就像說到電影節(jié)會想到戛納，法國小城阿爾勒現(xiàn)在也是歐洲頂尖攝影節(jié)的形象符號。弗朗索瓦-赫伯爾(FrancoisHebel)曾主導(dǎo)馬格南圖片社(MagnumPhotos)12年，其間以前衛(wèi)的變革立場被攝影界所認識。2000年后，他在比爾-蓋茨并購于旗下的科比斯圖片社(CorbisPressAgency)出任歐洲部負責(zé)人，致力于整合攝影藝術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)資源。當(dāng)2001年回到阿爾勒，赫伯爾為這個擁有42年歷史的攝影節(jié)所帶來的，仍是變革和發(fā)現(xiàn)的激情。“對當(dāng)代攝影發(fā)展最具影響力的人物之一。”西方有媒體這樣評價他。
三聯(lián)生活周刊：草場地攝影季的副題是“阿爾勒在北京”。國際上攝影節(jié)眾多，阿爾勒有什么不同之處，值得作為異地復(fù)制的藍本?
弗朗索瓦：在我看來，阿爾勒攝影節(jié)的特點是更具人文性，它不僅是一場包含了多個專業(yè)展覽的大型活動，也為公眾與藝術(shù)家以及藝術(shù)家之間的交流提供了平臺。重要的是產(chǎn)生爭論，通過爭論推動藝術(shù)家的理解。作為草場地攝影季的主辦方，“思想手計劃”和三影堂攝影藝術(shù)中心將“阿爾勒在北京”作為攝影季的副題，意味著他們對這種阿爾勒攝影精神的認同，即攝影作為一種持續(xù)演進的、充滿人文性的藝術(shù)，它值得人們?nèi)ゲ粩嘤懻摵徒庾x。
三聯(lián)生活周刊：“重新發(fā)現(xiàn)大師”是阿爾勒、也是草場地攝影季的重要項目之一。期待什么樣的“重新發(fā)現(xiàn)”?
弗朗索瓦：隨著技術(shù)的變化，我們觀看已存在作品的眼光也在改變，肯定有一部分作品不再是我們感興趣的，將成為過去。但同時也會有一部分仍被視為經(jīng)典，對后進攝影藝術(shù)產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。就拿這次的“重現(xiàn)阿爾勒1988——中國主題展”來說，里面5位中國攝影家的作品曾在1988年首次展出于阿爾勒攝影節(jié)，這次重新觀看它們，我個人覺得其中有些作品已顯得過時，沒有意思了。但這不是絕對的，比如當(dāng)年去阿爾勒時還是一個大學(xué)生的攝影家洪濤，再看他的作品，人們會誤認這是2000年左右出道的年輕攝影家，但實際上他來自80年代末，其作品風(fēng)格20年來所發(fā)生的轉(zhuǎn)變是非常有意思的。當(dāng)我們看一個好攝影師的作品時，總會發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在有一種往前走的東西。
三聯(lián)生活周刊：人人都可以拍照，攝影技術(shù)的公眾化正在改變?nèi)藗兛创龜z影藝術(shù)的方式。阿爾勒和草場地的新銳“發(fā)現(xiàn)獎”，評選標(biāo)準(zhǔn)是否會改變?
弗朗索瓦：大家總會問，阿爾勒攝影節(jié)想在眾多的攝影作品中尋找什么?我們找的就是一種沖擊力、一種驚喜。這同時意味著新的攝影語言和創(chuàng)作手法——在我所熟悉的準(zhǔn)則之外所誕生的新的手法，而不是依然如故的那些東西。攝影能令人持續(xù)保有新鮮感，也是因為作為藝術(shù)形式它很年輕，只有170多年，其自身總在不停地更新，因此有未知的活力。我并不知道明天看到的作品可否稱得上是好作品，也不喜歡提前知道自己會看到什么，我更愿意保持一種未知的體驗。很幸運，在30多年與攝影師一同工作的經(jīng)歷中，我數(shù)次體驗了這種“驚喜”的體驗：我是第一個為南-戈爾丁(NanGoldin)策展的人，還有安妮-萊波維茲(AnnieLeibovitz)、馬丁-帕爾(MartinParr)，以及在中國平遙攝影節(jié)和北京大山子剛起步時發(fā)掘的中國攝影家們，他們都曾帶給我這種驚喜。
三聯(lián)生活周刊：介紹中說，“發(fā)現(xiàn)獎”將授予“攝影家或利用攝影媒介的藝術(shù)家”。如何區(qū)分這樣兩種藝術(shù)家?
