王璜生在廣東美術(shù)館。
美術(shù)館機(jī)制的建設(shè)
李國華（以下簡稱李）：從任職于廣東美術(shù)館到中央美院美術(shù)館,你如何看待中國當(dāng)下的美術(shù)館機(jī)制?它的現(xiàn)狀與問題分別是什么?
王璜生（以下簡稱王）：中國的美術(shù)館在當(dāng)下發(fā)展面臨的問題，主要在兩方面。一方面是社會基礎(chǔ)的問題。西方的美術(shù)館發(fā)展很早，它們的歷史積淀與社會基礎(chǔ)都非常深厚，整個社會對美術(shù)館的職能有一個普遍的判斷。這種普遍判斷，在社會層面上是國家會進(jìn)行相關(guān)的政策、法律支持，而公眾又對美術(shù)館的職能有一個認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。美術(shù)館無論作為一個國家機(jī)制，或是在較高層面擁有權(quán)力的機(jī)構(gòu)，在既有政策支持及一定規(guī)范，又有民眾對美術(shù)館的需求的情況下，他們所做的決定也會相對規(guī)范些。這個決定的涵蓋面包括資金支持、文化事件的判斷標(biāo)準(zhǔn)等一系列東西，這恰恰是中國的美術(shù)館的問題所在。
首先，我們?nèi)狈@個機(jī)制與基礎(chǔ)。雖然從1996年開始，國家已經(jīng)對文化事業(yè)進(jìn)行減稅、免稅等政策上的傾斜，但機(jī)制基礎(chǔ)的缺乏以及民眾對政策理解的不同，導(dǎo)致執(zhí)行非常不得力；其次，中國民眾對美術(shù)館的需求還處于較低層次。現(xiàn)在政府施行的美術(shù)館免票政策很好，但關(guān)于免費(fèi)開放美術(shù)館，許多學(xué)者與媒體都在討論中國民眾需要什么？美術(shù)館能提供給他們什么？民眾到美術(shù)館的目的是什么？美術(shù)館承擔(dān)的應(yīng)有責(zé)任是什么？這些問題都是值得我們深思的。
另一方面是美術(shù)館在專業(yè)層面必須解決的問題。首要的是美術(shù)館在專業(yè)層面應(yīng)該做什么？美術(shù)館應(yīng)堅(jiān)守怎么養(yǎng)的學(xué)術(shù)訴求和學(xué)術(shù)品格？等等，這些問題還沒有被提到較高的認(rèn)識層面,因此帶出了其它的許多問題：比如，公辦美術(shù)館備受批評的所謂的出租場地、政府官員關(guān)系、人情關(guān)系，各方面都想討好等等的問題；作為有私營性或是有私營資金背景的美術(shù)館，又存在是否具有商業(yè)、交易行為等問題。
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1980年左右郊外寫生。
李：有些美術(shù)館建設(shè)者認(rèn)為：當(dāng)下國營美術(shù)館受體制及體制內(nèi)復(fù)雜的人際關(guān)系的限制較多，而民營美術(shù)館受到的最大限制則是政策不明確，你怎樣看待這個問題？
王：其實(shí)所有美術(shù)館都存在一些政策不明確的問題，但這只是一個方面，另一方面是美術(shù)館自身的制度化建設(shè)問題，包括管理上的制度化，比如庫房、藏品的管理、運(yùn)輸、保險等一系列細(xì)節(jié)性問題，這些問題在中國許多美術(shù)館都沒有一種專門化的規(guī)定。比如最近在進(jìn)行重點(diǎn)美術(shù)館評估時，我們發(fā)現(xiàn)許多美術(shù)館在庫房及資金的使用方面問題很多。就美術(shù)館建設(shè)來說，首要的還是全民基礎(chǔ)問題，美術(shù)館從業(yè)人員是在全民對美術(shù)館認(rèn)知層次很淺的情況下從業(yè)的，雖然多年來我們持續(xù)舉辦相關(guān)的培訓(xùn)，但人們對它的認(rèn)知水平還非常低；其次是在國際交流方面的不對等，許多技術(shù)上的交流、開放程度等都非常有限；再者，中國當(dāng)下社會也沒有公眾的監(jiān)督機(jī)制，缺乏這種社會學(xué)術(shù)和公眾的監(jiān)督機(jī)制，將極大地影響美術(shù)館進(jìn)一步的發(fā)展。
