姚清妹：表演實(shí)踐、意識(shí)形態(tài)與中介

姚清妹在中國(guó)的首次個(gè)展“姚教授”共展出了五件作品。這個(gè)出生于1982年的中國(guó)姑娘常駐法國(guó)七年，此次中國(guó)個(gè)展的開(kāi)幕時(shí)間恰是巴黎《查理周刊》事件發(fā)生的第三日，而展廳中的作品在議題與方法論上一再呼應(yīng)著戈達(dá)爾1967年拍攝的《中國(guó)姑娘》。這三個(gè)事件之間的關(guān)聯(lián)之處是，它重新提醒我們60年代開(kāi)啟的那個(gè)景深究竟有沒(méi)有結(jié)束？我們今天的思考和行動(dòng)與60年代有沒(méi)有區(qū)別？以及那種叫“當(dāng)代藝術(shù)”的東西在這個(gè)處境中應(yīng)該是什么角色和位置？提醒我們進(jìn)行這種歷史性的回答，是姚清妹的文本意義所在。

 
對(duì)姚清妹的作品更準(zhǔn)確的表述應(yīng)該是“表演實(shí)踐”，盡管最終呈現(xiàn)為行為、影像、裝置、雕塑或文本，但核心卻是表演實(shí)踐的過(guò)程。以姚清妹2012年的創(chuàng)作《在摩納哥獨(dú)唱<國(guó)際歌>的第三段》為例?！秶?guó)際歌》的第三段在大多數(shù)演唱中被略去，這段歌詞如下：
 
壓迫的國(guó)家、空洞的法律，
苛捐雜稅榨窮苦；
富人無(wú)務(wù)獨(dú)逍遙。
窮人的權(quán)利只是空話(huà)，
受夠了護(hù)佑下的沉淪。
平等需要新的法律，
沒(méi)有無(wú)義務(wù)的權(quán)利，
平等！也沒(méi)有無(wú)權(quán)利的義務(wù)！
（重復(fù)副歌）
 
姚清妹像游行的隊(duì)員或者檢閱的元首一樣從汽車(chē)天窗中冒出，沿著摩納哥著名的F1賽道用法語(yǔ)歌唱這一段歌詞。緊鄰法國(guó)南部的世界第二小國(guó)摩納哥——這座親王國(guó)是歐洲權(quán)貴的逃稅天堂，而這個(gè)事實(shí)在當(dāng)?shù)貛缀跏潜谎谏w的。很快，姚清妹被兩名警察攔下并勸離，他們之間的對(duì)話(huà)被錄音記錄了下來(lái)，當(dāng)然還有圖像記錄。這個(gè)過(guò)程并不為奇。但對(duì)話(huà)內(nèi)容卻如此真實(shí)、自然、豐富，讓你驚嘆于摩納哥警察的文明程度，在我們這里稱(chēng)得上智慧和修養(yǎng)的東西在那里僅僅是日常文明。但這種日常文明簡(jiǎn)直是個(gè)謊言。
 
我所說(shuō)的表演實(shí)踐當(dāng)然包括姚清妹對(duì)整個(gè)事件的最終呈現(xiàn)，在展廳里這件作品沒(méi)有一幀畫(huà)面，只有播放的聲音和字幕，她讓語(yǔ)言去恢復(fù)那個(gè)劇場(chǎng)空間（極為德里達(dá)，但我認(rèn)為套用它去解析作品可能的符碼結(jié)構(gòu)沒(méi)有必要），去恢復(fù)在日常生活中遮蔽的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)。這也正是阿爾都塞及的意思，日常生活本身就是意識(shí)形態(tài)。
 
需要提醒的是，姚清妹的行動(dòng)與結(jié)果不以目的為先導(dǎo)，她更像是“中介”，以劇場(chǎng)化的表演角色架設(shè)我們的存在與現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)秩序，架設(shè)多種意識(shí)形態(tài)的沖突，并讓這種斗爭(zhēng)自己登上舞臺(tái)。她的確是在行動(dòng)，但是在現(xiàn)實(shí)面前是非直接的，這種“中介”角色很像康德講的審美的“無(wú)目的的合目的性”，更準(zhǔn)確的說(shuō)法，這正是那種叫“當(dāng)代藝術(shù)”的東西。“藝術(shù)”是指它一定沒(méi)有脫離康德的審美范疇，而“當(dāng)代”簡(jiǎn)言之就是政治或曰意識(shí)形態(tài)。
 
