這并不是一個正式的專題采訪，更像是一位工作了一天尚未休息的長者，依然耐心地面對晚輩問題的作答，語氣平和，思路明晰。
2024年11月，在上海藝術周的熱鬧氛圍中，巫鴻先生參與策劃了多場展覽，并親自擔任導覽，這讓我們得以多次遇見。作為國際知名的美術史家、藝術評論家和策展人，巫鴻先生的學術成就和對藝術史的貢獻是無可爭議的，他不僅在學術界產(chǎn)生了深遠影響，也為公眾理解和欣賞藝術提供了新的視角和深刻的洞見。此次，他以策展人的身份，對當代藝術和藝術家的作品進行分析，提出了許多富有啟發(fā)性的觀點，讓人耳目一新，豁然開朗。
“古之學者必有師。師者，所以傳道受業(yè)解惑也。人非生而知之者，孰能無惑？惑而不從師，其為惑也，終不解矣。”今亦然，或許自行探索也可，難免會來得慢點，于是便有了諸多“相見恨晚”的經(jīng)歷。但如若想“知”永遠不晚。隨著巫鴻先生的新書?《偶遇：在漫游中感知藝術》?的出版，以一種“漫游”和“偶遇”極為輕松的方式介入“全球藝術史”的理念，超越地域化空間結構和線性歷史時間限制，將藝術并置研究，構成一個更為中性和包容的共享區(qū)域。“全球視角”，不僅是為中外、古今之間嫁接更高層次的橋梁，也是給“挑食”人的一份大餐，讓我們以開放的態(tài)度，打開思維空間，放開視野，看到更加豐富多彩的藝術景觀，并思考那些以往未曾面對的問題。無論在一個領域研究多么深入，如石入水，泛出來的漣漪，終究要蕩漾開去。
近一個月來，巫鴻先生在北大重啟的?“漫游2.0”?系列講座，升級了一年前的“漫游”系列，更多的思考，視角的轉(zhuǎn)換，也讓我們得以跟隨師長的腳步?“跳出地區(qū)美術史的特殊歷史和地域框架，去觀察和思考藝術中更廣泛的跨文化跨時代的聯(lián)系”?，在讀書的同時，再聽師說?；蛟S那些長期困擾我們的問題，將逐漸變得清晰起來。
如果錯過了巫鴻先生的論壇和導覽，也可通過閱讀這篇快速問答的訪談來獲取部分信息，以下問答為11月4日沈少民個展：“米：吃進胃里的詩歌”中對巫鴻先生的采訪，內(nèi)容不僅限于對特定展覽的提問，?還包含了巫鴻先生對藝術合作、策展、藝術評論和當代藝術發(fā)展趨勢的深刻見解。?只言片語間的真知灼見，再次拓寬了我們對藝術的認知。
Q:
您與藝術家的合作是如何產(chǎn)生的？對沈少民老師此次的新作品，有何看法？
巫鴻：
我們之前合作過多次，此次可說是一拍即合。藝術家的發(fā)展需要保持連貫性，在這次展覽中沈少民依然保持著他在藝術創(chuàng)作上發(fā)展出來的獨特風格，兼具強烈的震撼力和沖擊力，以及嚴謹細致的研究精神。他會做一些冷靜的分析，包括圖紙一樣的東西，將各種元素巧妙結合。這種融合在這個展覽中得到了很好的體現(xiàn)，展現(xiàn)出獨特的當代氣息，讓人一見就能感受到其作品的魅力。?我們欣賞藝術作品，不僅僅是簡單地評價它們的好壞。好壞的評判是最簡單的一種藝術批評，藝術批評往往是深入理解作品的內(nèi)涵。?這次展覽中有一些新的元素，與現(xiàn)實緊密相關，通過各種方式展現(xiàn)出獨特的趣味性。
《米：吃進胃里的詩歌》沈少民個展展覽現(xiàn)場
2024年11月3日 - 2025年3月2日
嘉源海美術館
Q:
作為一個美術史學家，在策劃展覽時，您和藝術家的合作，最注重什么？
巫鴻：
每場展覽都不一樣，藝術家與策展人之間的關系也因此而異。以這次展覽為例，它與常規(guī)的雙年展有所不同。在雙年展或個人回顧展中，策展人的角色更像一個裁判，挑選作品，然后布置展覽。此次展覽主要以藝術家（沈少民）自己的發(fā)掘和研究為主，我采用的是一種 “參與式”的方法。這種方式特別適用于項目式的展覽，不是簡單的作品展示，而是長期準備和研究的結果，是一個不斷發(fā)掘和形成的過程。在這個過程中，對話和觀察自然成為整體計劃的一部分，通過微信、電子郵件等方式，我們分享思想，匯聚創(chuàng)意。一些想法逐漸融入其中，最終轉(zhuǎn)化為展覽的實體呈現(xiàn)。對我來說，展覽開幕的今天才是這個計劃真正的開始，?展覽本身是知識生產(chǎn)的觸發(fā)點，而非終點。?它邀請大家參與進來，開始觀看、互動、思考。在這個過程中激發(fā)出新的思想，引導人們沿著不同的路徑探索新的問題。年輕朋友們可能會撰寫新的文章，或者以其他方式參與進來，生產(chǎn)新的文本，甚至出版書籍。我非常期待看到不同領域的人們參與到這個創(chuàng)作過程中來，共同推動這個項目的繼續(xù)發(fā)展。希望展覽現(xiàn)場的每一個人都將成為這個計劃的一部分。