李：你多年來一直擔(dān)任美術(shù)館館長，在執(zhí)行館長職能的過程中，你遇到的最大困難是什么？
王：其實(shí)我剛從事美術(shù)館副館長職務(wù)時也不太懂美術(shù)館，但既然選擇了走這條路，無論懂美術(shù)館的管理和專業(yè)，或是不懂，首先要認(rèn)真，要去盡一份責(zé)任。無論什么事，只要你認(rèn)真學(xué)習(xí)，還是能夠慢慢積累、慢慢提高發(fā)展的，這是第一點(diǎn)。第二點(diǎn)，當(dāng)下社會的關(guān)系十分復(fù)雜，包括金錢、權(quán)力、利益、人情等，如果充滿欲望則很難將事做好，所以要學(xué)著拋棄欲望，學(xué)會抉擇和堅(jiān)持。第三點(diǎn)，我覺得是要求不要太高，慢慢來。我剛到央美美術(shù)館任職時，在一家媒體的訪談中提到，我沒有特別宏大、特別振奮人心的計(jì)劃，任何事情都是從小事做起的，這家刊物將我稱為“一個喜歡做‘小事’的館長”。我認(rèn)為任何事情能現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)就現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)，不要有太大奢望，在廣東美術(shù)館這么多年就是一點(diǎn)一滴認(rèn)認(rèn)真真做出來的。
1984年騎自行車從廣東到云南“珠江溯源”寫生。
李：你任職廣東美術(shù)館期間，對中國的當(dāng)代藝術(shù)支持力度非常大，但據(jù)我個人了解，國內(nèi)的官方美術(shù)館對當(dāng)代藝術(shù)始終保持一種距離，你怎樣看待這個問題？
王：這個問題可能大家多少有些誤會，我對當(dāng)代藝術(shù)做了些事情，但與做了些其它事是一樣的。我認(rèn)為美術(shù)館的工作應(yīng)有所謂的史學(xué)意識，這里的史學(xué)意識是指美術(shù)館作為一個深入歷史與建構(gòu)歷史的文化機(jī)構(gòu)，它必須對歷史負(fù)責(zé)。對歷史負(fù)責(zé)一方面是深入歷史，另一方面是能主動參與當(dāng)代歷史的構(gòu)建，促進(jìn)當(dāng)代文化的發(fā)展。在廣東美術(shù)館時我就致力于這兩方面，還算有點(diǎn)成果。一方面是著力進(jìn)行現(xiàn)代美術(shù)史的研究與收藏，在收藏許多作品的同時，也較重視研究及做了若干個不錯的展覽項(xiàng)目，挖掘和去蔽一些東西。另一方面，對當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度，我也是基于史學(xué)意識的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代美術(shù)史其實(shí)有許多東西被歷史遮蔽和遺忘，當(dāng)下美術(shù)館制度也沒健全，在此背景下，美術(shù)館應(yīng)做些相關(guān)的研究、資料補(bǔ)充等彌補(bǔ)性的工作。我在廣東美術(shù)館時，除建立了龐大的資料室及離任前剛剛建設(shè)完整的人文圖書館外，同時也收藏了一些對美術(shù)史構(gòu)成意義但由于種種原因而不太受重視的廣東老一輩藝術(shù)家的作品，并進(jìn)行相關(guān)研究整理工作，這是美術(shù)館工作者必須做的事。