崔岫聞《洗手間》
1990年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象是女性主義藝術(shù)的真正崛起。女性主義藝術(shù)的真正崛起的標(biāo)志表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是女性藝術(shù)和先鋒藝術(shù)的結(jié)合；另一個(gè)是女性藝術(shù)不再僅僅停留在女性身份和女性氣質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，而是在真正在視覺(jué)語(yǔ)言上有獨(dú)自探索的語(yǔ)言風(fēng)格。
中國(guó)先鋒藝術(shù)自八五新潮以來(lái)，相對(duì)于女性主義在先鋒藝術(shù)層面參與人數(shù)和作品寥寥無(wú)幾的弱勢(shì)，九十年代中后期幾乎形成一個(gè)在觀念性、語(yǔ)言探索和各種新媒介實(shí)驗(yàn)方面具有先鋒水準(zhǔn)的群體，這一個(gè)群體包括崔岫聞、陳慶慶、陳羚羊、喻紅、向京、楊帆等人。女性藝術(shù)的先鋒性和語(yǔ)言性的成長(zhǎng)過(guò)程幾乎是和當(dāng)代藝術(shù)在九十年代同步發(fā)展的，并且在每個(gè)階段都具有相應(yīng)的優(yōu)秀女性作品和影像風(fēng)格。
盡管大部分女性藝術(shù)家實(shí)際上并不認(rèn)為自己是在從事女性主義藝術(shù)，像崔岫聞、喻紅、陳羚羊等人的藝術(shù)語(yǔ)言和觀念性也并不完全是一種單純的女性主義藝術(shù)，有些女藝術(shù)家的藝術(shù)觀念甚至比一些男性藝術(shù)家還更為理性。但她們的作品所關(guān)注的女性主題、女性意識(shí)和影像質(zhì)感上的女性主義特征，還是適合作為一個(gè)現(xiàn)象框架和已經(jīng)凸現(xiàn)的群體去觀看。
女性藝術(shù)在1990年代的成熟首先還在于中國(guó)女性在中國(guó)社會(huì)處于急劇變動(dòng)時(shí)期作為女性群體的成熟，尤其是在社會(huì)和經(jīng)濟(jì)處于巨大變動(dòng)的大中城市，涌現(xiàn)出一批真正的精英文化女性，她們既出色地發(fā)揮了女性特有的性別魅力和帶有女性特征的智慧，也作為一個(gè)獨(dú)立的人積極參與社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)和語(yǔ)言探索，并像男性那樣付出了諸多的青春和生活艱辛。
1990年代以來(lái)的女性藝術(shù)最出色的一個(gè)進(jìn)步就是在藝術(shù)語(yǔ)言層面開始有自己獨(dú)特的先鋒探索和自我超越。大多數(shù)女藝術(shù)家實(shí)際上思考的問(wèn)題和揭示的自我面貌相當(dāng)深刻，在藝術(shù)水準(zhǔn)上與1990年代以來(lái)的男性藝術(shù)相對(duì)另成側(cè)峰。眾多的女性藝術(shù)實(shí)際上還是在關(guān)注自己作為一個(gè)人或者女人在這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的普遍生存問(wèn)題，女性因?yàn)橛羞@個(gè)性別特有的敏銳的感受和表現(xiàn)性，因而被用來(lái)作為通向普遍主題的一種方式和管道，并沒(méi)有像歐美許多女性藝術(shù)那樣過(guò)于強(qiáng)調(diào)的自己身份的獨(dú)特性和性別語(yǔ)言的獨(dú)立性。中國(guó)先鋒女性藝術(shù)的這種語(yǔ)言早熟實(shí)際上也并不奇怪，它是跟1949年以來(lái)中國(guó)女性解放在國(guó)際上領(lǐng)先的歷史背景有關(guān)。
中國(guó)1990年代以來(lái)中國(guó)女性藝術(shù)的一個(gè)杰出進(jìn)步，是通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行的一種自我拯救。女性藝術(shù)家在語(yǔ)言拯救動(dòng)機(jī)上的本能性和純粹性甚至要強(qiáng)于男性藝術(shù)家。她們側(cè)重于從自我經(jīng)歷的題材入手，進(jìn)行形象的自我分析，以及自我語(yǔ)言的虛構(gòu)。這一代女性藝術(shù)家開始真正在藝術(shù)語(yǔ)言上有創(chuàng)造力。
