標(biāo)簽式書畫有今天沒明天(圖)

 

 

 

什么樣的作品體現(xiàn)風(fēng)格類型，什么樣的作品屬于標(biāo)簽化，這兩者之間有著嚴(yán)格的學(xué)術(shù)界定。簡言之，風(fēng)格類型是一個(gè)畫家成熟的標(biāo)志，而標(biāo)簽化往往是為了迎合市場刻意為之。

 

一位畫家，一旦他的審美感覺、審美追求達(dá)到一定的高度，通常會形成審美的一貫性，畫風(fēng)也會趨于穩(wěn)定，由此形成比較鮮明的個(gè)人風(fēng)格，觀眾一眼就能辨認(rèn)出他的作品。這是一個(gè)水到渠成的過程，和畫家的個(gè)性特征、文化積累及人生閱歷緊密相關(guān)。只有畫家的個(gè)人修養(yǎng)達(dá)到某種高度后，才會形成自己非常突出的個(gè)人風(fēng)格，代表了他的基本審美追求和判斷。歷史上的大畫家皆如此，無論是齊白石、傅抱石、徐悲鴻等，都有自己典型的藝術(shù)風(fēng)格。假如一位畫家作品面貌變化多端、忽左忽右，這說明該畫家還沒形成自己的審美判斷，還在尋找自己的風(fēng)格。如果一個(gè)畫家一輩子畫不出自己的面貌，就不可能成為大家了。

 

所謂的標(biāo)簽化，則是這樣一種情況：作品呈現(xiàn)的面貌未必是畫家長期積累、修為所形成的主動(dòng)性審美追求，而僅僅是為了引發(fā)人們的關(guān)注度而制造的一種奇怪的、貌似個(gè)性的畫面特征，甚至走向了“怪力亂神”，以為這樣就能增加自己的辨識度。這恐怕和當(dāng)前整個(gè)藝術(shù)品市場的繁榮有關(guān)，很多畫家都想分一杯羹，唯恐別人不認(rèn)識自己，因此有意識地弄一張標(biāo)簽化的面孔，以迎合市場。

 

除此之外，美術(shù)界有一些相對年輕的作者，由于天分比較高，很早就形成了自己的個(gè)人風(fēng)格，這不能簡單地歸結(jié)為標(biāo)簽化，但此后他的創(chuàng)作便固化了，十年、二十年都一成不變或者不敢改變，這也是一個(gè)值得深入思考的問題。因?yàn)槿说膶徝纼A向會隨著個(gè)人閱歷的增長、修養(yǎng)的加深，不斷進(jìn)行調(diào)整，一個(gè)成熟的畫家，其作品風(fēng)格往往會隨著年齡的變化有一個(gè)演變的過程。假如一位畫家的風(fēng)格早早定型固化，原因可能有二：一是畫家的天分不夠，后勁不足，因此停滯不前；二是畫家的這種風(fēng)格類型被市場接受、被學(xué)術(shù)界認(rèn)可，從此他不敢再變了，怕市場翻臉不認(rèn)人，作品價(jià)格下跌，因此只能不停地重復(fù)自己。而后一種因素的干擾，恐怕是最主要的。

 

我一直認(rèn)為，市場是把雙刃劍，雖然藝術(shù)品市場的介入，推動(dòng)了創(chuàng)作的繁榮，但也讓一些缺乏定力的畫家養(yǎng)成了惰性，甚至“一心一意”迎合市場。而標(biāo)簽化是比風(fēng)格固化更為直接的迎合方式，必須加以警惕。

 

 

 

 

在我看來，標(biāo)簽化是一個(gè)很中性的詞匯，每一位畫家都應(yīng)該尋找自己個(gè)性化的標(biāo)簽，這是最起碼的要求。沒有標(biāo)簽，難成一格，難稱藝術(shù)。譬如“卡通一代”，就是我的標(biāo)簽。允許畫家“貼標(biāo)簽”，這實(shí)在也是歷史的進(jìn)步，惟其如此，才能避免藝術(shù)上的千人一面。至于標(biāo)簽的高低，能否為歷史所承認(rèn)，美術(shù)史學(xué)家們才是仲裁者，他們才應(yīng)該去探究。畫家只要按照自己的理解去表達(dá)、去創(chuàng)造就可以了。

 

當(dāng)年，我讀書的時(shí)候，大家都在比誰畫得準(zhǔn)、畫得像。比來比去，就是寫實(shí)一條路子、一個(gè)模樣。到了今天，畫家們可以放開地比誰創(chuàng)造了自己的風(fēng)格、樹立了自我的標(biāo)簽，這絕對是好事情。

