洞鑒

2009年孫曉晨創(chuàng)作了一個名為“咔嚓”的作品系列，這個系列主要是以“老相機”為表現(xiàn)對象，還旁涉到“老鏡頭”、“老膠卷”等相關(guān)的題材內(nèi)容。關(guān)于“咔嚓”的創(chuàng)作初衷孫曉晨自己說得很清楚，那就是“藝術(shù)家對于歷史的自我看法”。事實是從新世紀(jì)以來年青一代對于歷史的關(guān)注度明顯上升，而且這種趨勢在當(dāng)下已經(jīng)變得愈加的明確。但是新一代眼中的歷史，已經(jīng)不是整體性的概念卻是被撕裂以后的過往碎片，因此在自己的創(chuàng)作中年輕的藝術(shù)家們，并不像50年代出生的藝術(shù)家那樣高調(diào)強化歷史時代的意識形態(tài)，也不像60年代出生的藝術(shù)家那樣對于逝去的歲月冷嘲熱諷和玩世不恭，更不像70年代出生的藝術(shù)家那樣“未老先衰”般地沉浸于自我記憶而喃喃自語。正如孫曉晨在“咔嚓”系列中所抱持的態(tài)度，青年一代更加強化了自我的立場，并熱衷于不偏不倚地呈現(xiàn)所謂的歷史真實。

同樣顯而易見的是，藝術(shù)家肯定不是歷史學(xué)家，他們更多從事的是創(chuàng)造性的工作而不是對過去史實的如實記錄。在孫曉晨的“咔嚓”系列中，“老相機”、“老鏡頭”、“老膠卷”是以極其真實的再現(xiàn)方式出現(xiàn)在我們面前的，除了通過詳盡添加的諸如“標(biāo)牌”、“刻字”等類似繪畫的細(xì)節(jié)來標(biāo)示出文化歷史流逝的觸目驚心之外，孫曉晨更將傳統(tǒng)的陶藝進(jìn)而轉(zhuǎn)化為針對具體造型、色彩、質(zhì)地甚至是模仿器物外層“包漿”的敘述手段。也正是在這一轉(zhuǎn)化的過程中，陶瓷不再是某種特定的材質(zhì)，也不再是傳統(tǒng)意義上的工藝，而是被有意識轉(zhuǎn)化之后的當(dāng)代性創(chuàng)見及其媒介方式。至于“咔嚓”的作品命名，或許有人會對應(yīng)于“照相”的主題而僅僅認(rèn)為是某種聲音化的模擬，但在我看來“咔嚓”既是通過對過去的定格而發(fā)出的追思慨嘆，又是對現(xiàn)在的某種預(yù)言——現(xiàn)在是過去的未來，更是未來的過去。

歷史感是一種很好的創(chuàng)作資源，但是它對于藝術(shù)創(chuàng)作的意義更落實為在過去和未來之間的現(xiàn)實態(tài)度，也就是說所謂的歷史觀只有轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的文化立場才能更具價值。經(jīng)過2009年的“咔嚓”系列，孫曉晨在找到自己的題材和材質(zhì)的同時，也開始反省自己在創(chuàng)作中的那些不足。孫曉晨認(rèn)為2009年的“咔嚓”系列帶有更多的仿真性，而過多的模擬會令他的創(chuàng)作走向細(xì)節(jié)化而繁瑣零碎，尤其是對質(zhì)感的過度關(guān)注不免帶有某種炫技的色彩。在另一方面，孫曉晨開始關(guān)注場景化的呈現(xiàn)而不是單體性的展示，開始強調(diào)空間的氣氛而不是功利化的觀賞。由此孫曉晨實質(zhì)性地拓展了自己的創(chuàng)作疆域。

2011年孫曉晨的創(chuàng)作是圍繞著三組作品而展開的，這三組作品被統(tǒng)轄于“咔嚓-洞鑒”的名稱，又分別以“均衡”、“黜陟”、“人欲”作為各自的主題?；谇捌诜词〉慕Y(jié)論，孫曉晨力圖強化自己創(chuàng)作的文化針對性，并進(jìn)而重組了作品的結(jié)構(gòu)。場景化無疑被提升為某種的原則，因此“照相機”在各具細(xì)膩特征的同時，首先被統(tǒng)和為一種“群像”的面貌，其次則被整體地放置于空間的一側(cè)，共同面對著同一個的對象。場景化的結(jié)構(gòu)，不僅有助于組合性的關(guān)系達(dá)成，同時也營造出獨特的空間氛圍。

與此同時，場景化的意義還由于一種意味深長的“互視”關(guān)系而得到了進(jìn)一步彰顯：在空間的一側(cè)，孫曉晨通過放置“天平秤”、“圈椅”和“佛像”，來暗示權(quán)力的爭斗、名譽的榮辱以及欲望的掙扎，雖然“天平秤”、“圈椅”、“佛像”都是些漸行漸遠(yuǎn)的歷史影跡，都是些封塵已久的記憶碎片，但是在這種相對放置所形成的“互視”格局中，它們成為了在同一場景中的關(guān)乎過去也關(guān)乎當(dāng)下的文化象征。

從更深得層面上加以闡釋，孫曉晨的這種場景化的“互視”結(jié)構(gòu)更類似于中國古代詩文中的“互文”的修辭方法，即所謂的“參互成文，含而見文”?？此聘髡f其事，實則相互呼應(yīng)、相互闡發(fā)、相互補充，在相互交錯和滲透之中整合為一。事實上正如孫曉晨以“洞鑒”為名，藝術(shù)家以古喻今也以今溯古，冷靜剖析著的是人類自身的陋習(xí)劣根和頑冥不化。

立足于場景化的實踐，孫曉晨也從純?nèi)坏牡袼苄詣?chuàng)作轉(zhuǎn)向了空間性創(chuàng)制，這種轉(zhuǎn)機也給了他更多的騰挪余地。一方面孫曉晨不再以單件作品的完成視為創(chuàng)作的終點，他開始把自己的創(chuàng)作延伸至展示的空間之中，并享受著這種作為“導(dǎo)演”的無限樂趣；一方面孫曉晨也開始根據(jù)場景氣氛的需要，加入了現(xiàn)成品的有意義的挪用。而現(xiàn)成品的挪用在體現(xiàn)其與生活之間原有關(guān)系的同時，突顯的則是藝術(shù)家選擇的意義和動機，更有意思的是它們還與孫曉晨的“相機”之間形成復(fù)雜而難以剝離的關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生某種難辨贗偽的真相迷失，從而激發(fā)了觀者的互動性和現(xiàn)場感。

趙力（中央美院教授、批評家、策展人）
 

【編輯：芳若馨】