張大力訪談5：他者的影子和自我身份的確立
揮之不去的他者陰影
杜曦云（以下簡稱杜）：作為強調(diào)立足本土問題的藝術(shù)家，你認(rèn)為本土藝術(shù)和歐洲藝術(shù)在邏輯上有何區(qū)別？最大的觸動是什么？
張大力（以下簡稱張）：與歐洲當(dāng)代藝術(shù)相比較，我更明顯地感覺到，中國當(dāng)代藝術(shù)從整體上而言，還是處于一種非自我完善的狀態(tài)之中。他者的陰影依然揮之不去，許多作品的創(chuàng)作動力疑點很多。經(jīng)過五四以來幾代知識分子的努力，我們的文化身份認(rèn)同依然問題重重。
杜：這與中國知識分子的文化自信心有關(guān)嗎？
張：近代以來歐洲和美國一直是中國前進的坐標(biāo)和動力，我們曾經(jīng)把落后及所有的中國問題歸結(jié)到是我們的文化自身所造成的結(jié)果，這也是從早期西方人們對中國文化的偏見而來——漢字難寫，儒教使大多數(shù)人順從。事實上，中國所有的問題并不是文化本身的問題，而是制度問題。是制度決定了文化的興衰，是制度讓國人產(chǎn)生了無數(shù)的惡習(xí)。人性有善惡，不關(guān)乎文化。許多知識分子無法看清事實，卻因制度而仇恨自己的文化，有疏離感，不是過激，就是虛無，沒有自信心。
杜：沒有自信心的原因是什么？
張：我覺得最重要的原因是有他者的眼光在影響乃至左右我們思考。具體到當(dāng)代藝術(shù)，這個問題更甚，我們幾乎根據(jù)他者的眼光制造了一個虛假的自我。虛構(gòu)、想象、觀念化了中國的問題，臆造了一個中國。
我們的藝術(shù)批評家曾自豪的說：中國的當(dāng)代藝術(shù)只用了短短的十幾年的時間就走完了西方一百多年所走過的道路。這既顯得自大又過于無知。我們知道西方的每一次藝術(shù)的發(fā)展都是和之前的問題有很大的關(guān)系的，即是對既往的否定又在某些方面繼承了其精神，他們的藝術(shù)家為了解決藝術(shù)的阻礙和問題而創(chuàng)作。我們即使從印象派到立體派再到抽象表現(xiàn)主義都模仿了一遍，又對解決我們自身所遇到的問題有多大幫助呢？當(dāng)然我不反對學(xué)習(xí)這些流派的形式和技法，但最重要的是將這種形式和技法吸收和轉(zhuǎn)化為解決中國問題的利器，這樣才能說我們這十幾年走過的路是有實際效應(yīng)的，否則都是皮毛和花拳繡腿。更重要的是——我們把自身問題也轉(zhuǎn)化成一種與之相追隨、呼應(yīng)的美學(xué)形式！
杜：這兩種問題是相互共生的嗎？
張：我認(rèn)為這兩種東西是統(tǒng)一的，當(dāng)你不能發(fā)現(xiàn)問題的時候，也就無法找到新的藝術(shù)形式。我們看不到身邊的問題？不敢將問題提出？你把眼光放那么遠，你關(guān)心遠方更甚于關(guān)心你腳下這片土地，我們誤把他者的問題自我問題化。難道中國的藝術(shù)問題要等我們的西方同行來告訴我們怎么解決嗎？我們是懦夫和虛偽者！是乞食者和藝術(shù)阿Q！
杜：主動的把自我他者化。
張：對。在這個過程中，既有他者的眼光，也有我們對他者眼光的揣度和逢迎，再加上大多數(shù)人們心中所想象的：中國目前就是這樣。所以，我們自己虛構(gòu)了一個假的中國。比如，在一些畫和文章當(dāng)中，有很多想象的成分，這其實就是我們已經(jīng)認(rèn)同了他者眼光所界定的我們的身份，這是非常有害的。有些與本土實際問題偏離或并不相符的狀況，被他者放大后，再讓我們主動地放大，其實就是走入了歧途。
杜：像這樣的例子，可以舉幾個嗎？
