圖片一代先驅(qū)杰克·戈德斯坦
一定程度上，洛杉磯在杰克·戈德斯坦(Jack Goldstein)眼中的不確定性，跟他是最后一代認(rèn)為要發(fā)展事業(yè)就要去紐約的本地藝術(shù)家有關(guān)，不過他還是留在了好萊塢，沖的是這里的電影技術(shù)利用起來更方便。1970年代初那段時(shí)間，許多藝術(shù)先驅(qū)視電影為擺脫現(xiàn)代主義的最后一擊，因此戈德斯坦用這種媒材工作了數(shù)年時(shí)間，對(duì)自己的敘事和美學(xué)語匯加以完善，發(fā)展出了一種獨(dú)特的聲音——雖然這聲音隔著一段距離，好像腹語術(shù)藝人一樣。正是在這段時(shí)間里，戈德斯坦——追隨巴爾德薩里和沃霍爾之后——開始有計(jì)劃地?cái)[脫藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)體流程。
《跳》(1978)在 OCMA 展上地位特殊，被放在展覽入口處循環(huán)播放。這是實(shí)至名歸的——它是戈德斯坦的電影杰作，可能也是整個(gè)藝術(shù)生涯的代表。然而是這件作品幾乎就像不存在一樣，戈德斯坦在其中扮演的角色也是監(jiān)督為主。作品只有26秒的素材——是從里芬史塔爾的《奧林匹亞》(1938)中選取出的跳水運(yùn)動(dòng)員從高臺(tái)跳下的三個(gè)鏡頭——經(jīng)過一個(gè)好萊塢專業(yè)轉(zhuǎn)描動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)的重制后成了迪斯科-迷幻舞曲風(fēng)格。最終的效果將杰克·戈德斯坦的吊詭凝結(jié)了出來：盡管有(或者說因?yàn)?他的不安，他的病態(tài)的名利心，他對(duì)權(quán)威和物化過程的強(qiáng)烈抗拒，《跳》是安詳而娛樂的，有著精致的形式和嚴(yán)苛的觀念，絕對(duì)的原創(chuàng)性，和徹底的衍生性。戈德斯坦的有些電影比這還要短?！兑恢话爬傥栊?1975)是一個(gè)一只舞者的腳正足尖點(diǎn)地。兩只手解開拖鞋上的蝴蝶結(jié)，舞者的腳呈自然姿勢(shì)放松下來。十九秒。在《白鴿》(1975)中，雙手向上移動(dòng)，在鴿子前擺成三角形，然后鳥就從桿子上飛走了。二十二秒。這些作品跟戈德斯坦的那些略長(zhǎng)的循環(huán)播放作品是天壤之別，強(qiáng)調(diào)了時(shí)長(zhǎng)的極微，以及由“笑點(diǎn)”決定的敘事結(jié)構(gòu)。這種笑話結(jié)構(gòu)給戈德斯坦向繪畫轉(zhuǎn)型鋪設(shè)了橋梁，雖然從外表上是很難看出來的。
隨著1970年代漸入尾聲，繪畫以“新形象”(New Image)或“新表現(xiàn)主義”的名頭進(jìn)行了一次出乎意料的復(fù)興。一些戈德斯坦的同仁——以沙利(David Salle)、布萊克納(Ross Bleckner)和艾瑞克·費(fèi)舍爾(Eric Fischl)為代表——是這股風(fēng)潮的領(lǐng)軍人物，紛紛開始大批量地生產(chǎn)作品。雖然已經(jīng)是出了名的反繪畫運(yùn)動(dòng)“圖片一代”(Pictures Generation)的成員，戈德斯坦還是對(duì)此產(chǎn)生了興趣。他的第一次進(jìn)軍繪畫領(lǐng)域，還是跟一個(gè)觀念主義者對(duì)當(dāng)時(shí)的格林伯格學(xué)派理論框架的厭惡有莫大關(guān)系。類似1979年的兩件無題三聯(lián)畫這樣的作品體現(xiàn)出一種相似的長(zhǎng)時(shí)性笑點(diǎn)虛實(shí)，但是從一種被動(dòng)忍受的電影片段，變成了互動(dòng)感知的編排。古怪的是，戈德斯坦的主要成就恐怕還是要說他在刻意鼓吹藝術(shù)生產(chǎn)外包這一點(diǎn)上發(fā)揮的作用，和沃霍爾和巴爾德薩里的作品一樣，他把作品生產(chǎn)外包給當(dāng)代全球藝術(shù)市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施。誰曾向后來會(huì)發(fā)展到家家戶戶掛著赫斯特圓點(diǎn)畫的地步？戈德斯坦的最后十年又放棄了繪畫，改為用特異的(idiosyncratic)自傳警句來構(gòu)成詩歌群，完成了大量直到今天還基本默默無聞的作品。其中最令人驚訝 的是 OCMA 展上的《燃燒的窗戶》，1977年創(chuàng)作的一件高度電影化的裝置，給一個(gè)沉浸在火焰中的宏偉景觀營(yíng)造出了奇怪的真實(shí)感。
【編輯：李洪雷】
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