1988年，劉芯濤以優(yōu)異的成績考入四川美術學院。用他自己的話說，“我象一個興奮、無知的莽撞青年，帶著崇拜的心情從鄉(xiāng)下來到我曾經膜拜的地方——四川美術學院。因為那里有我曾經的偶像：何多苓、程叢林、羅中立……他們都曾在這里學習”。
在當時西南大部分藝術類考生的心中，最大的夢想莫過于考上川美。20世紀70年代末80年代初，“傷痕”和“鄉(xiāng)土”繪畫的崛起共同成就了四川美院的輝煌。但是，到了80年代中期，“鄉(xiāng)土繪畫”式微，逐漸淡出了人們的視野。當時，美術界的主潮是各地掀起的“新潮美術”運動，而在這股洪流中，四川美院并不是中心，藝術創(chuàng)作整體上處于相對沉寂的狀態(tài)。1988年，“新潮”漸入尾聲，剛剛進校的劉芯濤只能成為“新潮”的旁觀者。
盡管劉芯濤沒有參與“新潮”運動，但從某種程度上講也是“新潮”的受益者。他進校以后，就聽到了張曉剛、葉永青這批“老哥薩克”講什么是他們所追求的現(xiàn)代藝術。實際上，就四川美院的創(chuàng)作脈絡的發(fā)展而言，鄉(xiāng)土繪畫的嬗變始于葉永青、張曉剛、周春芽，以及云南的毛旭輝、潘德海的“生命流表現(xiàn)主義畫風”。1985年，張曉剛、毛旭輝等人在上海舉辦了“新具像”第一次畫展。1986年的時候，他們又共同創(chuàng)立了“西南藝術研究群體”。從上世紀80年代中期到90年代初，張曉剛、葉永青幾乎成為了四川美院年輕一代藝術家的精神領袖，他們不僅直接參與了“新潮運動”，也是現(xiàn)代藝術的倡導者和引路人。加之當時川美的教育氛圍相對自由，老師與學生之間并無身份之上的隔閡，教學之余，師生一起喝酒，聊天，談藝術成了家常便飯，劉芯濤也參與到其中。對他而言，在進大學后不久，就能從老師、同學那兒接觸到各種與現(xiàn)代藝術相關的知識與信息，這無疑對他后來的創(chuàng)作產生了潛在的影響。
除此之外，四川美院在1986年到1988年間的學生活動也十分的活躍，尤其是當時的“學生自選作品展”，作為對“新潮美術”的回應，學院積極地鼓勵學生自由的創(chuàng)作，當時關于“自選展”的通告是這樣寫的：“自己審查、自己裝裱、自己陳列”。 1988年，也就是劉芯濤進校的那年，學校舉行了第三屆“學生自選作品展”。和此前的兩屆展覽有所不同，這屆出現(xiàn)了兩個獨立的展覽。1988年5月，忻海洲、沈小彤、郭偉等一批版畫系的同學在四川美院陳列館舉辦了“六人畫展”。1988年12月，美術教育系的陳文波、何森等舉行了“十二月畫展”。總體而言，雖然“自選”作品展只舉辦了三屆，而且在三屆展覽上并未出現(xiàn)具有代表性的作品，但是卻涌現(xiàn)出了一批具有探索精神的年輕藝術家。盡管展覽在組織上仍存在著諸多不足，甚至展覽效果與展示方式均顯得龐雜而混亂，但它卻能從一個側面反映出那個時期川美年輕藝術家積極的創(chuàng)作狀態(tài)。實際上，四川“新生代”的大部分藝術家，如忻海洲、陳文波、郭偉、何森、沈小彤等人的早期創(chuàng)作，都是從“自選作品展”起步的。
應該說，劉芯濤十分幸運，剛進校就接觸到了一批好老師，也感受到了學院良好的學術氛圍，使他對現(xiàn)代藝術產生了濃厚的興趣。大學二年級開始，劉芯濤便積極地進行各種風格的創(chuàng)作實驗，立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義都一一嘗試。在早期作品《風景》（1989年）中，能看到他在形式表現(xiàn)方面所做的探索?，F(xiàn)在看來，這件作品雖限囿于鄉(xiāng)土化的題材，但作品的形式表現(xiàn)仍有自身的特點。和《風景》比較起來，同期的《無題》則明顯受到了超現(xiàn)實主義風格的影響。