我很難系統(tǒng)地闡述為什么這種“當(dāng)代藝術(shù)”是如此必要。從齊澤克最近對(duì)《查理》周刊事件的評(píng)論來(lái)看，他完全避開(kāi)了西方主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的言論自由聲音，因?yàn)檫@在邏輯上跟摩納哥警察的文明如出一轍。“恐怖分子的激情強(qiáng)度見(jiàn)證了真正的證詞的缺席”符合齊澤克一貫的思路，即西方新左派已經(jīng)喪失了行動(dòng)能力，日益萎靡于假說(shuō)和構(gòu)想，卻完全忽視了馬克思主義的精髓“理論與實(shí)踐相結(jié)合”。但這句批評(píng)是否也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，“恐怖分子的激情強(qiáng)度恰恰證明了證詞缺席的必要”，因?yàn)檎正R澤克的意思，盡管拾起證詞不等同于拾起槍?zhuān)珔s極有可能導(dǎo)向類(lèi)似的結(jié)果。面對(duì)言論自由與拾起證詞的雙重陷阱——我們?nèi)绾紊嬗谶@兩種日常生活的交集或切點(diǎn)上？結(jié)論也許正是當(dāng)代藝術(shù)，它幾乎成了必須品，是解藥。

  以“姚教授”命名的個(gè)展標(biāo)題源自融匯了行為、表演、文本研究、裝置、影像樣式的作品《三足鼎及其鼎紋探究——關(guān)于鐮錘符號(hào)起源和發(fā)展的幾種假設(shè)》。2013年7月河南龍門(mén)鎮(zhèn)發(fā)掘出一尊紅陶器皿三足鼎，姚清妹在這尊三足鼎紋中發(fā)現(xiàn)了鐮錘符號(hào)，于是用一年時(shí)間對(duì)與這個(gè)符號(hào)相近的甲骨文漢字進(jìn)行文化研究，并提出五種假設(shè)，最后以“姚教授”的身份把研究成果帶到歐洲各大學(xué)去講授。以下是她在研究中提出的五種假設(shè)：

1、與刻畫(huà)符相關(guān)，從甲骨文“巫”考察了人與人的關(guān)系（從人到眾、被控制的舌頭、獨(dú)裁）

2、是“戊”的起源，甲骨文是戰(zhàn)斧+干戈

3、是閹割符號(hào)，鐮錘起源于超自然的神秘力量，直觀上與閹割有關(guān)

4、是“父”的起源，甲骨文為

5、是后羿的弓箭和三足鳥(niǎo)，后羿用弓箭射日結(jié)合三足鼎的圖像，引申為陽(yáng)具和太陽(yáng)崇拜

 
這些帶有知識(shí)考古意味的假設(shè)最終導(dǎo)向今天“毛是日之精”的結(jié)論，但用?？碌乃枷胩茁啡ソ馕鲞@項(xiàng)研究并不重要。因?yàn)楹诵牡牡胤皆谟?，整個(gè)項(xiàng)目從研究到講授過(guò)程到展廳呈現(xiàn)充滿(mǎn)了“表演性”，這完全是一項(xiàng)表演實(shí)踐——在研究過(guò)程中部分材料是偽造的（比如三足鼎文中根本沒(méi)有“鐮錘符號(hào)”，盡管多數(shù)材料真實(shí)，但偽造部分材料的做法在?？卵芯刊偘d史的過(guò)程中已經(jīng)用過(guò)），在講授中她又偽裝成真正的教授與研究發(fā)現(xiàn)，在講授的最后十分鐘用創(chuàng)作的詩(shī)歌文本進(jìn)行夸張表演使得原本認(rèn)真的聽(tīng)眾開(kāi)始疑惑、騷動(dòng)，在展廳中五個(gè)講授的視頻也是后來(lái)擺拍（不采用真實(shí)的課堂講授錄像）。所以，整個(gè)項(xiàng)目如何精密、復(fù)雜、唬人只是表象，姚清妹構(gòu)建了一套符碼系統(tǒng)來(lái)驗(yàn)證她的表演實(shí)踐在介入現(xiàn)實(shí)時(shí)的有效性，而介入本身就是最好的驗(yàn)證。

 
我認(rèn)為這種表演實(shí)踐區(qū)別于傳統(tǒng)的行為藝術(shù)，一是在媒介樣式上比單純用身體表達(dá)更豐富；二是帶有劇場(chǎng)化或者戲劇效果，但表演意在介入，終點(diǎn)迎來(lái)的是意識(shí)形態(tài)；三是這種表演實(shí)踐從一開(kāi)始就制造出真正的符碼系統(tǒng)，建構(gòu)足夠?qū)徝赖奈谋?。而后兩點(diǎn)也正是那種叫“當(dāng)代藝術(shù)”的東西在行動(dòng)與思想上之于現(xiàn)實(shí)的意義，因?yàn)橹挥腥绱?，才能保證它是以“中介”的姿態(tài)去“介入”。
 