張：我可以舉出很多。比如近來比較流行的卡通和波普藝術(shù)。還有最平常的居所問題，這些樓盤的名字不是羅馬、巴黎就是SOHO、柏林，連住都不想住在中國自己的土地上，想變得國際化，并和國際接軌。“國際”是什么？“國際”讓我們不了解自己，而且也不了解他者。再比如，我們的很多知識分子，在描述我們自己的問題時，是先從“國際”上聽到后再轉(zhuǎn)述過來的。中國的問題并不復(fù)雜，我們用簡潔而真切的眼光看問題時，用不著將問題玄虛化。假如我們生活在一個假設(shè)和刻意想象中的環(huán)境，就會將身邊簡單的事情蒙上一層偽裝：你住的羅馬花園不在羅馬、柏林小鎮(zhèn)也不在柏林、SOHO不是紐約，就是一個房子，質(zhì)量好不好全在陽光下?？纯瓷磉叺娜撕褪?，呼吸每天的空氣，你的直覺和感性就會告訴你這兒發(fā)生了什么事。
杜：這種喪失自我感受的情況的發(fā)生和延伸，應(yīng)該有比較復(fù)雜的因素吧？
張：當(dāng)然，這里面有其它原因，比如我們有時在自由表達上受到限制，我們自己的學(xué)者得不到一手資料，但國外專家往往能得到。可是我想問，當(dāng)我們在用他者資料時，有沒有問過自己：他們這些資料是不是正確的，其結(jié)構(gòu)方式是不是合理的？我們要設(shè)法求證。所以，我們在用他者的資料來描述乃至界定自我時，往往被異化了，變的不再是真正的中國人。這會把我們拖向毀滅。
杜：讓我們越來越偏離本土的真切問題。
張：對。上次我們談到脫離現(xiàn)場的問題，但是這個現(xiàn)場的問題是怎么來的，我們又是怎么被異化的？我覺得有這么幾點，其中，他者的影響占有很大的作用。就像國際化問題，國際化其實往往就是美國化。我們能不能把西亞、東南亞還有非洲納入國際化的范疇？我們的國人是肯定不能接受的。這里邊也有我們自己的問題：主動放棄自己獨立的身份，主動去逢迎他者。當(dāng)然，還有當(dāng)時復(fù)雜的政治格局、文化地理。經(jīng)過三代中國知識分子的思考，在這方面，現(xiàn)在的知識分子已經(jīng)再沒有任何東西可以欺騙他們了，他們很清楚自己被利用或曾被利用。這是一個鴻溝，如果我們不能邁過就永遠不能健康推進。
杜：三代知識分子之中，很大一部分人沒有自我的一種自信、自立、自足的狀態(tài)，被他者化，為他者服務(wù)，被他者驅(qū)使，所不同的只是各投其主。
張：對，本質(zhì)上是一樣的。放在整個歷史里看，再細(xì)分一下，他者的眼光也包括社會主義現(xiàn)實主義，總是想討好“人民”，討好政權(quán)，那時所有的藝術(shù)家?guī)缀醵紱]有自我。
杜：從延安木刻時期，這種方向就開始了。
張：對，就是延安時期。讓藝術(shù)家脫離自我的真切感受，他們就被工具化了。被工具化之后，他的藝術(shù)還有藝術(shù)的真正力量嗎？所以，知識分子失去獨立思考能力的時候，被閹割化之后，只能變成一個為他者服務(wù)的工具。
杜：在那種歷史時期，有些知識分子到后來選擇了自殺。
張：我認(rèn)為那是因為內(nèi)心的割裂，最后只有毀滅自己的肉體。所以我發(fā)現(xiàn)用他者的眼光去創(chuàng)作是很危險的，到最后，肉體和靈魂都會受到很大的痛苦，甚至自我毀滅。我曾猜想，那些自殺的人，在生前肉身被掏空了，靈魂在無盡的痛苦后無法再居于其中，只能選擇出竅，選擇死亡。具體到中國當(dāng)代藝術(shù)，我們的創(chuàng)作總是在他者的眼光下進行，他者的眼光包括國際化的語言、當(dāng)代資本的操作等。我們根據(jù)他者的眼光虛構(gòu)了一個個自我的景觀，這種景觀是陌生的，在表面上是自我認(rèn)同的，但在我們的內(nèi)心里還是有抵觸的，與真切的自我是矛盾的。
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還原主體身份與真切狀態(tài)