 

我現(xiàn)在的學(xué)生們，從入學(xué)第一天就明白一個(gè)道理——必須尋找到自己的“標(biāo)簽”，而且越早開始越好，不能說50歲以后再去尋找，那時(shí)候可能已經(jīng)被時(shí)代拋下不知多少公里了，再怎么拔足狂奔恐怕也難以追上。今天，我們時(shí)代的號角是要彰顯個(gè)性，表現(xiàn)自我，畫家想跟隨這個(gè)時(shí)代，自然要早早地給自己“貼標(biāo)簽”。何況，藝術(shù)是天才的產(chǎn)物，如果一個(gè)畫家很早就發(fā)現(xiàn)了自己的天才，擁有了自己的“標(biāo)簽”，對整個(gè)藝術(shù)界而言，不正是多了一朵爭奇斗艷的鮮花？張愛玲早就說過：“成名要趁早。”最近大熱的蕭紅，只活了31歲，可是她的小說就是很靈動(dòng)、很特別，那便是她的標(biāo)簽，是其天分的自然流淌，誰也不能輕易學(xué)到。

 

評論家書寫美術(shù)史時(shí)，最主要就是尋找畫家的標(biāo)簽，比如古典主義印象派、后印象派、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)等等，一部美術(shù)史就是標(biāo)簽史。當(dāng)然，不是哪位畫家想貼標(biāo)簽就能成功的，有大標(biāo)簽、小標(biāo)簽之分，大的要有充分的能量去反映社會史和美術(shù)史的大動(dòng)脈，小的標(biāo)簽則只能小小意思罷了，標(biāo)簽還有真標(biāo)簽、假標(biāo)簽，真的要有觀念切入點(diǎn)和藝術(shù)語言的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和重構(gòu)，假的就是毫無創(chuàng)造地拿一些古人的畫和現(xiàn)成的畫來拼湊模仿，但這只有懂藝術(shù)的人方才明白。

 

所以，藝術(shù)家有意識地尋找自己的標(biāo)簽，其實(shí)就是發(fā)現(xiàn)自己天賦的過程。哪怕大浪淘沙，最后能經(jīng)得住時(shí)間淘汰的不多，但正是有了這樣的潮流，才可能出現(xiàn)真正的波峰——大師將在這些風(fēng)格各異的畫家中間產(chǎn)生。至于歷史最后選擇了誰，其實(shí)跟畫家本人已經(jīng)關(guān)系不大了。

 

 

 

“標(biāo)簽化”意指藝術(shù)表現(xiàn)上的程式化、標(biāo)準(zhǔn)化的“生產(chǎn)”，甚至是相同題材、相同內(nèi)容的無限重復(fù)，而個(gè)人風(fēng)格絕非如此。吳冠中曾說過，個(gè)人風(fēng)格就像自己身后的影子，自己是看不到的，但它永遠(yuǎn)跟著你。

 

我們都知道，現(xiàn)在國畫界的一些山水畫，一張畫與另一張畫的區(qū)別就是山頭、樹木或溪水等挪動(dòng)了位置，而造型和表現(xiàn)手法都是程式化的組裝；一些人物畫則是同類題材的不斷重復(fù)，像“老子出關(guān)”的畫面，永遠(yuǎn)是一個(gè)老頭、一個(gè)童孩和一頭牛；“鐘馗像”永遠(yuǎn)是黑須紅袍加佩劍。人物造型、動(dòng)作、姿勢數(shù)千張甚至上萬張都雷同。這類作品就是標(biāo)簽化制作的典型，如同機(jī)械化生產(chǎn)，有的更是流水作業(yè)。

 

是什么導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)簽化愈演愈烈？我想原因有二：

 

一是對中國畫創(chuàng)作和傳統(tǒng)繼承的誤讀，有的畫家把個(gè)人風(fēng)格當(dāng)成了“商標(biāo)設(shè)計(jì)”，一輩子就重復(fù)這樣的表現(xiàn)樣式，這其實(shí)不是藝術(shù)創(chuàng)作，僅僅是一名熟練工而已。機(jī)械化的反復(fù)不僅消滅了藝術(shù)上的創(chuàng)新，更談不上傾注了藝術(shù)家的感情。有的人把中國畫的程式表現(xiàn)等同于傳統(tǒng)戲曲的程式化表演，這是一種大大的誤讀，與現(xiàn)代文化精神和藝術(shù)發(fā)展格格不入；

 