崔岫聞的Video《洗手間》是一部九十年代末期批判現(xiàn)實(shí)的代表作品。它以仿紀(jì)錄片的影像風(fēng)格將一個(gè)夜總會(huì)的女性窺視進(jìn)行公共化，反映了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期間在大都市參與性別交易的青年女性在洗手間這樣一個(gè)性別空間內(nèi)的自我裝扮現(xiàn)場(chǎng)。崔岫聞的Video影像在之后的《三界》系列中，逐漸向一種女性的寓言形象轉(zhuǎn)化，揭示其社會(huì)性和后意識(shí)形態(tài)經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)征候。
喻紅的《目擊成長(zhǎng)》系列是一個(gè)關(guān)于女性的自我成長(zhǎng)史的形象講述，她的逐年呈現(xiàn)的系列繪畫運(yùn)用了一種個(gè)人“史詩(shī)”的方式，使單張繪畫在“史詩(shī)”結(jié)構(gòu)中擁有一種日常的講述力量。她近期的“普通人”繪畫系列則探討了真實(shí)形象在想象性現(xiàn)場(chǎng)中的存在，以及攝影和繪畫的關(guān)系。
何成瑤在九十年代末期的作品主題是與杜尚的對(duì)話，表現(xiàn)一種對(duì)女性藝術(shù)性別身份的思考。其2002年左右的《見(jiàn)證》、《九十九針》是探討自我的精神家族史和對(duì)于女性身體的探索。何成瑤的攝影和表演具有一種女性主義的殘酷視覺(jué)風(fēng)格。
陳羚羊的“十二月花”系列將一種更性別化的女性身體局部變成一種個(gè)人化的語(yǔ)匯，通過(guò)女性月經(jīng)期間關(guān)于血的美化，表現(xiàn)女性的一種自我呈現(xiàn)的勇氣。這種先鋒態(tài)度也體現(xiàn)在沈娜關(guān)于同性戀想象的繪畫中，沈娜的繪畫引入了關(guān)于女性同性戀的形象主題，也表現(xiàn)了新一代繪畫對(duì)于漫畫視覺(jué)模仿的開始。楊帆的繪畫在九十年代末期探索了一種在酷視覺(jué)的表象下新一代都市女性的虛無(wú)和感傷性，在主題上則探討了流行文化圖像對(duì)于女性形象集體意識(shí)的影響。向京在近年的雕塑主題表現(xiàn)了新一代在物質(zhì)主義時(shí)代的一種人生荒誕的寓言景象，她的寫實(shí)雕塑在形象和色彩上重新恢復(fù)了學(xué)院派雕塑的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)性。
陳慶慶的衣服編織系列從九十年代末開始探索了一種女性裝置語(yǔ)言，尤其是材料上的形式實(shí)驗(yàn)。她近期的以電視機(jī)殼作為一個(gè)虛擬的女性幻想盒，具有一種個(gè)人的語(yǔ)言力度。她的這個(gè)裝置景觀系列融合了史前、政治和女性景觀的符號(hào)形象，視覺(jué)上細(xì)微而富有歷史穿透力。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在1990年代取得了很高的成就，但女性藝術(shù)的成就實(shí)際上至今未引起批評(píng)界的真正重視。尤其是整個(gè)1990年代一批高水準(zhǔn)的女藝術(shù)家的崛起，她們給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)，至今未被真正重視。相對(duì)于優(yōu)秀的男性藝術(shù)家在1990年代的功成名就，優(yōu)秀的女性藝術(shù)家還未完全受到體制重視，但這也使女性藝術(shù)家在藝術(shù)上要顯得更真誠(chéng)，也更有精神強(qiáng)度。
這個(gè)展覽試圖通過(guò)中國(guó)1990年代以來(lái)八個(gè)優(yōu)秀女性藝術(shù)家的案例，集中展示和分析她們創(chuàng)造出的這個(gè)時(shí)代女性的復(fù)雜而有精神強(qiáng)度的女性形象，以及在藝術(shù)語(yǔ)言上的先鋒探索。她們貢獻(xiàn)出的女性形象在中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)史上都是全新的，她們的藝術(shù)語(yǔ)言與國(guó)際女性主義藝術(shù)相比也已經(jīng)毫不遜色。
女性藝術(shù)通過(guò)語(yǔ)言烏托邦進(jìn)行自我超越和解放，就像是在重建一種“語(yǔ)言閣樓”。“閣樓”在傳統(tǒng)文化中指一種女性被社會(huì)定性的性別空間，中國(guó)有“閨閣”之說(shuō)，歐洲女性主義文學(xué)和理論中也有過(guò)著名的“閣樓上的瘋女人”的隱喻。通過(guò)從閣樓到語(yǔ)言的超越，1990年代的中國(guó)女性藝術(shù)完成了一個(gè)重要的自我解放階段，這個(gè)階段體現(xiàn)了真正從語(yǔ)言層面女性開始超越了自己的性別角色。
【編輯：海英】
