這一切要從民生美術(shù)館的展覽《其他房間》說起。趕到美術(shù)館的時候恰逢此次展覽的策展人、瑞士伯爾尼美術(shù)館藝術(shù)及運營總監(jiān)菲利普-皮洛特先生在做講座，于是先坐下聽。但漸漸覺得菲利普先生本人及其所在的伯爾尼美術(shù)館的藝術(shù)理念甚是前衛(wèi)，或者說在中國當下的藝術(shù)語境內(nèi)仍然顯得有些許激進和空洞——例如他講解到的伯爾尼美術(shù)館曾為朵拉-格西亞做的個展：即在空空如也的展廳內(nèi)，某一面墻壁上寫有一句話，是為一件作品，意圖置藝術(shù)家自身于疑問中，同時引發(fā)觀眾的思考。
朵拉-格西亞這一系列作品中的一件在本次展覽中也有展出——名為《金色箴言(成功的生活)》。同時展出的還有馬丁-格里2001年獲特納獎的作品《不停開關(guān)的燈》、費茨利和懷斯的代表作品之一電影《事物之道》以及安德莉安-派普爾創(chuàng)作于1970年的觀念作品《巴赫吹口哨》。這四件作品最大的共性在于它們的超前或者激進，這使得它們即便在國外也存在很大的爭議?？隙ㄕ呱踔猎u論認為，在這些參展藝術(shù)家的作品中，杜尚處理作品的方法被繼承和發(fā)揚，認同政治和存在論的雙重問題被加以探討，哥德堡和希區(qū)柯克被超越，“這是世界上將智慧濃縮成簡單句子的所有方式”。而反對者則對這些作品嗤之以鼻，覺得它們羞辱了當代藝術(shù)，毫無價值可言。
然而，至少對于大部分國內(nèi)觀眾，甚至相當一部分受過系統(tǒng)藝術(shù)教育的觀眾而言，這是一個過于前衛(wèi)的展覽和幾件不可理解的作品。偌大的展廳是如此空曠，只有每隔5秒開啟或關(guān)閉的燈，或者僅僅回蕩著口哨聲，沒有任何視覺語言，或者，僅僅是墻上的一句話，像是施工未完成的現(xiàn)場。僅就我個人而言，在過去，不管看到如何難以理解和觀念性的作品，我也基本都會抱著虛心的態(tài)度學習。我會認為，這是我修養(yǎng)及閱歷的匱乏所至。但是此次，我就有理由懷疑，并開始覺得，從藝術(shù)觀念的角度講，的確會有一些藝術(shù)作品、藝術(shù)家以及藝術(shù)風格，觸發(fā)了我心底的不認同感。
這再一次引起了我們對當代藝術(shù)邊界的探討。或者我們將這個論題具體化，則是觀念在當代藝術(shù)中的角色。自杜尚以降，或者追溯到更早，從攝影術(shù)發(fā)明之后，藝術(shù)史的寫實傳統(tǒng)的確被逼上了絕境。大約在1860至1900年間，所有的人都卷入了對形象的共同實踐，在繪畫和攝影的交叉點上進行探索。20世紀藝術(shù)的嚴格規(guī)則已經(jīng)否定了這種實踐。時至今日，已沒有人認為那僅僅是一種流派。作為開啟一個時代大門的先驅(qū)，杜尚等人也早已進入人類歷史上藝術(shù)巨匠的殿堂。尤其在不久后的經(jīng)濟危機和納粹獨裁的作用下，使得藝術(shù)現(xiàn)代化思潮的蔓延，換言之即是現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的論爭被擠進了一段很短的時間，也讓風格論爭背后隱藏的藝術(shù)觀乃至普適價值系統(tǒng)的選擇困境昭然若揭。對于后傳統(tǒng)傾向的特征，現(xiàn)代建筑史家列奧納多-貝奈夫洛在其論述建筑藝術(shù)的著作中的觀點頗具代表性：“既然‘現(xiàn)代運動’已經(jīng)被簡化為某種形式規(guī)則系統(tǒng)，就可以假定現(xiàn)在的困境源于這些規(guī)則的狹隘性和模式化特性，人們相信補救的方法在于改變形式的走向，逐漸減少對技術(shù)特征和規(guī)則的強調(diào)，進而回歸更加人性的建筑”。