對于當(dāng)代藝術(shù)，它可以對當(dāng)代文化、當(dāng)代史構(gòu)成影響，和傳統(tǒng)一樣，它也有好有壞，但不同于傳統(tǒng)的是，當(dāng)代藝術(shù)是對當(dāng)下社會、文化的一種發(fā)問，是不守成規(guī)地對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行挑戰(zhàn)，所以，我們要去發(fā)現(xiàn)并推動它好的一面，揭示它的意義。面對和針對當(dāng)下的文化問題才是最重要的，因?yàn)樗鼈儤?gòu)成了當(dāng)代文化的歷史情境和文化意義。
李：中央美院美術(shù)館是一所依托于學(xué)院的美術(shù)館，在你看來，在這種獨(dú)特的發(fā)展模式下，它的優(yōu)勢與弱勢分別是什么？
王：依托于學(xué)院的美術(shù)館在藝術(shù)板塊上還是很有意義的，其優(yōu)勢在于，大學(xué)是一個有很多科研項(xiàng)目，而且會有許多相對前瞻又能得以深入的人才聚集地或?qū)W術(shù)發(fā)動之處。中央美院恰處于這樣的氛圍之下，所以我認(rèn)為美術(shù)館應(yīng)該借助于這個氛圍，進(jìn)行學(xué)術(shù)的積累并與學(xué)術(shù)的發(fā)動產(chǎn)生互動、相互促進(jìn)的關(guān)系。
具體來講，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的發(fā)展有兩方面的優(yōu)勢：一方面是中央美院地處文化聚集中心的北京，這里有許多人才，很多文化事件的發(fā)生，有很多的關(guān)注點(diǎn)；另一方面，中央美院靠近798、草場地、一號地等藝術(shù)思想非?；钴S的藝術(shù)區(qū)，這樣它可以與這些藝術(shù)區(qū)進(jìn)行互動，做出一些互補(bǔ)的工作，這也是個大的優(yōu)勢。
它的弱勢也可歸納為兩點(diǎn)：一是中央美院美術(shù)館處在學(xué)院的二級管理中，在資金、學(xué)術(shù)的自主性等方面與美院有著比較大的關(guān)系，所以美術(shù)館在執(zhí)行其職能時會稍有不便，有時候會人浮于事；二是學(xué)院總被認(rèn)為相對保守和追求經(jīng)典。我個人認(rèn)為，學(xué)院就是追求經(jīng)典之地，經(jīng)典就是守住某種東西，并做出它的研究成果。從美術(shù)館的角度，就是敏感抓住對美術(shù)史構(gòu)成意義的現(xiàn)象，對這種現(xiàn)象首先不要一下子就做出價值判斷，而是要沉下心來做深入的研究，使這種現(xiàn)象呈現(xiàn)它的意義。
2006年廣東美術(shù)館。
李：當(dāng)下藝術(shù)與資本關(guān)系是一個熱門的話題，美術(shù)館也需要有資本介入及與商業(yè)合作，你認(rèn)為美術(shù)館應(yīng)如何在保證學(xué)術(shù)的前提下，更好地與商業(yè)結(jié)合以不斷發(fā)展自己？
王：這個問題無法回避。不僅國內(nèi)，國外美術(shù)館的活動也會有資本介入，這其實(shí)又回到剛才談的制度與基礎(chǔ)問題。資本介入美術(shù)館，一方面自身需要有良性的制度維護(hù)，另一方面要有社會的監(jiān)督。在西方，贊助人將本應(yīng)交給國家的資金（稅費(fèi)），轉(zhuǎn)贈于美術(shù)館，而他們本人也能間接地獲得榮譽(yù)。美術(shù)館方面也有自己制度以及社會的監(jiān)督。這些監(jiān)督促使美術(shù)館規(guī)避一些問題的發(fā)生，如有問題就會被投訴，被媒體追問指責(zé)，甚至追究法律責(zé)任等。
