在藝術(shù)家和批評(píng)家之間，常常出現(xiàn)爭(zhēng)辯的話題，有的甚至發(fā)展成一場(chǎng)官司。“藝術(shù)批評(píng)”附于藝術(shù)，但又處于主動(dòng)地位，批評(píng)家是發(fā)現(xiàn)，傳播和評(píng)說(shuō)藝術(shù)，隱于其后的還有引導(dǎo)藝術(shù)方向的企圖。而作為其對(duì)象的藝術(shù)，在藝術(shù)家的眼里，批評(píng)家的形象如果是指手畫(huà)腳，廢話連篇，或者以話語(yǔ)權(quán)利在發(fā)號(hào)施令，不耐煩到極端的，就喊出了把批評(píng)清除出美術(shù)的口號(hào)。
批評(píng)家與藝術(shù)家
藝術(shù)與批評(píng)的二元結(jié)構(gòu)，如此的思辯方式是不是存在問(wèn)題？
西方的理性思維以二元邏輯為基礎(chǔ)，將一切事物進(jìn)行分割，制造整體與部分的矛盾。在二元邏輯體系中只存在兩種邏輯值，只存在兩種合理的可能，不存在既對(duì)又錯(cuò)或非正非負(fù)的其他狀態(tài)。這就促使二元理性解決問(wèn)題的方式都致力于以矛盾的一方消滅矛盾的另一方，以矛盾斗爭(zhēng)的方式解決矛盾。
二元理性造就了文化的辯論本質(zhì)。辯論與討論的差別在于，辯論雙方以各自先驗(yàn)的立場(chǎng)出發(fā)，以駁倒壓服對(duì)手為目標(biāo)；而討論則不以任何公設(shè)立場(chǎng)為前提，來(lái)檢查所有的可能性。討論是通過(guò)相互理解達(dá)成共識(shí)，而辯論是通過(guò)壓制和消滅另一方來(lái)統(tǒng)一思想。從這一方法論出發(fā)，造就了理性文化的矛盾性、斷裂性、狹隘性和排他性，這些特征都存在于西方的大歷史中。
歷史的現(xiàn)實(shí)就是，當(dāng)一種強(qiáng)勢(shì)文化取得社會(huì)的主導(dǎo)權(quán)，便以自身文化排斥其他文化，不允許不同質(zhì)事物的“并存”，無(wú)論是操縱宗教裁判的天主教廷，操縱民主科學(xué)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，還是全球時(shí)代的“西方中心主義”莫不是如此行事。統(tǒng)一文化是二元理性邏輯的本質(zhì)，二元理性文化模式產(chǎn)生的正是思想文化上的專制主義。
中西方思維模式的差異可歸結(jié)為邏輯思維體系的差異。中國(guó)傳統(tǒng)的理性思維是一種源于“和實(shí)生物” 哲學(xué)思考的“有機(jī)邏輯”，萬(wàn)物的秘密不在事物之外，而均在事物之中。
“有機(jī)邏輯”首先也是整體邏輯，有機(jī)事物是一個(gè)整體事物，因此整體是優(yōu)先原則。整體性代表了共生性。有機(jī)邏輯關(guān)注整體性運(yùn)動(dòng)。整體的邏輯方法就是中國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)中的整體思辯方法。
“有機(jī)邏輯” 也是多元邏輯“，有機(jī)的必然是多樣的，遵循的也是多元性運(yùn)動(dòng)規(guī)律。相對(duì)于二元邏輯中“是和非”的兩種極限狀態(tài)，多元邏輯可以存在無(wú)限多的合理邏輯值。在多元性的整體中，不同的邏輯值相互克制，又相互滋生，構(gòu)成了有機(jī)運(yùn)動(dòng)。多元邏輯可以包容二元，因?yàn)槎壿嬛徊贿^(guò)是其中的一個(gè)被簡(jiǎn)化的極限狀態(tài)；而二元邏輯卻無(wú)法理解多元邏輯，在二元邏輯看來(lái)，對(duì)錯(cuò)之間的中間值是一種詭辯，是邏輯體系崩壞的結(jié)果。
“有機(jī)邏輯” 也是諧和邏輯。諧和是多元性的和諧，諧和的動(dòng)態(tài)形式就是平衡，諧和之下的規(guī)律性平衡就意味著序化和分化，其實(shí)質(zhì)就是進(jìn)化。
Photograph of Thoré-Bürger （1807-1869）