可是在現(xiàn)代藝術(shù)誕生之后的近百年時間中，西方的藝術(shù)發(fā)展似乎已進入了一種觀念的漩渦，即藝術(shù)家對于觀念的癡迷和過分追逐。對于很多年輕藝術(shù)家，觀念甚至構(gòu)成了作品的全部。這就陷入了一個悖論：藝術(shù)是表達自我的工具，還是藝術(shù)家與觀者之間的橋梁。如果藝術(shù)家是為了表達自我，那么這個自我究竟包括什么呢？顯然，在這個時代，答案不可能是技法，而是作者的思想與觀念。一件作品從完成的那一刻起，它在某種程度上就具有了獨立的靈魂，就從藝術(shù)家這一母體中脫離。它之所以成為藝術(shù)，是因為它具備與創(chuàng)作者以外的個體分享的價值，他人能夠從作品中感知某種情緒、某種力量，或是某種涵義。這便成了一座橋梁，它是藝術(shù)創(chuàng)作者與欣賞者、解讀者之間的紐帶。至于創(chuàng)作者究竟想表達什么，其他的人又從中理解到了什么，這都不重要。一件成功的藝術(shù)作品，在于它給觀眾提供了足夠的空間，觀眾能夠從作品中找尋到自己所需要的情緒，或者能夠形成自己的解讀。張江當代藝術(shù)館館長、策展人李旭先生對我說過的一句話讓我受益頗深：你給觀眾空間，歷史就給你空間。這在當下的某些情境下，似乎便制造了矛盾。所以我們會思考，有些藝術(shù)家，是否留給觀眾的空間太大了。以至于觀眾的感受在不自覺中已經(jīng)超越了作品本身，逾越到揣測藝術(shù)家的表達意圖。然而面對喪失了形式感或者僅僅保留著一點簡單的形式感的作品，觀眾、甚至批評家們無所適從，產(chǎn)生了各種關(guān)于藝術(shù)家思想的曲解和誤讀。我們可以說這些藝術(shù)家的自我表達過于強烈，但他既然在表達一種觀念，應該還是希望觀眾能理解或者感受的。因為表達總有對象，表達的東西總需要有接受者。然而很多前衛(wèi)觀念藝術(shù)家們對于作品尺度的把握，似乎已脫節(jié)于藝術(shù)的受眾。換言之，當代藝術(shù)家的創(chuàng)作，既是表達自我的過程，也是在搭建自我與觀眾間的橋梁。然而，當藝術(shù)家過分沉浸于自己的觀念與意識之中，呈現(xiàn)出的作品便會誘導觀眾發(fā)問：他想表達什么？這便失去了藝術(shù)本身的媒介作用。于此同時，我們也看到，很多這樣的作品實際上并不強調(diào)美感，甚至有意地犧牲了美感——為了突出作者的觀念。這種自說自話的強調(diào)，如果在工作室中孤芳自賞無可厚非。然而當藝術(shù)家們努力地使作品進入了美術(shù)館、參加各種展覽，那么擋在藝術(shù)家自身和觀者之間的這堵墻對于藝術(shù)本身來說，有什么作用呢？
我當然承認這些作品具有的魅力，這是一種歷史的美感——如福柯所言——沒有講話的主體，沒有交談者，自我積壓，哽咽在喉，尚未充分表達便已消解，悄然回歸它從未擺脫的沉寂。當一個展示空間里什么都沒有，那么它便充滿了內(nèi)容，現(xiàn)場被觀念所占據(jù)。自然會有人從中讀出他想要的，受到啟發(fā)，可能他所需要的就僅僅是這種簡單的形式，猛烈而直接。
然而在此我們發(fā)現(xiàn)我們也面對著另一個問題，那就是藝術(shù)作品對于美學上的追求是否應該堅守，或者說，堅守到什么程度。在此，我們討論的當然是視覺藝術(shù)，至少是有視覺參與的藝術(shù)。如果將《巴赫吹口哨》這樣的作品定義為聲音藝術(shù)，那么它是否該被刻錄成CD由音像公司發(fā)行？如果將其定義為視覺藝術(shù)或者多媒體藝術(shù)，那么它是否有充足的理由占據(jù)美術(shù)館內(nèi)的整個展廳空間而又讓買了門票的參觀者看不到任何視覺存在，大部分參觀者是否愿意為了去美術(shù)館看這樣的作品買單——在此我們姑且不把空空如也的房間當作作品的視覺元素，因為藝術(shù)是什么這樣的探討實在是個大問題。視覺藝術(shù)當然不能放棄最本真的圖像化表達，直接說就是需要對觀者造成視覺上的感官刺激——積極的刺激。