但當(dāng)前中國的美術(shù)館在這個問題上很不明朗，也出現(xiàn)了許多問題。對于我自己，這么多年來我只能說是力求做到商業(yè)歸商業(yè)、學(xué)術(shù)歸學(xué)術(shù)。每個重要的學(xué)術(shù)展覽我都會投入一定資金去做好，在學(xué)術(shù)判斷上不受任何商業(yè)的影響。如果想獲得資金彌補(bǔ)美術(shù)館的運(yùn)作經(jīng)費(fèi)，我們可以采用其它的方式，比如較高價格地提供場所開汽車發(fā)布會、服裝發(fā)布會、品牌活動等，或吸引項(xiàng)目贊助。
李：在你看來，美術(shù)館應(yīng)如何更好地在未來的藝術(shù)建設(shè)中發(fā)揮自身的作用？
王：其實(shí)中國的美術(shù)館相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)都在制定，如今年全國重點(diǎn)美術(shù)館的評估標(biāo)準(zhǔn)，可以說制定得非常詳盡，非常具體，也應(yīng)該說考慮得比較周全。但是，我們在檢查美術(shù)館的具體工作時卻發(fā)現(xiàn)一個問題，即目前的標(biāo)準(zhǔn)考慮到的是有沒有的問題，而不是高和低的問題。標(biāo)準(zhǔn)似乎都有，但執(zhí)行得怎么樣卻是個大問題，硬件設(shè)施可以馬上就有，但有了以后怎么做，誰來評斷和監(jiān)督。
李：這更多是因?yàn)楸O(jiān)督制度缺乏導(dǎo)致的，這也是當(dāng)下普遍存在的一個問題，不只是美術(shù)領(lǐng)域。
王：是的，還有就是認(rèn)識和評斷水平的問題。因此，還得繼續(xù)努力。
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藝術(shù)不能簡單地體系化
李：你早年是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫出身，你怎樣看待傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系？
王：其實(shí)我挺雙重性的。從審美與文化體驗(yàn)角度講，我更傾向于傳統(tǒng)藝術(shù)。我從五、六歲時開始畫國畫，經(jīng)過長期的接觸與磨練，對筆墨、筆頭與紙之間接觸的那種非常微妙的感覺較為敏感，能夠較深刻地體會到傳統(tǒng)繪畫線條的美、墨和水的味道等，因此我更敏感于傳統(tǒng)畫面的理解體會，也更加能品出其中的高低和精神的意味。但從理性角度講，當(dāng)代藝術(shù)更為直面或更為切入當(dāng)下的文化和精神，也更挑戰(zhàn)藝術(shù)史，而這種挑戰(zhàn)性正是當(dāng)代精神的一種體現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)可能是記錄當(dāng)代生活和精神的一種重要載體，從這方面講，我比較欣賞和認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)，也積極主動地加入當(dāng)代藝術(shù)活動，慢慢地就形成了自己對于當(dāng)代藝術(shù)的判斷力。
李：那么你認(rèn)為傳統(tǒng)文化對于今天當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作還有所啟示和幫助？
王：從理性分析上講是很有意義的。中國的傳統(tǒng)文化觀上通宇宙下達(dá)心靈，傳統(tǒng)文人的心境強(qiáng)調(diào)的是“通天地，達(dá)心靈”的溝通內(nèi)外的精神境界，這種境界非常龐大與宏觀。而同時，傳統(tǒng)的文化具有很厚的歷史積淀，成為了我們站立著的“基礎(chǔ)”，厚實(shí)的基礎(chǔ)，一個個體的人和歷史的人永遠(yuǎn)是連接著他的基礎(chǔ)的土地，同時也看這樣的他能從土地中吸取和獲得什么。中國文化是宏觀又包羅萬象的，但我們?nèi)绾稳ヮI(lǐng)會吸取并轉(zhuǎn)換到當(dāng)下，這是可以努力的。