就像任何一位當代藝術家在創(chuàng)作之初都需要解決自身的語言問題一樣，劉芯濤也不例外。雖然說劉芯濤早期的創(chuàng)作并沒有形成個人化的風格，但是，這個學習西方現(xiàn)代藝術的過程對他其后的發(fā)展尤為重要。更重要的是，他在川美學習的幾年里，有了一批良師益友，如老師輩中的葉永青、張曉剛、劉虹，同學中的俸正杰、趙能智等，這讓他在大學期間始終保持著創(chuàng)作的熱情。
Ⅱ
在中國當代美術史的發(fā)展進程中，1989年是一個重要的年份。在北京舉行的“現(xiàn)代藝術展”不僅標志著轟轟烈烈的“新潮美術”走向了終結，而且也意味著中國的當代藝術即將進入一個新的發(fā)展時期。盡管在當時，人們仍無法預見藝術未來的發(fā)展方向，但是，一些新的創(chuàng)作方向已蟄伏在當時的展覽中，比如以王廣義為代表的“政治波普”，以方力鈞代表的“玩世現(xiàn)實主義”。
雖然在“現(xiàn)代藝術展”上，四川美院的參展藝術家并不是主角，然而，以忻海洲、沈小彤，以及其后郭偉、何森、趙能智等為代表的年輕一代藝術家的創(chuàng)作，標志著四川當代繪畫的一種潛在的轉變。他們開始畫身邊的人，畫自己的同學，也畫各種風格的自畫像。盡管這批年輕藝術家的作品普遍保留了西方現(xiàn)代藝術的語言特征，如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等因素，但是，其作品的創(chuàng)作觀念卻與“新潮美術”追求形式先決和表現(xiàn)超驗的情感方式有著本質的不同，他們重視對周遭現(xiàn)實生活的表現(xiàn)，偏重于內心獨白式的心理敘事和對一種潛在“傷痕”情緒的表達。作為一種藝術思潮，這種對“近距離”生活的關切與表現(xiàn)并沒有因四川藝術家的創(chuàng)作而引起美術界的普遍關注，相反，它集中以北京“新生代”的群體崛起而凸顯出來。但他們的區(qū)別在于：前者更關注自我，貼近內心，作品有著潛在的傷痕意識；而后者側重對近距離現(xiàn)實的呈現(xiàn)，偏向于對無聊、失落、調侃等情緒的表達。 劉芯濤并沒有參加“現(xiàn)代藝術展”，但他對當時身邊藝術思潮的改變十分敏感。1991年，劉芯濤創(chuàng)作了《藍夢》系列。和早期的《無題》比較起來，有兩個變化值得注意：一個是將學院的寫實語言與超現(xiàn)實的手法進行了有效的嫁接與轉化，畫面既寧靜，也充滿了詩意；另一個是作品描繪了一些源于日常生活的場景，同時其間也出現(xiàn)了一個年輕人的形象。很顯然，這個年輕人的存在僅僅是主觀化了的客體，他的出現(xiàn)只是視覺的隱喻，表征著畫面力圖傳遞出的某種情緒。換言之，畫面中的年輕人只是一種象征，重要的不是他的存在，而是他能與畫面一道傳遞出一種虛無、失落的情緒。盡管在同時代的年輕藝術家的作品中，《藍夢》系列并不是代表性的作品，但對劉芯濤后來的創(chuàng)作來說，《藍夢》系列標志著一個新的開始，即藝術家將關注和表現(xiàn)周遭的現(xiàn)實和自我的生存體驗作為其創(chuàng)作的首要目的。