杜：中國當(dāng)代藝術(shù)要想走出自我他者化的陰影，文化自信心的增強是必須的。
張：對。首先，我覺得需要文化自信心是很正常的。其次，還原、確定我們自身的文化主體身份是很重要的。孔子說過，名不正則言不順，言不順則事不成。身份不明確時你是做不成什么事的。必須要把你的身份還原、確定到本來應(yīng)有的地位，你才能有正常的心態(tài)。中國當(dāng)代的藝術(shù)家大多在用他者化的思路創(chuàng)作，沒有根。
杜：他們把自我他者化，不斷的尋找差異，因為沒有差異性就沒有賣點。
張：對，這正是我想說的第四種人，他們會利用他者的眼光來創(chuàng)作，他們很聰明，但給藝術(shù)帶來的只是混亂與偏離本心。
杜：他們主動根據(jù)西方的話語來虛構(gòu)中國、東方。
張：對，他們虛構(gòu)各種文化假象和政治沖突。如果我們允許這種東西長期出現(xiàn)，那么藝術(shù)家就會自娛自樂，會沉溺于自我創(chuàng)造的假象中，精神性的延續(xù)會被滯后，創(chuàng)作的動力也會變?nèi)?，學(xué)術(shù)行為的創(chuàng)造力也會被這群“玩”的藝術(shù)家所揮霍掉。
杜：你對中國當(dāng)代藝術(shù)持一種悲觀態(tài)度。
張：對，我持一種悲觀態(tài)度。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，附加太多，已經(jīng)不堪重負(fù)，已經(jīng)不起作用了，也曾經(jīng)被人們嘲笑過很多次。藝術(shù)已經(jīng)與內(nèi)心分離，變成了游戲。當(dāng)藝術(shù)變成游戲之后，必須死亡，必須崩潰后重新出現(xiàn)一種新的態(tài)勢。
杜：西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀也是這樣嗎？
張：我認(rèn)為西方當(dāng)代藝術(shù)也大致是這樣的，但只是西方的當(dāng)代藝術(shù)家要更會“玩”，中國還不是很會“玩”當(dāng)代藝術(shù)的游戲。
杜：你認(rèn)為造成這種整體游戲化的原因是什么？
張：我認(rèn)為它變成了小眾藝術(shù)，還有市場也是一個非常重要的原因。市場一直是一個左右藝術(shù)的重要因素。商品化和小眾化，也很難有一種簡明的話語來形容，藝術(shù)到后來慢慢成為了游戲，還有什么意義什么價值呢。
杜：那你怎么看卡巴科夫、漢斯·哈克這些藝術(shù)家呢？
張：我覺得他們還是很有價值的，我比較欣賞漢斯·哈克，卡巴科夫也很好，他們是知識分子，他們一直都在質(zhì)疑某種東西。我特別討厭波普藝術(shù)，因為它能讓很多人濫竽充數(shù)，使藝術(shù)平庸化、犬儒化、大眾化和娛樂化。當(dāng)這種形式中國化后，它已經(jīng)脫離了在原生地所產(chǎn)生的藝術(shù)背景和當(dāng)時所迫切需要解決的藝術(shù)問題。我們只學(xué)會了波普的形式，鸚鵡學(xué)舌，在理論上這是空洞的偽問題，有點無病呻吟，因此毫無精神性可言。像漢斯·哈克、卡巴科夫等，則不是什么人都能做的，他們是用大腦在做藝術(shù)，但很多中國藝術(shù)家更多的是在用下半身在做。作品弱智化和反智化，無針對性和不知所云。前衛(wèi)藝術(shù)是精英藝術(shù)，是思考的結(jié)果，是建立在對社會和藝術(shù)領(lǐng)域僵化保守的批判態(tài)度之上的，而不是屈服于大眾流行趣味和簡單的社會表象傳達。它是超前的。藝術(shù)家必須從骨子里有痛感，才能在藝術(shù)上不被迷惑，才能創(chuàng)造形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，才能夠表達自己的心聲，使創(chuàng)作有感而發(fā)。