李：你做過許多展覽，也閱覽過許多作品，那么你判斷一件作品好壞與否的標(biāo)準(zhǔn)是什么？
王：無論傳統(tǒng)或是當(dāng)代，判斷一件作品要看創(chuàng)作者的思路、精神狀態(tài)、作品的呈現(xiàn)方式及結(jié)果，而更關(guān)鍵的是作品對于社會和藝術(shù)史可能的意義。在與當(dāng)代藝術(shù)接觸許久之后，你會發(fā)現(xiàn)一件以前沒接觸的作品的思路很獨(dú)特或是角度很刁，或者創(chuàng)作者在其中花費(fèi)的功夫是他人不輕易達(dá)到的，它不僅僅只是一個很簡單的概念，這時就會覺得很有意思；傳統(tǒng)藝術(shù)也如此，如經(jīng)過眾多比較，你會認(rèn)為這個圖式不一般，越看越有趣，其中還有許多新鮮或奇特或與眾不同的東西或體驗(yàn)，這也非常有意思。
李：那么你怎樣看待西方藝術(shù)價值體系對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的影響？
王：我不太認(rèn)同東西方不同的藝術(shù)價值體系的說法，不能將藝術(shù)或文化價值簡單地分類或稱體系化。如所謂的西方當(dāng)代藝術(shù)體系，其實(shí)里面還是有許多差異性和個人性，它不是單一的，而且也很難論證清楚這個體系究竟是什么，只能是一種粗略的分類而已?，F(xiàn)在我們常聽到講中國的當(dāng)代藝術(shù)與西方相似，實(shí)則這是一個太過簡單的判斷，我舉兩個例子。第一個，西方評論界之所以認(rèn)可黃永、蔡國強(qiáng)及賈樟柯的作品，是因?yàn)樗麄冊谶@些藝術(shù)家的作品中看到強(qiáng)烈的中國意識，但從眾多國人角度看，常常批評他們的作品只是西方藝術(shù)的簡單模仿。第二個，西方人來到中國，會感到中國人大體上都長得一模一樣，很難一下子分清甲和乙，相同地，中國人看西方人也很難分清楚A和B，這是一個認(rèn)識上的誤區(qū)。中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)西方和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，其實(shí)是千差萬別的，許多微妙之處只有一些行內(nèi)人能明白，能判別出他們的高低，外行的人會認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)一個模樣，都是學(xué)習(xí)西方的。這是當(dāng)下一個很大的問題。
中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館外景。
人首先要追求一種比較自在的境界
李：從你的履歷中看到，童年時期你的家庭受到過政治運(yùn)動的沖擊，而你在上世紀(jì)八九十年代也經(jīng)歷過一系列的社會變革。
王：從大的角度講，個人命運(yùn)確實(shí)與社會背景有許多密切關(guān)系，但個人經(jīng)歷的不同又會產(chǎn)生一些獨(dú)特的個人經(jīng)驗(yàn)。我剛出生父親就被打?yàn)橛遗扇趧痈脑臁Ｔ趧诟膱?，父親用木頭給我做玩具，寄來給我，我就對父親做的玩具進(jìn)行寫生、填色等，這段經(jīng)歷非常有意思，印象深刻。六七歲時我畫畫挺不錯，作品曾參加過一些展覽及在芬蘭展出的“國際兒童畫展”。記得有一次家鄉(xiāng)汕頭市的一條大街宣傳欄上陳列展出我的作品，家里人都很自豪，這種自豪并不是因?yàn)樽髌繁旧?，而是來自于曾被打壓、看不起的家庭里終于有一個小孩走了出來。