多元性整體的和諧運(yùn)動(dòng)，多元性的整體思辯，是中國(guó)哲學(xué)的核心。理性思維的差異是造成中西方文化差異的根本所在。體現(xiàn)在中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)是連續(xù)的，平穩(wěn)的，包容的，展開(kāi)的；而不是斷裂的，起伏的，替代的，排他的。西方的藝術(shù)形式在中國(guó)可以得到發(fā)展，這就是文化的包容。中國(guó)藝術(shù)可以有出類拔萃的油畫(huà)作品，中國(guó)藝術(shù)家可以“向維米爾致敬”；但在西方藝術(shù)中就很難預(yù)料會(huì)出現(xiàn)優(yōu)秀的中國(guó)水墨，西方藝術(shù)的大歷史中也不存在中國(guó)藝術(shù)，或非洲藝術(shù)。這就是東西文化的差異。
因此，藝術(shù)家和批評(píng)家之間的關(guān)系命題，本身就落入了一種作繭自縛的二元邏輯思考，將藝術(shù)家和批評(píng)家從藝術(shù)的整體分離，將我與他分離、將我與我分離，以這樣畫(huà)地為牢的邏輯來(lái)進(jìn)行思辨，造就的矛盾就如有限與無(wú)限、偶然和必然，是永遠(yuǎn)無(wú)解的邏輯悖論。相反，藝術(shù)和批評(píng)如被視作為一個(gè)整體的成分，批評(píng)對(duì)于藝術(shù)是一個(gè)共通體中的和諧運(yùn)動(dòng)，批評(píng)就不會(huì)處于藝術(shù)的對(duì)立面。
一定的思維模式創(chuàng)造一定的文化，文化是思想的產(chǎn)物。經(jīng)過(guò)近百年的新文化運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化式微的今天，世界喪失的不僅僅是一種文化，還有一種重要的思維方式。
杜爾與維米爾
在藝術(shù)家和批評(píng)家之間，一個(gè)好的范例是歷史上約翰內(nèi)斯.維米爾（Johannes Vermeer）的被“重新發(fā)現(xiàn)”。盡管他們并不處于一個(gè)時(shí)代，仍然可見(jiàn)藝術(shù)批評(píng)對(duì)于藝術(shù)的重要。
維米爾的“重發(fā)現(xiàn)”要?dú)w因于杜爾（Théophile Thoré ，1807-1869），杜爾-伯格（Thoré-Bürger），法國(guó)學(xué)者，收藏家，和藝術(shù)評(píng)論家。杜爾在法國(guó)七月王朝政權(quán)的19世紀(jì)30年代是美學(xué)和政治領(lǐng)域很活躍的批評(píng)家。他贊揚(yáng)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix,）和其巴比松（Barbizon）畫(huà)家的作品；小看保守的畫(huà)家如安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres），以及更流行的藝術(shù)家如賀拉斯韋爾內(nèi)（Horace Vernet）。
他也嘲笑法國(guó)的巴洛克（baroque）繪畫(huà)受意大利的影響太深，讓法國(guó)作為民族國(guó)家的身份顯得不真實(shí)。他稱贊荷蘭17世紀(jì)的自然主義，以及后來(lái)的尼德蘭（Netherlandish）繪畫(huà)。他宣揚(yáng)大眾藝術(shù)（“l’art pour l’homme”），呼吁單純的人類美德。青睞現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，如庫(kù)爾貝（他最喜歡的），米勒（Jean-François Millet），印象派畫(huà)家愛(ài)德華馬奈（Edouard Manet）。
杜爾是針對(duì)憲政的藝術(shù)評(píng)論家，由于支持在1848年革命中的激進(jìn)派，在1849年被迫流亡國(guó)外。作為活躍的歷史檔案研究學(xué)者和鑒賞家，他的重要貢獻(xiàn)是重新發(fā)現(xiàn)了維米爾。