弗朗索瓦：之前人們總問我為何不同時做攝影作品和影像作品，原因是，我認為好的攝影家和好的影像藝術(shù)家不可能同時在一個人身上實現(xiàn)，就算有人認為這有可能，我仍堅持認為那是一種假象。真正的攝影師只專注于攝影，好的行為藝術(shù)家(PerformanceArt)也是如此。即便時有行為藝術(shù)家利用攝影來表現(xiàn)作品，效果也是不盡如人意。攝影市場非常多金，因此很多人想通過這個市場來賺錢，他們什么都做一點，人人都是攝影家，而且自我感覺都不錯。但事實上，這兩者不大可能同時都做好。如今在藝術(shù)市場上將兩者混同的現(xiàn)象非常嚴(yán)重，對攝影藝術(shù)知之甚少的畫廊主頻頻涉足攝影題材，經(jīng)營一些利用攝影媒介的藝術(shù)家，但是實際上他們經(jīng)營的質(zhì)量很低。當(dāng)代攝影大師比如安德烈亞斯-古爾斯基(AndreasGursky)、辛迪-謝爾曼(CindySherman)、杉本博司，他們都只專注于攝影這一個領(lǐng)域，而他們作品的價位在當(dāng)代攝影作品中才是最高的。
【相關(guān)資訊】
當(dāng)代攝影之中國日記——第二屆草場地攝影季火熱上演
三聯(lián)生活周刊：你曾發(fā)掘一些藝術(shù)家，現(xiàn)在他們已被視為大師。你是如何工作的?
弗朗索瓦：我一般不談?wù)?ldquo;大師”這類詞，但我關(guān)注的藝術(shù)家一定是充滿創(chuàng)造力的，要有變革意識。我不是收藏家，我不需要收集已經(jīng)重要的或是會增值的作品。相反我持續(xù)做的一件事就是在不同國家見不同的攝影師，在相異的語境中了解他們和他們的作品，這或許可以算是我的收藏。
在很多人看來，藝術(shù)家更多是被邊緣化的人群，但在我看來，他們處于社會的中心。我到紐約，也去烏茲別克斯坦、秘魯?shù)蕊L(fēng)貌迥異的地方，通過和藝術(shù)家的直接接觸而快速接近他們背后的文化和社會現(xiàn)狀。藝術(shù)家就像是海綿，或是捕捉器，他們通過超人的敏感捕捉文化和社會施加與人的影響，隨后將這種感受整合外現(xiàn)為作品。這種作品本身是非常私人的，連同藝術(shù)家這個人以及他的外在世界。以上所說的就是我感興趣的攝影藝術(shù)——攝影師如何將自我生存的現(xiàn)實和他背后的大文化疊合。我出生于戲劇世家，要知道戲劇演出每晚都不同，但總有那么一晚是最完美的，你一定會感受到那一晚的不同。這與我接觸藝術(shù)家時的情況相似，在我與他們的接觸中也總有那么一個時刻是特別的，那一刻十分珍貴，那并不代表一定會有一件偉大得足以陳列在博物館中的作品恰在彼時誕生，吸引我的是這一刻的脆弱——藝術(shù)家正在將自身和外在世界用新的攝影語言結(jié)合形成作品。那時那刻，你無法斷定他們就是大師，他們是充滿困惑的人而已。
三聯(lián)生活周刊：能回憶一下你經(jīng)歷過的某個“特別的一刻”嗎?
弗朗索瓦：比如南-戈爾丁。1986年我到紐約，朋友推薦這個女孩，說她有些新鮮的玩意兒，現(xiàn)場配樂播放照片幻燈。我去展廳找她，里面煙霧彌漫，擠滿了人，當(dāng)時她放的還是那種塑料幻燈片，照片拍的都是她在紐約的生活，包括性愛、藥物、男友等等，她自己根據(jù)音樂的節(jié)奏控制著卡盤。幻燈特別長，花了一個半小時才放完，這種形式在當(dāng)時是相當(dāng)前衛(wèi)新鮮的。南所選的作品里面包括不成功的廢片，但絲毫不影響效果，整個過程以及現(xiàn)場營造的氣氛真是棒極了，令人前所未有地激動。當(dāng)時我為阿爾勒攝影節(jié)工作，第二天我就邀她到阿爾勒去，她馬上說：啊，凡高的城市。我告訴她，那里有可容納2000人的古羅馬時代露天劇場來展示她的作品，只是一個半小時有點太長，要縮短到45分鐘才行。至于選什么樣的照片，即講述什么樣的故事完全由她來決定。最終南在阿爾勒的亮相取得了巨大成功。
不出四五年，各畫廊開始關(guān)注攝影藝術(shù)市場，自那時起，辛迪-謝爾曼的作品便賣到了100萬美元。南-戈爾丁的名氣吸引了畫商，巴黎大畫廊主朗貝爾(YvonLambert)找到她，說服她簽約，要求是做出像辛迪那樣的大幅作品，那樣就能賣到好價錢。南正需要錢，同意了，但她對我說這不是她喜歡的。從她同意的那刻起，她變成了商品，一個我不認識的別的什么南-戈爾丁。六七年前，巴黎蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心為她舉辦過一次個展，展廳四處掛滿大幅作品，只有一間小屋子里在播放幻燈，不了解她的觀眾根本無法感受到藝術(shù)家的原始創(chuàng)作沖動是什么樣子。2009年，我將南再次邀回阿爾勒，在現(xiàn)場樂隊伴奏下，她重新以她的幻燈方式展示作品，真正的南-戈爾丁回來了。我想說的是，商業(yè)創(chuàng)作會毀掉一個藝術(shù)家，即使是南-戈爾丁。
【編輯：唐越】
作照片.jpg)