但文革一開始，家庭又被打壓。當(dāng)時我讀小學(xué)二、三年級，小學(xué)畢業(yè)時隨父母回故鄉(xiāng)農(nóng)村務(wù)農(nóng)，兩年之后才勉強(qiáng)有機(jī)會讀初中。由于這些一而再，再而三的揪心經(jīng)歷，父母對這個社會產(chǎn)生懷疑，對外界也很不信任。他們認(rèn)真地用自己的方式來培育我——教我畫國畫書法，并請一位同為“右派”朋友教我古典詩詞，那個階段我學(xué)習(xí)寫了上千首古典詩詞。這些經(jīng)歷一方面彌補(bǔ)了我學(xué)習(xí)上的缺陷，而另一方面，也使我多少與社會有所脫節(jié)，后來參加剛剛恢復(fù)的高考，我屢次失敗，其中部分原因就是由于我的知識結(jié)構(gòu)與社會對接不上。但現(xiàn)在回顧這段經(jīng)歷，其中有許多微妙的東西讓我留戀。那段故鄉(xiāng)的經(jīng)歷讓我認(rèn)識了真正的鄉(xiāng)村生活，也體驗(yàn)了鄉(xiāng)村十分有意思的一面。
李：你之后注重藝術(shù)中的人文精神和自由精神是否與這段經(jīng)歷有關(guān)？
王：是的，人文性是一個很豐富也很多層面的東西。我曾在研究人文性的問題時，將歷史中各個階段人文性的不同體現(xiàn)，從諸如圖像等其它角度做一個呈現(xiàn)或表述。其實(shí)當(dāng)下的人文性問題不僅僅是自由表達(dá)民主精神的訴求，它還根植于當(dāng)下社會包括商業(yè)、消費(fèi)等一系列問題。一個能在藝術(shù)史上有建樹的藝術(shù)家，他的作品必定能夠非常好地表達(dá)時代的人文內(nèi)涵。
李：那么在你看來哪些藝術(shù)家與作品對美術(shù)史構(gòu)成意義？
王：舉一個例子就較容易說明問題。廣東曾有一個中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會，它于20世紀(jì)30年代成立，當(dāng)時有一些在日本留學(xué)的藝術(shù)家成立了這個機(jī)構(gòu)，并出版發(fā)表了許多刊物與文章，但后來由于某些原因，這個機(jī)構(gòu)于1935年左右解散，并漸漸地?zé)o聲無息了。又后來，新中國成立后，其中的一些人被打成右派或打壓。其實(shí)他們在美術(shù)史上有著非常重要的影響，他們的身世也非常有研究的價值，但他們后期的畫幾乎被人遺忘了，我們應(yīng)重新認(rèn)識、挖掘他們。梁錫鴻是其中較為典型的一例，當(dāng)年中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會與決瀾社有著密切的關(guān)系，梁錫鴻早期的作品也非常具有沖擊力，但現(xiàn)在我們幾乎無法看到他早期作品的原件，為什么呢？他后期甚至將這些畫毀了，在上面添加?xùn)|西讓它完全變樣，形成了后期的風(fēng)格。這種歷史現(xiàn)象挺有意思，是非常值得我們?nèi)パ芯康摹?/p>
李：你在將其歸于構(gòu)成美術(shù)史意義時，是基于社會價值還是藝術(shù)價值？
王：兩者都有，綜合為美術(shù)史價值。我們應(yīng)清楚中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會在整個藝術(shù)史結(jié)構(gòu)中應(yīng)有怎樣的位置，以及他們的作用與當(dāng)時的決瀾社、上海文化、廣州文化、東京文化是怎樣的關(guān)系，基于這些，我們將這個展覽的名字就稱為“浮游的前衛(wèi)”，就是這種前衛(wèi)在三十年代是處于游動的、浮游的狀態(tài)，副標(biāo)題是“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會與1930年代的東京、廣州、上海”，這是將他們放在一個大的文化結(jié)構(gòu)、一個歷史情境中去做研究。