Q:
2000年，您在芝加哥大學斯馬特美術館，曾策劃過一個叫做“取締：展覽中國實驗藝術”，您當時提到展覽的目的是“再現(xiàn)”，不是重復，“再現(xiàn)”是您一直以來策展的主要觀點嗎？
巫鴻：
那個展覽很特殊，是一個關于展覽的展覽，展現(xiàn)和討論的是當時國內(nèi)展示中國當代藝術中出現(xiàn)的問題，因此和直接呈現(xiàn)藝術作品的常規(guī)展覽不太一樣。“再現(xiàn)”(re-presentation)這個詞是針對那個展覽而言，因為芝加哥的這個展覽是把一個被取締的展覽加以解構和重構。后來我也把這個展覽搬到了國內(nèi)，就是2016年在北京OCAT研究中心做的“關于展覽的展覽：90年代的當代藝術展示”，原來寫的英文文本也翻譯成了同名的中文書。
“關于展覽的展覽：90年代的當代藝術展示”展覽現(xiàn)場
OCAT研究中心，2016年6月
Q:
您在蘇博策劃過“畫屏：傳統(tǒng)與未來”（2019年），將傳統(tǒng)藝術與當代藝術結合，類似這種鏈接古今的展覽，您今后還會考慮繼續(xù)進行嗎？
巫鴻：
這種展覽比較有意思，而且比較適合我的知識背景，但是做起來很費勁。傳統(tǒng)部分已經(jīng)很有挑戰(zhàn)，要借到好的作品不容易。而包括的當代藝術作品是不是真正能和古代藝術建立聯(lián)系？這也不那么容易，不是所有藝術家都有這種興趣或能力。有機會的話我還會做，但需要條件，也需要好的題目和好的角度，總之天時、地利、人和都有齊備才行。
“畫屏：傳統(tǒng)與未來”展覽現(xiàn)場
展示于中央大廳的徐冰作品《背后的故事：仿大癡山水圖》
蘇州博物館，2019年9月
Q:
您以往學習和教授的經(jīng)歷，更多是扎根古代藝術研究，為何會對當代藝術產(chǎn)生興趣？并非所有傳統(tǒng)藝術專家都對此熱衷。
巫鴻：
這個問題有點大，可能要在將來慢慢談。但需要說明一點，就是我對當代藝術的興趣從60年代我大學時期就已經(jīng)開始了。80年代我去美國，雖然專注于古代的學習和寫作，但同時也做了不少當代藝術的展覽?！肮糯焙汀爱敶边@兩條線，其實在我的興趣中一直都在，并行不悖，并非是突然發(fā)生的。
Q:
作為中國當代藝術的見證者和參與者，您曾指出，80年代的現(xiàn)代藝術主要是打開和吸收，90年代為“實驗藝術”，當下，您對中國當代藝術的看法是什么？還在延續(xù)90年代的“實驗”嗎？
巫鴻：
“實驗藝術”可以有兩種理解。一種是作為中國當代藝術中一個階段：從80年代進入90年代，中國藝術家開始大量使用“實驗”這個詞，如實驗電影，實驗攝影……這個對“實驗”的理解更多是歷史性的。但也可以在廣義上理解“實驗”：在這種意義上，“實驗”是當代藝術的精髓，要突破必須有“實驗性”，也可以說有“當代性”。
并不是當下所有的藝術都有“當代性”，也不是用了“新媒材”就是當代藝術。?很多藝術它只是“現(xiàn)在”的，而不是“當代”的。?要獲得“當代性”就要不斷發(fā)出挑戰(zhàn)，藝術家要對自己進行挑戰(zhàn)。從這個意義上說，“當代性”離不開“實驗”，“實驗”永遠會存在。
“尹秀珍：刺天”展覽現(xiàn)場
策展人 巫鴻
上海當代藝術博物館
2024年11月9日 - 2025年2月16日
Q:
您剛才提到有一些作品不能稱之為“當代藝術”，傳統(tǒng)藝術我們是有品評標準的，當代藝術有品評標準嗎？“當代性”是標準嗎？
巫鴻：
我們不能說一些作品不屬于“當代藝術”，但可以說它們可能缺乏“當代性”，或在歷史的脈絡中不具有當代性。譬如美術學院里做當代藝術的學生，他們可能會聲稱自己做的作品是當代藝術，但作品的質(zhì)量如何？是否具有“當代性”？這仍然是一個值得探討的問題。關于當代藝術的評價標準，并非所有人都有統(tǒng)一的看法。有時候，通過媒體和不同群體的關注，國內(nèi)外一些藝術家逐漸形成了當下的影響力。但這種影響力是否能夠持續(xù)？能否持續(xù)到將來？當下的評論很難預示和保證藝術家和作品的未來。美術史上的影響力的形成并非能被此時或單方面的言論決定，而是必須經(jīng)過時間的考驗。
