《從1830年至今》
中西，紅廳，被荊棘遮擋的自由女神像，沖破鐵幕似的故事預(yù)言。
今年10月22日至11月17日，到訪法國(guó)巴黎盧浮宮的觀眾，都將有幸看到法國(guó)世界級(jí)畫(huà)家德拉克洛瓦和中國(guó)當(dāng)紅藝術(shù)家曾梵志的一場(chǎng)“對(duì)話”。對(duì)話場(chǎng)所德儂廳以19世紀(jì)繪畫(huà)藏品見(jiàn)長(zhǎng)，而德儂廳中懸掛《自由引導(dǎo)人民》的“紅廳”區(qū)域，更因?qū)ｉT(mén)展示浪漫主義繪畫(huà)作品而與法國(guó)藝術(shù)史具有最密切的淵源。應(yīng)盧浮宮之邀，曾梵志以其為母題進(jìn)行了一次再創(chuàng)作，并將其命名為《從1830年至今》。在曾梵志的新作中，自由女神被解構(gòu)為寫(xiě)意式的雕像，背景部分的人物群像則被他標(biāo)志性的亂筆線條所替代。
多少年了？看了一下日歷，沒(méi)錯(cuò)，2014年了！難道是“鬼魅重現(xiàn)”？抑或是“我就在這里，從未離開(kāi)”？那么多年中國(guó)藝術(shù)家和他們“專業(yè)”藏家的努力，到頭來(lái)還是要回到那個(gè)學(xué)術(shù)界老調(diào)重彈，不想再談，實(shí)在太老，而又不得不彈的專業(yè)名詞“后殖民”？
從早期中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)“四大金剛”的徐冰、谷文達(dá)、黃永砯、蔡國(guó)強(qiáng)，到并稱為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)F4”的方力鈞、王廣義、張曉剛、岳敏君，再到如今的單幅作品已拍出1.8億港元的曾梵志，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)做出杰出貢獻(xiàn)的這些藝術(shù)家?guī)缀鯚o(wú)一例外的都是在國(guó)外獲得了成功（或者是國(guó)外的資金），然后返身轉(zhuǎn)戰(zhàn)國(guó)內(nèi)。作為中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性初期的探索和對(duì)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的本土回應(yīng)，利用一些被西方所熟悉的中國(guó)元素和題材進(jìn)行創(chuàng)作無(wú)可厚非。然而，要讓當(dāng)代藝術(shù)在本土獲得持續(xù)和長(zhǎng)久的發(fā)展，繼續(xù)保持這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和理念，滿足于“他者”的想象，顯然是有失偏頗的。仔細(xì)品味一下以上這些藝術(shù)家作品中的一貫理念和作品風(fēng)格就不難理解這一點(diǎn)。
為何中國(guó)藝術(shù)家屢屢陷入西方“期待視野”？應(yīng)該說(shuō)，從根本上來(lái)講既不是西方，也不是這些藝術(shù)家的問(wèn)題，而是在于國(guó)內(nèi)各種因素對(duì)于自身“現(xiàn)代性”生長(zhǎng)的壓抑和扭曲，對(duì)于藝術(shù)主體性思考的缺失。尤其是在藝術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題中尤為重要的兩個(gè)方面，超驗(yàn)的終極體驗(yàn)和深層的心理描寫(xiě)一直是其弱軟之處。對(duì)自身強(qiáng)大文脈基礎(chǔ)上的理解不足又反思不能，才使得“西方出觀念，國(guó)內(nèi)制造加工”的“倒?fàn)?rdquo;，至今活躍在中國(guó)藝術(shù)的各個(gè)行當(dāng)里，五光十色，層出不窮。