中國美術(shù)館個展現(xiàn)場。
李：從你經(jīng)歷中可以看出，在傳統(tǒng)藝術(shù)方面擁有一些先天的教育背景，為什么后來你策劃的展覽和活動的領(lǐng)域卻大多是當(dāng)代領(lǐng)域？
王：曾有許多人問我為什么放棄相對自由且做得如魚得水的廣東美術(shù)館來到北京，其實(shí)這主要源自一種情結(jié)：在七十年代時，我曾在北京生活過一段時間，當(dāng)時與寫朦朧詩、星星畫派的一些藝術(shù)家及其他的人有較多的交流，這與我在汕頭學(xué)到的東西有種非常強(qiáng)烈的對比，這段生活對我日后影響很大，尤其是七、八十年代剛改革開放時的那種社會責(zé)任、那種熱情、文化批判精神。現(xiàn)在我如此認(rèn)真地投入美術(shù)館工作，可以講是在盡一份力，雖然我不喜歡講公共性很強(qiáng)的話，但總覺得人還是應(yīng)該為身邊的人、為社會做些事。
李：一方面你要行使社會責(zé)任，另一方面你也有個人的理想抱負(fù)，這兩者結(jié)合到一起挺困難的。比如你作為美術(shù)館長、策展人需要做很多工作，但同時你作為一個藝術(shù)家以及藝術(shù)理論工作者，又有自己的理想和方向，有時它們會產(chǎn)生一些沖突。
王：說困難也困難，說不困難也不困難，一個人的個人理想與社會有關(guān)，應(yīng)該為社會做些事，但如果能將一件事做得既具有一定的社會性又能對自己的人生有些意思，這是最幸福的。
1996年我到廣東美術(shù)館任職時，那時最主要的工作是館長或說是美術(shù)館的專業(yè)人員，按職業(yè)要求嚴(yán)格要求自己。館長與策展人之間的關(guān)系比較密切，有時也會自然而然地承擔(dān)策展的工作，所以有時會根據(jù)工作需要也寫些評論或做些研究，比如對攝影以及剛才提到的人文性研究，都是我當(dāng)時做展覽時將工作與研究結(jié)合起來做的。畫畫現(xiàn)在越來越業(yè)余，在很多時候是我的另外一種調(diào)節(jié)，尤其是工作特別累時，它可以使我的心態(tài)得到緩和。有時候看到其他畫家創(chuàng)作了許多好作品，心里也很不甘，但回頭想想人也不能樣樣都求全。
李：你在一篇文章中曾談到“生命的本質(zhì)在于自在”，能否再進(jìn)一步地進(jìn)行闡釋？
王：其實(shí)做美術(shù)館工作也好，畫畫也好，人首先要追求一種比較自在的境界。自在就不會講太多虛假的東西，把自己放在一個比較自足的狀態(tài)下，從最真實(shí)的角度出發(fā)來做人做事。這種方式也會不輕松，但至少是做屬于自己的、自己認(rèn)為該做的事。從生活的角度其實(shí)也是這樣，生活中的許多東西不可能是美妙的，只要在做自己想做的事，自己心安就可以了。
李：談到自在，你認(rèn)為你更傾向的是西方的民主自由精神還是中國的天人合一？
王：西方的自由帶有一種理想，為一種理想去追求，他們認(rèn)為人或社會應(yīng)該達(dá)到這樣一個高度，因?yàn)楝F(xiàn)在還沒達(dá)到，所以必須努力去爭取，因此西方式的自由民主精神落實(shí)在由一個向往的力量推動著去實(shí)現(xiàn)人生的意義。中國的天人合一境界，首先是建立在帶有自我安撫的層面上，不管外面多嘈雜，追求的是能夠回到自己內(nèi)心的那份安靜。中國有句古話“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，中國往往是回避，而西方更有一種努力進(jìn)取的追求精神，會將所做之事做到精益求精、最到位之處，我現(xiàn)在更喜歡的是西方式的自由民主精神。
【編輯：馮漫雨】