不僅是從創(chuàng)作觀念，還是從對周遭現(xiàn)實的反映上看，《生活日記》系列（1992年）比《藍夢》又更進了一步。首先，這批作品保留了部分的生活場景，有著較強的生活化痕跡。當然，藝術家的創(chuàng)作目的并不是要對日常生活進行忠實的記錄，而是希望表現(xiàn)一種日常的生活狀態(tài)。其次，作品帶有濃郁的自傳性色彩。和《藍夢》的最大區(qū)別在于，此時作品中年輕人的形象具有明確的個性特征，而不是一種抽象性的符號性存在，同時，由于他們處于被觀眾“凝視”的狀態(tài)下，因此，畫面視覺的隱喻性表現(xiàn)也傳遞出藝術家對自身日常生活的考量與反省。
實際上，從90年代初的藝術潮流來看，《藍夢》和《生活日記》不僅與當時北京“新生代”藝術家的創(chuàng)作取向——對“近距離”現(xiàn)實和個體情緒的關注與表現(xiàn)——有著某種一致性，而且也能融入川美年輕一代藝術家創(chuàng)作脈絡改變后的發(fā)展軌跡之中。同時，從作品形式風格的來源上看，劉芯濤在保留了超現(xiàn)實主義風格的因素外，還有效地吸收了波普化的表現(xiàn)手法，這在《生活日記》系列中體現(xiàn)得較為明顯。這批作品之后，劉芯濤的創(chuàng)作走得異常的堅定，始終將自我的生存體驗作為作品意義生效的來源。
1994年，劉芯濤創(chuàng)作了《同花順》、《都市民謠》、《街道口》等作品。這批作品弱化了先前那種冥想式的、偏于哲學化的情感表達，相反，強化了作品對周遭現(xiàn)實的文化針對性。具體而言，這批作品出現(xiàn)了一些新的變化：一個是作品受到了流行文化的較大影響。90年代初，流行文化的興起幾乎是與消費社會的形成同步的，但是，它們的出現(xiàn)均導源于當時中國社會進一步的改革開放。在《同花順》中，我們可以看到畫面背景中出現(xiàn)了崔健的一個巨大的頭像，其中，一個青年背對觀眾，專注地看著它。雖然我們無法洞悉畫面青年人具體的煩惱，但是可以肯定，這些煩惱均源于周遭現(xiàn)實生活的改變。在藝術家筆下，現(xiàn)實既近亦遠，它們是破碎的，是充滿矛盾的，而真正的苦惱或許正在于我們根本無法把握它們。和《同花順》一樣，《都市民謠》也反映出藝術家對流行文化的關注。當然，與其說藝術家是對流行文化本身的關注，不如說是對流行文化干預現(xiàn)實生活的敏感，而其核心的創(chuàng)作目的仍在對個體精神狀態(tài)的呈現(xiàn)。另一個變化是，都市生活進入了藝術家的視野。應該說，藝術家對流行文化的關注本身就已經潛藏著一種都市生存體驗，但是，都市在這里并沒有成為藝術家獨立的表現(xiàn)主題。在劉芯濤早期的作品中，《街道口》（1994年）是一件明確以都市生活作為背景的作品。不過，真正將都市生存作為直接的表現(xiàn)主題還是幾年后的事情了。
Ⅲ
1992年，劉芯濤從四川美院畢業(yè)，分配到樂山師范學院教書。由于離開了川美這個良好的學習、創(chuàng)作環(huán)境，劉芯濤內心平添了許多的緊迫感，在創(chuàng)作方面更是不敢懈怠，《都市民謠》、《街道口》就產生于這一時期；同時劉芯濤也與葉永青、王林等老師繼續(xù)保持通信，與他們交流創(chuàng)作心得。1994年，劉芯濤在樂山組織、策劃了第一個當代藝術展《存在意向——四人展》，同年，他還邀請王林、張曉剛、葉永青、周春芽等老師到樂山師專美術系(樂山美術學院的前身)做講座。
1994年到1997年間，劉芯濤不斷地奔走于成都、重慶等地，參加各種學術活動，拜訪張曉剛、葉永青、周春芽、郭偉、趙能智、陳文波、何森、沈小彤等藝術家的工作室，并且和他們成為了朋友。 正是由于與成都藝術家保持著多年的友誼，這也為后來劉芯濤入住“藍頂”埋下了伏筆。