我們看夏爾丹的靜物，會讀出一種靜謐進而心情愉悅；看埃舍爾的矛盾空間，能體會一種不真實的迷人魅力。這是單純的視覺語言。甚至我們回到杜尚，我認為它的作品《泉》雖然在理念上是對藝術(shù)史空前的顛覆和發(fā)展，但另一方面，我也堅定地認為那個小便池本身就是一件成功的工業(yè)設計作品，它流線型造型上的簡潔、完滿構(gòu)成了作品成功不可或缺的要素。試想在當時，杜尚如果將一件丑陋的器物置于美術(shù)館，大概結(jié)果是不同的。正是因為小便池本身的形式美，才誘導人們?nèi)ニ伎?，藝術(shù)是什么，美是什么，它們的邊界和未來在哪里，藝術(shù)與美的概念是否可以拓展到更為廣闊的空間。
但是在今天，情況似乎就不是這樣了。許多藝術(shù)家放棄了對作品美學上的追求，藝術(shù)幾千年來愉悅?cè)说墓δ茉谒麄兊淖髌分邢ТM，甚至朝反向發(fā)展得很極端。這本無可厚非，對于激烈而刺激的感官世界人人潛意識中都會有向往。比如電影中的恐怖片類型和音樂中的工業(yè)噪音都極大豐富了藝術(shù)的語言，為人類提供了更多角度多樣化的審美視野與體驗。然而在當代藝術(shù)中，類似的傾向有時走得過遠，我便實在無法認同。如20年前行為藝術(shù)中越來越極端的自虐傾向，其代表如尸體派，他們以尸體獲得創(chuàng)作元素甚至直接作為創(chuàng)作媒介。也有的藝術(shù)家在影像中生生割破自己的手，這對于靜靜觀看錄像作品的觀眾而言是一種放大的疼痛。相信沒有人看到這些會感到舒服。況且心理學家已經(jīng)明確指出，人在看到血腥、傷害的情景之后，會對心理健康產(chǎn)生極壞的影響。我以為，不管以怎樣的名義，對藝術(shù)進行怎樣的探索和實驗，人和動物的生存權(quán)都是應當被尊重的。并且如果作為公開發(fā)表的作品，展示在觀者面前的，不應讓人心里痛苦或不快，因為對于意圖欣賞美好藝術(shù)的人而言，這是一種赤裸裸的視覺和心理強奸。
如果說剛才列舉的某些行為藝術(shù)過于激進的話，我們回到早已被主流接受的當代繪畫和裝置藝術(shù)。這其中的太多作品，仍然是缺乏美感的，甚至有太多所謂作品我并認為根本無法稱之為作品，就像沒有構(gòu)成感的色塊堆積，或者幾件毫無秩序的現(xiàn)成品的拼湊。哪怕藝術(shù)家對于作品本身有多么豐富的闡述和構(gòu)思，但對于創(chuàng)作者以外的人來說，既讀不出觀念，也看不到美感?，F(xiàn)代設計學的發(fā)展不過百余年，但人類的審美習慣是千萬年來逐漸形成的。一件視覺藝術(shù)作品是否能帶給一個人感官愉悅，這本是一件簡單而直接的事情，常常無關(guān)乎觀者的藝術(shù)修養(yǎng)和專業(yè)水平。就好像經(jīng)常有藝術(shù)家將自己畫面中混亂的無秩序解釋為無秩序的秩序，解釋為煞費苦心的安排，但實在抱歉，并不是所有的安排都是合適的、美麗的。由此看來，很多當代藝術(shù)家對于觀念的強調(diào)并不成功，在自顧自地投入顛覆藝術(shù)傳統(tǒng)的行為同時，試圖講述得太多太自我，也就會將自己的作品帶離藝術(shù)的本真越來越遠。并且不得不說，在資本市場主導的今天，藝術(shù)史就像一個人格分裂癥患者，對于當代藝術(shù)，何謂主流何謂邊緣的定位與爭斗始終此起彼伏，混亂不堪。這些放棄傳統(tǒng)技法與美學要求，被絢爛的泛觀念運動晃得睜不開眼睛的藝術(shù)家，某種程度上恰恰在通過作品對急于出頭的自身和整個當代藝術(shù)現(xiàn)狀做出了反諷。