杜：藝術(shù)的思考方式、語言方式與其它領(lǐng)域是不一樣的，如果說當(dāng)代藝術(shù)主要是針對問題來進行思考，它的發(fā)言方式與其它領(lǐng)域知識分子的發(fā)言方式也是不同的。你有沒有發(fā)現(xiàn)有些藝術(shù)家的語言方式在某些方面是無效的。
張：對。這還是一個藝術(shù)家駕馭藝術(shù)語言能力的問題。同樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式，在不同的藝術(shù)家手下所展示的力量是不同的。
杜：你認(rèn)為好的當(dāng)代藝術(shù)作品主要是感動。那么藝術(shù)語言方式的特性在哪里呢？
張：他的特性主要是把抽象的東西變成可視的。把在現(xiàn)實中的感動用技術(shù)手段轉(zhuǎn)化成可視的。這種轉(zhuǎn)化對藝術(shù)家的要求是很高的，也就決定了成為藝術(shù)家的條件和能力問題。表達思想需要好的技術(shù)和手段，如果沒有這種技術(shù)手段，作為藝術(shù)家就會很吃力。所以也就決定了不是所有人都能成為藝術(shù)家。當(dāng)然技術(shù)也不是決定性的，那樣我們會變成技術(shù)決定論者。
杜：我們看到那些優(yōu)秀的作品不是在直白的表達，他的作品中有一種所謂的“抽象性”存在，讓我們覺得只有這種視覺手段才能表達這種感動。
張：把當(dāng)代藝術(shù)的范圍擴大一下，延伸到其它的藝術(shù)方式，也就不存在這個問題了。藝術(shù)都有它自己的分工，當(dāng)代藝術(shù)之所以走向毀滅，就是因為他取消了這種藝術(shù)的分工。當(dāng)代藝術(shù)沒有了視覺上的感動，你的專業(yè)性技巧就遭到質(zhì)疑，說明你沒有那種駕馭藝術(shù)語言的能力。
杜：好的作品的藝術(shù)語言中的“抽象性”，歸根到底還是因為看待問題的深刻性。
張：是。怎樣看問題才能深刻呢，首先要有知識積累，然后不被束縛，不被控制。要有好奇心，甚至像嬰兒一樣，每天睜開眼睛都覺得世界不一樣，這才是藝術(shù)家最需要的東西，才能自然的產(chǎn)生差異，感動當(dāng)時代的人。
尋找他者盲點的投機式創(chuàng)作
杜：現(xiàn)在的很多藝術(shù)家在不斷的學(xué)習(xí)和交流中，也看到了西方藝術(shù)的漏洞，他們瞅準(zhǔn)了這種盲點，投機性的進行藝術(shù)創(chuàng)作，引發(fā)西方人的興趣。這也是一種“藝術(shù)”的投懷送抱。
張：這些“藝術(shù)家”不在我們討論的藝術(shù)家行列里邊。
杜：那你能談一下你所認(rèn)為的西方藝術(shù)的盲點嗎？
張：所有文化都有盲點。西方是一個理性主義主導(dǎo)的文化系統(tǒng)，同時也在基督教的深重影響下發(fā)展。但中國藝術(shù)有它自己所歸屬的文化體系，往往出乎其意料的表現(xiàn)。比如張永和，他就抓住了西方的盲點，用中國的東西補充西方的盲點。他以人和自然的和諧關(guān)系入手，用竹子建造的房屋居住，讓西方人認(rèn)為這就是中國人的生活，覺得其中特別奧妙與神秘，濃縮了一種中國人的處世哲學(xué)。其實，連張永和自己都不會住在這種竹子做的房子里。
杜：這還是黃永砯早年總結(jié)的“以西打東，以東打西”。