1997年，批評家王林在重慶、成都、昆明等地策劃和組織了“都市人格”系列展，對于90年代西南當代藝術的發(fā)展來說，“都市人格”展標明四川當代藝術告別“鄉(xiāng)土”而轉向了“都市”，這種轉變也標志著四川80年代對地域文化生存經驗的復現(xiàn)開始被當代以都市題材為主軸的繪畫所代替。“都市人格”展對于劉芯濤而言也具有特殊的意義，他的首次個展就是以“都市人格”系列展中的特展而出現(xiàn)的，此次個展也奠定了他其后的創(chuàng)作發(fā)展方向。
從當代藝術史外部的藝術情境來看，如果說80年代初，中國的當代藝術主要以“鄉(xiāng)土中國”和“鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性”為主導性的發(fā)展方向的話，90年代中期以來，“都市中國”和都市人文則成為了當代藝術創(chuàng)作，及其多元文化取向中的重要組成部分。藝術家對都市生活的關注是具有社會、文化發(fā)展的歷史必然性的，是中國90年代初社會轉型之后，以都市文化的現(xiàn)代性取代80年代初鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性特征的重要表征。
劉芯濤90年代中后期的大部分作品都圍繞著都市生存展開。1997年，劉芯濤開始創(chuàng)作《恍惚的人系列》。這批作品既是《街道口》的延續(xù)，也是對其所做的超越。首先，藝術家仍將都市生存作為作品的內核，強調個體在都市中的生存狀態(tài)，只不過，此時是用“恍惚”來取代了早期的“無聊”、“虛無”等情緒。其次，在語言方面，劉芯濤進行了大膽的嘗試：首先，他強化作品的現(xiàn)代視覺經驗，突出某一種主調色彩在視覺心理上形成的情感張力。這種表現(xiàn)方式顯然受到了當時流行文化和波普手法的影響。其次，強化畫面人物形象的圖像化表達。在這批作品中，藝術家有意地隱匿了那些源于日常都市生活的各類場景，相反，將表現(xiàn)的重點放在人物的情緒上。這樣一來，作品彌散的各種情緒并沒有因場景的缺失而喪失了對現(xiàn)實生活的針對性，相反，圖像化的表達使得畫面有著強烈的現(xiàn)代特征。其三，部分作品對各種源于都市的圖像符號進行了有效的“挪用”與“并置”。在《恍惚的人》之四、之五中，由于各種圖像脫離了原圖像置身其間的語境，當它們被共同并置在一個畫面時，其彼此的意義便發(fā)生了碰撞與交融，導致語義的彌散，從而形成了一個多義的畫面空間。
這種利用圖像敘事的創(chuàng)作方式一直延續(xù)到他后期的《青春無限》系列（1999年）的創(chuàng)作中。雖然《青春無限》系列同樣是對都市人生存狀態(tài)的表現(xiàn)，但是它最終的落腳點卻與都市文化消費相關?？傮w而言，到90年代末期的時候，劉芯濤的創(chuàng)作方向已十分明確，即將當代的都市生存境遇與個體的自我存在狀態(tài)有機的結合起來。
Ⅳ
2004年，劉芯濤前往成都，在“藍頂”建立了自己的工作室?；蛟S是對此前《恍惚的人系列》那種圖像化表達方式的矯正，劉芯濤對各種表現(xiàn)方法進行了積極的嘗試，相繼創(chuàng)作了《中國風景》系列。在創(chuàng)作過程中，藝術家將古代的山水與當下的都市環(huán)境并置在同一個畫面，由此來反映中國在現(xiàn)代化進程中所帶來的社會變遷。“中國風景”仍基于對當代都市化進程的反思，只不過，藝術家對當代都市生存的表現(xiàn)更側重于隱喻性的表達。然而，由于并置手法的緣故，這批作品在強化觀念性的同時，個性化的圖式反而因畫面的分割被削弱了。于是，為了使作品的表現(xiàn)主題和個人化的風格更加明確，劉芯濤剔除了畫面中出現(xiàn)的山水圖景，將注意力僅僅放在對都市景觀的呈現(xiàn)上。同時，為了強化對都市夜景的表現(xiàn)，藝術家開始純化色彩，力圖用濃郁、單一的畫面氛圍來增強視覺表現(xiàn)時的異質性，這在《逝去的城市》（2005年）系列中可見一斑。
