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《在摩納哥獨唱國際歌的第三段》中警察的一句話
對姚清妹的作品更準確的表述應(yīng)該是“表演實踐”,盡管最終呈現(xiàn)為行為、影像、裝置、雕塑或文本,但核心卻是表演實踐的過程。以姚清妹2012年的創(chuàng)作《在摩納哥獨唱<國際歌>的第三段》為例?!秶H歌》的第三段在大多數(shù)演唱中被略去,這段歌詞如下:
壓迫的國家、空洞的法律,
苛捐雜稅榨窮苦;
富人無務(wù)獨逍遙。
窮人的權(quán)利只是空話,
受夠了護佑下的沉淪。
平等需要新的法律,
沒有無義務(wù)的權(quán)利,
平等!也沒有無權(quán)利的義務(wù)!
(重復副歌)
姚清妹像游行的隊員或者檢閱的元首一樣從汽車天窗中冒出,沿著摩納哥著名的F1賽道用法語歌唱這一段歌詞。緊鄰法國南部的世界第二小國摩納哥——這座親王國是歐洲權(quán)貴的逃稅天堂,而這個事實在當?shù)貛缀跏潜谎谏w的。很快,姚清妹被兩名警察攔下并勸離,他們之間的對話被錄音記錄了下來,當然還有圖像記錄。這個過程并不為奇。但對話內(nèi)容卻如此真實、自然、豐富,讓你驚嘆于摩納哥警察的文明程度,在我們這里稱得上智慧和修養(yǎng)的東西在那里僅僅是日常文明。但這種日常文明簡直是個謊言。
我所說的表演實踐當然包括姚清妹對整個事件的最終呈現(xiàn),在展廳里這件作品沒有一幀畫面,只有播放的聲音和字幕,她讓語言去恢復那個劇場空間(極為德里達,但我認為套用它去解析作品可能的符碼結(jié)構(gòu)沒有必要),去恢復在日常生活中遮蔽的意識形態(tài)斗爭。這也正是阿爾都塞及的意思,日常生活本身就是意識形態(tài)。
需要提醒的是,姚清妹的行動與結(jié)果不以目的為先導,她更像是“中介”,以劇場化的表演角色架設(shè)我們的存在與現(xiàn)實的生產(chǎn)秩序,架設(shè)多種意識形態(tài)的沖突,并讓這種斗爭自己登上舞臺。她的確是在行動,但是在現(xiàn)實面前是非直接的,這種“中介”角色很像康德講的審美的“無目的的合目的性”,更準確的說法,這正是那種叫“當代藝術(shù)”的東西。“藝術(shù)”是指它一定沒有脫離康德的審美范疇,而“當代”簡言之就是政治或曰意識形態(tài)。
我很難系統(tǒng)地闡述為什么這種“當代藝術(shù)”是如此必要。從齊澤克最近對《查理》周刊事件的評論來看,他完全避開了西方主流意識形態(tài)主導的言論自由聲音,因為這在邏輯上跟摩納哥警察的文明如出一轍。“恐怖分子的激情強度見證了真正的證詞的缺席”符合齊澤克一貫的思路,即西方新左派已經(jīng)喪失了行動能力,日益萎靡于假說和構(gòu)想,卻完全忽視了馬克思主義的精髓“理論與實踐相結(jié)合”。但這句批評是否也可以反過來說,“恐怖分子的激情強度恰恰證明了證詞缺席的必要”,因為照齊澤克的意思,盡管拾起證詞不等同于拾起槍,但卻極有可能導向類似的結(jié)果。面對言論自由與拾起證詞的雙重陷阱——我們?nèi)绾紊嬗谶@兩種日常生活的交集或切點上?結(jié)論也許正是當代藝術(shù),它幾乎成了必須品,是解藥。
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《三足鼎及其鼎紋探究——關(guān)于鐮錘符號起源和發(fā)展的幾種假設(shè)》研究文本
以“姚教授”命名的個展標題源自融匯了行為、表演、文本研究、裝置、影像樣式的作品《三足鼎及其鼎紋探究——關(guān)于鐮錘符號起源和發(fā)展的幾種假設(shè)》。2013年7月河南龍門鎮(zhèn)發(fā)掘出一尊紅陶器皿三足鼎,姚清妹在這尊三足鼎紋中發(fā)現(xiàn)了鐮錘符號![](http://image.99ys.com/2015/0116/20150116094403274.jpg)
1、與刻畫符
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2、是“戊”的起源,甲骨文
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3、是閹割符號,鐮錘起源于超自然的神秘力量,直觀上與閹割有關(guān)
4、是“父”的起源,甲骨文為
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5、是后羿的弓箭和三足鳥,后羿用弓箭射日結(jié)合三足鼎的圖像,引申為陽具和太陽崇拜
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第一個假設(shè):與甲骨文“巫”相關(guān)
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第二個假設(shè):“戊”的起源
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第四個假設(shè):“父”的起源
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第五個假設(shè):陽具和太陽崇拜