張：這種當(dāng)代藝術(shù)是沒希望的，以前和朋友聊天時我就談到，我都可以寫出一個《中國當(dāng)代藝術(shù)成功指南》，比如把大的放小，小的放大，用反向思維做指導(dǎo)，把常見的搞成不常見……當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)程式化了，變得很簡單，它們都不是解決藝術(shù)在精神層面上的問題。這些策略性的東西不在我的考慮當(dāng)中。
杜：就是套路化、方法論化了。
張：對。
杜：有些時候，中國藝術(shù)的問題是：如果忘記西方的理論以及藝術(shù)史的目光的話，已有的很多方式是可以解決問題的，為什么還偏偏執(zhí)意于要用一種新的方式去做，執(zhí)意于被所謂的藝術(shù)史當(dāng)作一種在語言形式方面的新的貢獻呢？
張：因為企圖要蒙騙別人，把不怎么復(fù)雜的事情復(fù)雜和神秘化。
杜：很多在海外的華人藝術(shù)家、批評家，往往都有一個文化雄心：讓中國當(dāng)代藝術(shù)能堂堂正正的、有尊嚴(yán)的立于國際藝術(shù)格局之中。
張：這些出發(fā)點都是好的，但有時候用的手段不好，那也產(chǎn)生問題。比如革命的性質(zhì)問題，革命的出發(fā)點都是好的，但這個極端手段本身在實際的實行過程中可能很糟糕，甚至毀滅了當(dāng)初的理想。他們可能也有點像華僑，會有一些身份認(rèn)同問題，就像安徒生筆下的丑小鴨，原來是天鵝，但找不到自身的歸屬身份，就會很孤獨。我在歐洲生活的時候也有這種感覺，所以像唐人街那種地方才會出現(xiàn)。但是回到家鄉(xiāng)的時候，用在西方生活的經(jīng)驗和眼光來看我們，又覺得我們自己很落后，也很苦惱。這兩種矛盾交錯在一起，會有一種說不出來的苦。
杜：有點感覺里外不是人，而且也不愿成為任何一邊的人？
張：這個時候就必須要解決自身的身份問題。這個文化雄心其實也需要仔細(xì)甄別：他的出發(fā)點、動機到底是什么？
杜：只要能解決本土問題，我覺得他者如何看不是至關(guān)重要的。
張：有些時候很重要，比如像交流的時候、“比富”的時候，但回到我們解決自己問題的時候，這個問題完全沒必要。還是要回到最初的出發(fā)點，只有一個人本身是干凈、真誠的，才能談實現(xiàn)某個崇高理想，否則都會變質(zhì)。我們現(xiàn)在說這個西方的他者在影響我們，其實還是因為西方比我們強，如果某一天我們超越了對方，我們也應(yīng)該思考我們自己對其它文化的他者問題。但現(xiàn)在我們有些人做西方他者的奴隸做得很高興，做出幸福感來了，做得舒舒服服甚至很自豪，但其實只不過是獄警多給你吃了點東西而已。
杜：做奴婢做到具有一種主人感了。
張：無論在現(xiàn)實和精神上，其實我們這整個群體，各行業(yè)的人，比如知識分子、專業(yè)人士、城市白領(lǐng)等，他們和廣大的農(nóng)民、窮人等是一體的，我們所集體面對的都是同一個問題。根本沒有高下之分，比如說你去打高爾夫球，你以為你呼吸的空氣就是干凈清新的了，其實也一樣，都是打農(nóng)藥等刻意弄出來的。
杜：還是要回歸到對自我真切狀態(tài)的關(guān)注與思考之中。
張：對，我們現(xiàn)在只有回到主體本來的狀態(tài)、回到樸素、回到原點，藝術(shù)的外在語言才可能在健康的方向上有所突破。當(dāng)代藝術(shù)在中國，它不僅僅是藝術(shù)的自身問題，也不是有些人所焦慮的形式和內(nèi)容如何結(jié)合的問題，而是當(dāng)代中國人的整體精神問題。不解決和關(guān)心這個問題，藝術(shù)創(chuàng)作有何用？藝術(shù)家的存在有何價值？
【編輯：陳耀杰】
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