2005年年底，劉芯濤創(chuàng)作了《潰夜》系列。這批作品不僅延續(xù)了《逝去的城市》的創(chuàng)作思路，而且，藝術家對都市變遷的關切與個體存在的拷問在這里得以結晶化。在“潰夜”中，空曠的街頭、孤寂的路燈、深夜未歸的路人，以及彌散在畫面邊緣的無盡黑夜，共同將都市人熟悉的夜晚陌生化了——這是人們既熟悉又陌生的都市生活場域。在劉芯濤筆下，都市的夜晚是片斷化和異化的，其間有著一種莫名的焦躁情緒和虛無感。藝術家并不直接去表現(xiàn)中國當代都市夜生活的繁華和喧囂，反而將一切現(xiàn)實的五彩抽離出來，用單純、焦灼的黑灰色營建一種令人窒息的畫面氛圍，從而實現(xiàn)自身對由欲望所建構的都市生活的考量和批判。
和早期的作品比較而言，《潰夜》系列有以下幾個特點。首先是將都市生存與當下的社會變遷結合起來，使其在一個更大的社會學語境中產生意義。實際上，從《藍夢》系列開始，再到后來的《都市民謠》、《恍惚的人》等作品中，畫面的核心任務都是力圖呈現(xiàn)作品人物的內心狀態(tài)，“都市”只是作為作品意義生效的背景而出現(xiàn)的。也就是說，“都市”只是作品的一個注腳，畫面的主體仍然是作品中的人物。然而，在《潰夜》系列中，先前的人物反而“缺席”了，都市成為了主角。但是，這并不妨礙藝術家通過畫面場景的營建來表達自己一種獨特的生存體驗。于是，那些空曠的街頭、孤寂的路燈、雜亂的廢棄物、凋零的百合花……共同呈現(xiàn)了一種破敗、頹廢的生存意象——這正是“潰”之意義所在。
其次是將“潰夜”作為當下都市生存的寓言，由此展開對當代都市化進程與文化消費的反思與警醒。在中國過去三十多年的改革開放的進程中，如何盡快地實現(xiàn)工業(yè)化、現(xiàn)代化、都市化幾乎成為了衡量改革開放成敗的重要標尺。實際上，1985年1月1日，中共中央國務院發(fā)布的《關于進一步活躍農村經濟的十項政策》作為一個信號，表明中國以城市為重點的經濟體制改革即將全面展開，城鄉(xiāng)之間相互促進、協(xié)調發(fā)展的新局面將會出現(xiàn)。換言之，這個文件標志著中國現(xiàn)代化進程的工作重點將由農村轉入城市，從農村經濟體制改革向市場為主體的工業(yè)體制改革的邁進。尤其是1992年以后，隨著國家進一步的改革開放和市場經濟的快速發(fā)展，都市現(xiàn)代化幾乎成為了中國現(xiàn)代化進程中的頭等大事，不久，都市化的建設浪潮進入了高峰期。一方面，我們應看到，都市現(xiàn)代化是中國現(xiàn)代化進程的必然產物，而從城市化向都市化的不斷發(fā)展必將改變中國的社會面貌和當代人的生存環(huán)境；另一方面，如果都市進程一味的擴張，同樣也會帶來諸多負面效應，如環(huán)境污染、交通堵塞、犯罪率上升等。