這種現(xiàn)象在一個側(cè)面也毫不留情地揭露了很多觀念藝術(shù)家專業(yè)基礎(chǔ)能力上的捉襟見肘。拿中國來說，尤其在上世紀80年代末美國資本進入國內(nèi)藝術(shù)品市場以來，至今20余年，越來越多的藝術(shù)家忽視基礎(chǔ)，也將整個中國藝術(shù)環(huán)境帶入了浮躁的窘境。雖然我們都得承認，中國當代藝術(shù)中的前衛(wèi)有很多是缺乏道理與文脈的，甚至用文革的苦痛標榜自身對時代和民族的代表性和話語權(quán)，暴露出的是一張張討好國際買家的可鄙嘴臉。日前，靳尚誼先生在中央美院展覽開幕的活動中號召大家踏踏實實做學問，已暴露了中央美院對于傳統(tǒng)近乎保守的堅持與國內(nèi)大環(huán)境難以調(diào)和的沖突。這是一種孤獨的堅持，也是一種危險的堅持。就在這次展覽不久后，靳尚誼先生更是語出驚人，發(fā)表了“要重視技術(shù)，觀念不重要”的言論。此言一出，一片嘩然。這種論調(diào)當然是片面的，因為中國藝術(shù)從來就是觀念先行，技術(shù)僅僅是表現(xiàn)的手段。當千百年以寫意為核心價值觀和審美趣味的傳統(tǒng)向一味追求寫實水平并以其為創(chuàng)作之本的理念轉(zhuǎn)化，這本就是藝術(shù)的倒退。然而在我看來靳尚誼先生包括中央美院教學與研究系統(tǒng)的堅持意義重大并且實在飽含著對藝術(shù)的使命感。因為當大環(huán)境總體偏右的時候，總要有力量站出來，做出一定的犧牲，來平衡局面。這種犧牲的結(jié)果可能就是左一點、保守一點。否則，當所有藝術(shù)家都在玩很酷很炫的裝置和影像的時候，當所有的展覽都變得不耐看沒有吸引力的時候，當藝術(shù)修養(yǎng)較低的普通觀眾沒有經(jīng)歷現(xiàn)代藝術(shù)的過程從而既有的審美取向被瞬間否定和顛覆的時候，這勢必帶來藝術(shù)行業(yè)的單調(diào)和蕭條，整個藝術(shù)圈氛圍也會更加浮躁，陷入難以逃脫的惡性循環(huán)。
西方傳統(tǒng)造型藝術(shù)早已在文藝復興時就達到了頂峰，東方藝術(shù)也再也不可能出現(xiàn)“元四家”那樣的巨匠。藝術(shù)史的發(fā)展的確進入了更自由地表達觀念的時代，更多的跨學科、跨媒體的藝術(shù)表達已經(jīng)成為了當今的主流。然而我們今天還能否理智地回顧一百年前的藝術(shù)家，在那個天才輩出的時代，他們表達的方式和理念是否在現(xiàn)在已然過時、失去了借鑒意義？馬蒂斯和蒙德里安的繪畫是前衛(wèi)和觀念的，但這些作品同時可以作為精彩絕倫的平面設計。而在今天，是否有太多當代藝術(shù)家和當代設計師之間有無法逾越的鴻溝？這是多么簡單的一個問題，捫心自問一下就會發(fā)覺，顯然有什么地方錯了。觀念的表達犧牲了視覺美感，自然會與設計這一實用藝術(shù)越走越遠，走向錯誤的極端。進而也就使本不該分家的藝術(shù)與設計，南轅北轍，無法互相吸收靈感，這樣的趨勢不論對藝術(shù)或設計無疑都是災難性的。并且我始終堅信，這個世界需要無拘無束自由表達思想的載體，藝術(shù)史的發(fā)展需要更加創(chuàng)新更加多元。另一方面，技法仍然重要，架上藝術(shù)仍須回歸，傳統(tǒng)藝術(shù)語言也會具有永遠強大的生命力。因為，沉醉于某幅大師油畫中的一個細節(jié)，整天整天廢寢忘食的那種感覺，實在太美妙。
【編輯：唐越】
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