二是作品被市場和金錢所綁架。當(dāng)一種藝術(shù)表現(xiàn)方式受到先期市場認(rèn)可后，因?yàn)樽髌泛觅u就被無限復(fù)制，從而形成了自己的標(biāo)簽樣式。因?yàn)?，藝術(shù)創(chuàng)新就意味著市場風(fēng)險(xiǎn)，而保持原來的標(biāo)簽就可“一勞永逸”，不斷在市場中撈金。

 

因此，標(biāo)簽化的作品，其實(shí)只是商業(yè)產(chǎn)品，而非真正的藝術(shù)創(chuàng)造。當(dāng)千百件繪畫作品如同一件作品時(shí)，它們憑什么可以稱之為藝術(shù)品？我們又憑什么用買藝術(shù)品的高價(jià)格去買這些標(biāo)簽化的產(chǎn)品？

 

作為藝術(shù)品收藏者和鑒賞者，我們要清醒地意識到，標(biāo)簽越醒目，離藝術(shù)本源越遠(yuǎn)；風(fēng)格越強(qiáng)烈，越接近藝術(shù)本真。只有技術(shù)鋪陳，沒有靈趣忽現(xiàn)，就不可能造就優(yōu)秀的藝術(shù)作品。標(biāo)簽類作品的泛濫，意味著這些作品已經(jīng)走進(jìn)了死胡同，有今天沒明天。標(biāo)簽式的國畫創(chuàng)作，也難以在國際上獲得影響。

 

 

 

畫家的風(fēng)格化、符號化表達(dá)如果是在藝術(shù)的本體邏輯里進(jìn)行的，應(yīng)該得到鼓勵(lì)和張揚(yáng)，如果變成外加的標(biāo)簽，那就只是一種市場營銷的策略，一種忽悠的工具，觀眾和藏家都要當(dāng)心了。

 

畫家追求個(gè)性風(fēng)格，是必然和必須的；否則，作品沒有創(chuàng)造力，毫無新意可言，是不可能在藝術(shù)史上立足的。但畫家追求個(gè)人風(fēng)格，就牽涉到了一個(gè)藝術(shù)的符號化問題。一些藝術(shù)家為了提煉自己的形式語言，彰顯自己的藝術(shù)風(fēng)格，在某些方面有所強(qiáng)化，譬如岳敏君作品中的大頭，就是符號化的表達(dá)。符號化如果用得適度、合理，自然是藝術(shù)創(chuàng)造的一種方式，但如果符號變成了一種標(biāo)簽，就有害無益了。

 

所謂標(biāo)簽，是指作品中那些外加的，并非從藝術(shù)本體中生長出來的特征。由于這個(gè)時(shí)代強(qiáng)調(diào)個(gè)性，一些畫家為了營銷、忽悠，就通過某種與眾不同的表達(dá)，來強(qiáng)調(diào)個(gè)性，凸顯自己，以求名利雙收。其實(shí)，他的作品中，既沒有真正的藝術(shù)風(fēng)格，更談不上真正的符號。這當(dāng)中的界限該如何劃分，無疑必須從藝術(shù)作品出發(fā)，從畫家的創(chuàng)造力出發(fā)。

 

畫家個(gè)性風(fēng)格的形成，其實(shí)很復(fù)雜，是天時(shí)、地利、人和等因素共同作用的結(jié)果。各種狀況可能都是促使他的創(chuàng)作風(fēng)格變異、變革的機(jī)遇。藝術(shù)創(chuàng)造也一樣，很多時(shí)候是眾里尋她千百度，什么也沒有，直到驀然回首，才忽然頓悟。因此，辨識一位畫家的作品是否有獨(dú)特的風(fēng)格，是否有創(chuàng)造性，要對藝術(shù)史很熟悉，要對畫家的個(gè)人情懷、所受的教育有深入了解，要將畫家放置到他的時(shí)代和人生際遇中去進(jìn)行綜合考量，才能有所判斷。

 

事實(shí)上，能夠獲得理論界認(rèn)可、經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)、具有真正個(gè)性風(fēng)格的畫家，是很少的；創(chuàng)造了嶄新符號、在藝術(shù)史上形成了某種突破性語言的畫家，更是少之又少。因此，在當(dāng)下整個(gè)社會都比較功利化、真正純粹的藝術(shù)家越來越少的情況下，我們千萬不能被蒙蔽，以為一個(gè)藝術(shù)家不停地重復(fù)某種畫面，強(qiáng)化某種樣式，就是風(fēng)格和符號。很多時(shí)候，那不過是營銷策略，以此掩蓋自己創(chuàng)作上的貧弱。