Q:
您曾經(jīng)給沈少民老師寫過一篇文章，提到他能完成這些作品其實需要聚集大量的資源、藏家以及贊助者的支持。如果一個藝術家在商業(yè)上沒有獲得相應的成就，是否是一種懷才不遇？商業(yè)上的成功是否代表當代藝術家的成功？
巫鴻：
藝術家在商業(yè)上的成就也是一種成功，但不完全意味著藝術上的成功。對于“成功”的定義有不同的看法。有些人認為掙幾百萬、幾千萬就是成功，有些人可能更看重藝術創(chuàng)作本身而非物質(zhì)收益。譬如，有的藝術家認為只要能夠維持基本生活，夠吃夠住，能把心思專注于藝術創(chuàng)作，并不過分追求金錢，這也是一種成功。還有些藝術家的作品并非主要為了銷售，沈少民這個展覽里的作品就是這樣，雖然也有一些畫作可供收藏，但數(shù)量相對較少。我們不能僅以金錢來衡量一個人的成功。對當代藝術的評價不像傳統(tǒng)藝術那樣明確，它需要時間的沉淀和在各種場合的關注度來形成較為權威的評價。
Q:
2005年的時候，您曾提到“區(qū)域化當代藝術”的去扁平化，距離現(xiàn)在也有近10年時間了，這個“理想”的“去扁平化”目標是否有所實現(xiàn)？
巫鴻：
提出這個問題時，當時的中國當代藝術往往是由外國策展人展現(xiàn)給國際。譬如威尼斯雙年展，展現(xiàn)的時候就變成一個非常平面的模樣，沒有深度，沒有歷史感，所以我提出了這個問題。這個問題在今天的國際視野上有所改善，但是新的問題也出現(xiàn)了——?我們自己開始把自己平面化。?觀看中國年輕當代藝術家的作品，整體的感覺是差不多，在審美層面和全球化的程度上十分相似。這種“平面化”和我當時說的“平面化”不太一樣，但也存在“去”的問題。
Q:
在您看來，傳統(tǒng)藝術與當代藝術在研究方法上有什么不同，主要區(qū)別是什么？
巫鴻：
傳統(tǒng)藝術研究基于歷史脈絡，有明確的時間線和評價體系，回頭看整個歷史，把它重新調(diào)整，使研究更深刻更豐富。許多藝術現(xiàn)象和作品的價值，都是在時間的流逝中逐漸顯現(xiàn)和被重新評價的。當代藝術的情況問題不一樣，因為它還是在發(fā)生的過程中。當然你也可以研究80年代，有點歷史的感覺。當下的藝術就不太容易研究了，發(fā)生時間很近，不易立即評價。這也需要策展人和評論家具備敏銳的洞察力和對藝術問題的深入思考能力。藝術作品必須言之有物，完全靠形式，或完全模仿，那肯定不行，這里還是有一些基本原則的。但是馬上就說哪個最好，哪個不好，確實也沒有那么容易。
Q:
剛才您提到批評家，關于當代藝術的批評寫作方法的現(xiàn)狀，是否可以用對待傳統(tǒng)藝術的方式？側重點是什么？
巫鴻：
研究和寫作方法有很多種，但都需要嚴謹。國外學者和美術館對一些仍在世的藝術家不斷進行著比較深刻的研究和材料積累。這些研究通常以個體藝術家為單位，探討他們的創(chuàng)作、影響以其藝術生涯的軌跡和整個路徑，這是一種比較學院式的做法。這些歷史性寫作也呈現(xiàn)出多樣性，不同出版物的要求和風格也存在很大差異。同時，也存在更具評論性的研究，對展覽和新作品的寫作及評論，更為關注藝術家的創(chuàng)新。如果一個作品缺乏創(chuàng)新，它就不會被認為具有意義。
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《偶遇：在漫游中感知藝術》是巫鴻先生于今年9月出版的一本新書。
在這本全新的著作中，巫鴻先生以12組、數(shù)百件藝術杰作為例，從構圖、視覺焦點、造型、用筆、著色、肢體動作、視線網(wǎng)絡、衣飾……等藝術表現(xiàn)中基礎又關鍵的因素出發(fā)，詳盡闡釋視覺分析的含義和運作?！伴喿x本書不要求藝術史專業(yè)知識——任何對圖像有興趣，愿意使用眼睛的人都是它期待的讀者。這當然包括專攻藝術史和其他人文學科的學者和學生，但對他們來說本書還有另一層含義，在方法論層次上思考通向‘全球藝術史’的路徑。”