這些帶有知識考古意味的假設(shè)最終導向今天“毛是日之精”的結(jié)論,但用??碌乃枷胩茁啡ソ馕鲞@項研究并不重要。因為核心的地方在于,整個項目從研究到講授過程到展廳呈現(xiàn)充滿了“表演性”,這完全是一項表演實踐——在研究過程中部分材料是偽造的(比如三足鼎文中根本沒有“鐮錘符號”,盡管多數(shù)材料真實,但偽造部分材料的做法在??卵芯刊偘d史的過程中已經(jīng)用過),在講授中她又偽裝成真正的教授與研究發(fā)現(xiàn),在講授的最后十分鐘用創(chuàng)作的詩歌文本進行夸張表演使得原本認真的聽眾開始疑惑、騷動,在展廳中五個講授的視頻也是后來擺拍(不采用真實的課堂講授錄像)。所以,整個項目如何精密、復雜、唬人只是表象,姚清妹構(gòu)建了一套符碼系統(tǒng)來驗證她的表演實踐在介入現(xiàn)實時的有效性,而介入本身就是最好的驗證。
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三足鼎
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三足鼎紋符號
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授課末尾的詩文本表演
我認為這種表演實踐區(qū)別于傳統(tǒng)的行為藝術(shù),一是在媒介樣式上比單純用身體表達更豐富;二是帶有劇場化或者戲劇效果,但表演意在介入,終點迎來的是意識形態(tài);三是這種表演實踐從一開始就制造出真正的符碼系統(tǒng),建構(gòu)足夠?qū)徝赖奈谋?。而后兩點也正是那種叫“當代藝術(shù)”的東西在行動與思想上之于現(xiàn)實的意義,因為只有如此,才能保證它是以“中介”的姿態(tài)去“介入”。
所謂的日常生活完全沒有走出西西弗斯一遍遍推石頭上山與《等待戈多》中不停地說“我們走吧,好吧,走吧……”揭示的那種荒誕——現(xiàn)實必須繼續(xù),而一旦繼續(xù)就落入被動的機制化生產(chǎn)——中介的意義在于在必須“推”與必須“說”的現(xiàn)實生產(chǎn)秩序中,有沒有來自主體能動性的行動?這種行動該如何展開?是否具有絕對的效用?
我不知道姚清妹的表演實踐或者劇場化的行動介入是否曾受益于布萊希特。因為在思想界對布萊希特的嚴重低估中,恰恰具有啟示未來的潛能。這種潛能是指在意識形態(tài)與符碼系統(tǒng)上找到那個交叉點(交集或切點),前者要求戲劇必須關(guān)乎現(xiàn)實、政治、意識形態(tài),后者要求這種關(guān)乎或介入必須以自足的符碼系統(tǒng)來完成。這很像詹明信的一個表述,藝術(shù)應(yīng)該從審美開始,但最終必須關(guān)乎政治,藝術(shù)家必須穿越純粹的形式、美學問題,最終達致某種政治的判斷,但一定要避免急不可耐的政治信號。而那個交叉點正是“中介”的入口,結(jié)果之一就是當代藝術(shù)。
對于姚清妹而言,我認為值得提示的恰恰是符碼與符號的區(qū)別。“碼”意味著嵌套、結(jié)構(gòu)、系統(tǒng),也即各種符號在一個文本內(nèi)是否具有整體性,在形式、美學問題上是否清晰純粹,而不偏頗于表演介入的激情與行動。因為在《勝利、驕傲和忍耐》這件錄像裝置中,勝利女神、三人士兵隊與伏在領(lǐng)獎臺上的乒乓球選手之間在語義關(guān)系上略顯脆弱(這件作品更大的意義在于從現(xiàn)場表演到展廳展示發(fā)生的變化),包括行為錄像《跳吧!跳吧!布魯斯·玲》中經(jīng)典的李小龍服飾、三足鼎陶器、鐮刀與錘子。
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《勝利、驕傲和忍耐》錄像裝置
最后,有必要重回戈達爾《中國姑娘》中的一個場景(四個鏡頭),因為在這個場景中,預示了上述談?wù)摰乃袃?nèi)容:
演員吉羅姆上場:“現(xiàn)在我向你們解釋一下什么是新戲劇。中國學生在莫斯科街頭散發(fā)小冊子,理所當然地受到了阻撓。第二天在中國使館舉行記者招待會,他們頭纏繃帶對資產(chǎn)階級記者們高喊:‘你們瞧,這就是修正主義者對我們干的好事!’他們興高采烈地同《生活》雜志和《巴黎今晚報》的記者會面,然后解開繃帶,原來他們的頭臉干干凈凈,沒有任何受毆打的痕跡。記者們受到愚弄后大為惱怒,卻不懂得這就是新戲劇。”
銀幕上打出字幕:什么是新戲???那就是實驗。
吉羅姆繼續(xù)講道:“真正的戲劇就是對現(xiàn)實的思考。我想說,這類似布萊希特(銀幕上出現(xiàn)布萊希特的照片)或莎士比亞(銀幕上出現(xiàn)莎士比亞的肖像畫)。是啊,是啊,毛的思想可能沒有什么助益:在任何情況下需要的是真誠和狂熱!”此時吉羅姆已不是在說話,而是朝著攝影機大聲吼叫,“你們會以為我像小丑那樣在扮鬼臉,就因為他們在拍攝我;完全不是這樣,我所以真誠,是因為攝影機就在我面前。”
攝影師庫塔爾和他的攝影機出現(xiàn)在銀幕上,傳來了導演戈達爾的聲音“停!”,鏡頭號碼的字樣又一次顯現(xiàn)。