的寬闊胸懷，總記得水在風(fēng)和日麗下的喜悅，忘不了水在朝陽下的歡快，常想起水在月光下的清麗。水似乎已經(jīng)成為他的紅顏知己，他說：“一畫起水，我便激動不已，好象她擁抱著我，畫筆似在深情地?fù)嵛恐?rdquo;惟其如此，在他筆下，無論江湖之水的碧波萬頃、海鷗飛翔，還是江船行駛于波光粼粼的細(xì)浪至上、無論舉目朝霞滿湖璀璨奪目，還是雪舟江行一片潔白，或者江水浩淼，漁舟唱晚，都情景交融地構(gòu)筑了動人的意境，表現(xiàn)出高超的境界。
山靜水動，故畫水難于畫山，古代多數(shù)畫家都以空白代之。畢業(yè)于南京師范學(xué)院美術(shù)系的丁觀加，讀書時代就打下了良好的西畫寫實(shí)造型基礎(chǔ)、獲得了空間表現(xiàn)和色彩學(xué)的較強(qiáng)能力，又多次出國考察，更是他深感有必要從文人水墨畫的局限中走出來，在畫水中發(fā)揮光線色彩之美。因此，他畫水的作品表現(xiàn)出兩個明顯的特色，一是借鑒西法創(chuàng)造了直接畫水的技巧，成功地描寫江水與湖水的情態(tài)和風(fēng)韻，表現(xiàn)了早中晚、日月下以至于陰天下的水光，描繪了水面光的閃動與蕩漾、色的豐富與燦爛。二是既以傳統(tǒng)筆觸的干與濕、濃與淡的對比表現(xiàn)水面的反光，又以積墨、積色、潑墨、潑色、破墨、破色的結(jié)合描繪水面的風(fēng)波與波光的閃耀。
丁觀加先生從1955年學(xué)畫至今，已畫過了五十七個寒暑。在他漫長的藝術(shù)道路上有著許多與同代畫家相近的經(jīng)歷，但有一點(diǎn)是特異的，那就是十余年的古書畫鑒藏與由此而導(dǎo)致的對傳統(tǒng)的深入研究。文化悠久并且畫家輩出的鎮(zhèn)江的藝術(shù)傳統(tǒng)是多方面的，但清代笪重光總結(jié)出的兩點(diǎn)最為重要也毫無地域性的局囿，早已成為畫苑的史論精言，一是“真境逼而神境生”，講的是以中國式的寫實(shí)與升華意境，二是“從來筆墨之探奇必系山川之寫照”，講的是作為中國畫主要特征的筆墨變革也只能最終依賴于師法造化。我看，正是這兩條寶貴經(jīng)驗(yàn)貫穿了丁觀加的山水創(chuàng)新的歷程，他的旅行寫生，他的師學(xué)舍短，他的對作品精神性內(nèi)容的追求，他的借鑒西方，他對光與色的出色描繪，幾乎無不以這兩條為最初的出發(fā)點(diǎn)。丁觀加年方76，在畫家中正是功力深湛經(jīng)驗(yàn)豐富創(chuàng)作力依然旺盛的階段，他的藝術(shù)完全有可能在實(shí)現(xiàn)完美與精粹上更上一層樓，我祝愿他。
——薛永年,2012年7月24日第二稿。
（薛永年，中央美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會主任。）
【編輯：謝意】