《潰夜》系列正是藝術家對當代都市化生存所展開的批判性反思。在大部分《潰夜》的作品中，藝術家筆下的都市場景都是破碎而分離的。作為瞬間化、片段化的呈現(xiàn)，這或許與藝術家游離的視角有關。雖然在這些作品中，我們無法看到藝術家的身影，但是，那些被凝視的場景卻成為了藝術家“在場”的證明。因為從畫面呈現(xiàn)的視覺方式上看，藝術家要么躲在黑夜的某個角落里，要么就坐在車上。從觀看的方式上講，藝術家對都市生存的批判就隱藏在這種獨特的視覺經驗中。也就是說，在這種觀看方式中，都市僅僅是一個客體，處于一種“被看”的狀態(tài)。然而，這種“被看”是可以被觀念化的，即可以將其轉化成為一種審視者的目光。不僅如此，由于藝術家在創(chuàng)作中有意地隱匿了主體，所以，當觀眾站在畫幅面前時，自己也會有一種置身其間的感覺，從一個觀看者變成一個審視者。同時，如果沿著藝術家設定的觀看角度，一種破敗、頹廢的都市景觀迅即會進入觀眾的眼簾。雖然說畫面中出現(xiàn)的各種場景均來源于現(xiàn)實，但是，對于藝術家而言，它們仍是都市生存的表象。譬如，那些擱置在街邊角落里的垃圾桶，與其說它們是自為的存在，不如說是對當代都市生存過度物欲化的指認；而那些在畫面中反復出現(xiàn)的一對擁抱、親吻的男女，與其說他/她們正沉醉愛河，不如說他們是個體所潛藏的愛欲的象征。當這些擁抱、親吻的場景與一束丟棄在垃圾堆旁的百合花并置在一個畫面中時，一種莫可名狀的荒誕感隨即向四處彌散，因為這些場景完全可以衍化為欲望吞噬生命的都市寓言。
顯然，在劉芯濤筆下，“潰夜”既是視覺的，也是心理的；既是現(xiàn)實的，也是象征性的。和90年代中期那種對個體都市生存體驗的關注與表現(xiàn)有著本質性的差異，《潰夜》力圖將個人化的批判性視角放在一個更為宏大的社會學領域產生意義。正如前文所言，當代都市的變遷有其歷史發(fā)展的必然性，是衡量中國現(xiàn)代化進程的重要標尺之一。然而，從另一個角度看，一個真正的當代藝術家也應該是一個深諳當代文化變遷的知識分子。在當代都市文化的語境中，在這個張力場里，藝術既是藝術家存在的方式，也是精神救贖的途徑。劉芯濤正是這樣一位秉承著批判精神的藝術家，只不過，在他筆下，都市是灰色的、都市生存是焦慮的，畢竟，“潰夜”本身就潛藏著濃郁的悲劇性。劉芯濤曾這樣描述自己的創(chuàng)作狀態(tài)：“這種失落感正是對物質要求的不斷提升，與流行文化沖突之背離產生的矛盾，我們生活在這充滿誘惑和矛盾的城市里，我們生活在讓人憂慮的燈光里，這種迷失感也正如今天傳統(tǒng)文化像隨時會被拆除的古建筑那樣讓人擔憂。我們在享受信息時代帶給我們快樂的時候，在享受流行文化和科技帶給我們方便的時候，我們也將會失去什么呢？是否像我的作品《潰夜》暗示的那樣，一切都如此徹底，如同丟失家園迷茫的創(chuàng)傷，我們面對卻又無言以對”。
Ⅴ
從《藍夢》到《潰夜》，劉芯濤的創(chuàng)作有近二十年的跨度。對于藝術家而言，這段歷程是難以釋懷的，回味起來，其間有幸福，也有苦楚，當然，最終的甘苦都將與自身的創(chuàng)作心路歷程交織在一起。實際上，在劉芯濤整個創(chuàng)作的發(fā)展歷程中，一直潛藏著兩條線索，一明一暗，互為補充。前者是四川當代油畫發(fā)展、嬗變所形成的創(chuàng)作傳統(tǒng)，它們構成了劉芯濤早期藝術創(chuàng)作的上下文語境；后者是20世紀90年代以來，因社會學轉向所形成的藝術史發(fā)展邏輯，即90年代后期因都市化進程的加劇，從而導致了都市題材成為了當代藝術發(fā)展中的主導性方向。劉芯濤的智慧就在于有效地將自己的創(chuàng)作融入到這兩種語境中，使作品潛藏的社會學意義得以順利的彰顯出來。此次“衣錦夜行”個展的舉行，既是對《潰夜》系列的集中展現(xiàn)，也是對這20多年創(chuàng)作歷程的梳理與總結。
何桂彥
2009年7月28日于望京花家地
【編輯：海英】