所謂的日常生活完全沒(méi)有走出西西弗斯一遍遍推石頭上山與《等待戈多》中不停地說(shuō)“我們走吧，好吧，走吧……”揭示的那種荒誕——現(xiàn)實(shí)必須繼續(xù)，而一旦繼續(xù)就落入被動(dòng)的機(jī)制化生產(chǎn)——中介的意義在于在必須“推”與必須“說(shuō)”的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)秩序中，有沒(méi)有來(lái)自主體能動(dòng)性的行動(dòng)？這種行動(dòng)該如何展開(kāi)？是否具有絕對(duì)的效用？
 
我不知道姚清妹的表演實(shí)踐或者劇場(chǎng)化的行動(dòng)介入是否曾受益于布萊希特。因?yàn)樵谒枷虢鐚?duì)布萊希特的嚴(yán)重低估中，恰恰具有啟示未來(lái)的潛能。這種潛能是指在意識(shí)形態(tài)與符碼系統(tǒng)上找到那個(gè)交叉點(diǎn)（交集或切點(diǎn)），前者要求戲劇必須關(guān)乎現(xiàn)實(shí)、政治、意識(shí)形態(tài)，后者要求這種關(guān)乎或介入必須以自足的符碼系統(tǒng)來(lái)完成。這很像詹明信的一個(gè)表述，藝術(shù)應(yīng)該從審美開(kāi)始，但最終必須關(guān)乎政治，藝術(shù)家必須穿越純粹的形式、美學(xué)問(wèn)題，最終達(dá)致某種政治的判斷，但一定要避免急不可耐的政治信號(hào)。而那個(gè)交叉點(diǎn)正是“中介”的入口，結(jié)果之一就是當(dāng)代藝術(shù)。
 
對(duì)于姚清妹而言，我認(rèn)為值得提示的恰恰是符碼與符號(hào)的區(qū)別。“碼”意味著嵌套、結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)，也即各種符號(hào)在一個(gè)文本內(nèi)是否具有整體性，在形式、美學(xué)問(wèn)題上是否清晰純粹，而不偏頗于表演介入的激情與行動(dòng)。因?yàn)樵凇秳倮?、驕傲和忍耐》這件錄像裝置中，勝利女神、三人士兵隊(duì)與伏在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上的乒乓球選手之間在語(yǔ)義關(guān)系上略顯脆弱（這件作品更大的意義在于從現(xiàn)場(chǎng)表演到展廳展示發(fā)生的變化），包括行為錄像《跳吧！跳吧！布魯斯·玲》中經(jīng)典的李小龍服飾、三足鼎陶器、鐮刀與錘子。  
最后，有必要重回戈達(dá)爾《中國(guó)姑娘》中的一個(gè)場(chǎng)景（四個(gè)鏡頭），因?yàn)樵谶@個(gè)場(chǎng)景中，預(yù)示了上述談?wù)摰乃袃?nèi)容：
 
演員吉羅姆上場(chǎng)：“現(xiàn)在我向你們解釋一下什么是新戲劇。中國(guó)學(xué)生在莫斯科街頭散發(fā)小冊(cè)子，理所當(dāng)然地受到了阻撓。第二天在中國(guó)使館舉行記者招待會(huì)，他們頭纏繃帶對(duì)資產(chǎn)階級(jí)記者們高喊：‘你們瞧，這就是修正主義者對(duì)我們干的好事！’他們興高采烈地同《生活》雜志和《巴黎今晚報(bào)》的記者會(huì)面，然后解開(kāi)繃帶，原來(lái)他們的頭臉干干凈凈，沒(méi)有任何受毆打的痕跡。記者們受到愚弄后大為惱怒，卻不懂得這就是新戲劇。”
 
銀幕上打出字幕：什么是新戲??？那就是實(shí)驗(yàn)。
 
吉羅姆繼續(xù)講道：“真正的戲劇就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。我想說(shuō)，這類(lèi)似布萊希特（銀幕上出現(xiàn)布萊希特的照片）或莎士比亞（銀幕上出現(xiàn)莎士比亞的肖像畫(huà)）。是啊，是啊，毛的思想可能沒(méi)有什么助益：在任何情況下需要的是真誠(chéng)和狂熱！”此時(shí)吉羅姆已不是在說(shuō)話(huà)，而是朝著攝影機(jī)大聲吼叫，“你們會(huì)以為我像小丑那樣在扮鬼臉，就因?yàn)樗麄冊(cè)谂臄z我；完全不是這樣，我所以真誠(chéng)，是因?yàn)閿z影機(jī)就在我面前。”
 
攝影師庫(kù)塔爾和他的攝影機(jī)出現(xiàn)在銀幕上，傳來(lái)了導(dǎo)演戈達(dá)爾的聲音“停！”，鏡頭號(hào)碼的字樣又一次顯現(xiàn)。