1696年5月16日的《代爾夫特觀察》（View of Delft）刊登了在阿姆斯特丹拍賣中售出的繪畫(huà)清單，其中編號(hào)31。的圖解說(shuō)：“代爾夫特的維米爾從南眺望代爾夫特鎮(zhèn)”，這幅畫(huà)的成交價(jià)為200荷蘭盾。而后，它在人們的視野中整整消失了126年零六天。它的再一次現(xiàn)身是在1822年的5月22日，在阿姆斯特丹的另一次拍賣中，它的編號(hào)是112，這一次的介紹說(shuō)：“這是大師最著名的繪畫(huà)，他的作品很少出現(xiàn)，畫(huà)面是河邊的代爾夫特鎮(zhèn)，從這個(gè)門(mén)樓的角度看整個(gè)小鎮(zhèn)，有塔和橋梁，前景有兩個(gè)女人在說(shuō)話，左邊的一些人看來(lái)是正在準(zhǔn)備上一條運(yùn)河上的駁船；繪畫(huà)的方式大膽有力，也非常的精湛，給人予充分的想像，在明媚的陽(yáng)光下，光和水的語(yǔ)調(diào)，磚砌的建筑和人類的和諧合成了一曲完美的自然交響”。荷蘭政府以2900荷蘭盾購(gòu)進(jìn)，并提交給了 Mauritshuis Royal Cabinet of Paintings，后來(lái)這個(gè)舉行就職典禮的宮殿成為公共博物館。
在此之前，維米爾在荷蘭以外幾乎不為人知。1834年，英國(guó)人約翰史密斯（John Smith）在他“最杰出畫(huà)家作品系列”的目錄中，曾經(jīng)兩次提到維米爾。第一次是在“梅特蘇（Gabriel Metsu）的學(xué)生和模仿者”中，他寫(xiě)道：“編錄者對(duì)于這個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家?guī)缀跻粺o(wú)所知，他的圖像處理顯然具有梅特蘇的優(yōu)雅，并混雜有一些De Hooge的風(fēng)格”。在“De Hooge的學(xué)生和模仿者”的編寫(xiě)中，史密斯再次提到維米爾：“藝術(shù)家如此鮮為人知的原因是他作品的稀缺，這很令人費(fèi)解，他的作品是如何能繪制的如此優(yōu)秀。”
在1792年出版的繪畫(huà)集，法國(guó)人讓巴蒂斯特（Jean Baptiste Lebrun）因?yàn)榫S米爾，曾特地與荷蘭方面聯(lián)系，他寫(xiě)道：“這個(gè)范德米爾（van der Meer），有關(guān)他的歷史什么也沒(méi)有，他顯然是梅特蘇風(fēng)格的大畫(huà)家，他的作品很罕見(jiàn)。
正是畫(huà)家有關(guān)代爾夫特的驚人繪畫(huà)，讓維米爾被批評(píng)家們所發(fā)現(xiàn)，并最終讓他成為世界上最有名的藝術(shù)家之一。在1857年的巴黎，馬克西姆（Maxime Ducamp, ）稱贊在海牙博物館里的作品：“這種具有活力，平穩(wěn)的，緊致的彩繪在荷蘭風(fēng)景畫(huà)中非常罕見(jiàn)，有關(guān)這個(gè)維米爾，我什么都不知道，但請(qǐng)記住這個(gè)名字，他很大方的平面用色，厚厚的... ...”
1858年，戈蒂埃（Théophile Gautier）也對(duì)相同的圖像贊嘆不已：“維米爾的油彩有一種自發(fā)的力量，一種精確度，和令人難以置信的親近感... ...神奇的實(shí)現(xiàn)似乎沒(méi)有玄機(jī)。”
所有這一切都落在杜爾的眼里。他的第一篇有關(guān)維米爾的研究文章發(fā)表在1866年的《 GAZETTE DES BEAUX-ARTS des Beaux》，署了他的化名“威廉伯格”（Willem Bürger）。“十幾年前，代爾夫特的維米爾在法國(guó)幾乎不為人所知” “他的名字從繪畫(huà)的歷史傳記中失蹤，他的作品從博物館和私人收藏中失蹤。”
杜爾用了二十多年來(lái)研究維米爾，留下了很多著說(shuō)，他的研究從他自身在代爾夫特的經(jīng)歷開(kāi)始。“在海牙博物館，那些精湛，不尋常的景觀給人留下深刻印象，這是一個(gè)城鎮(zhèn)，碼頭，舊門(mén)樓，各種式樣的建筑，花園，圍墻，樹(shù)木，前院，運(yùn)河和陸地。銀灰色的天空，水的語(yǔ)氣有些像生活的回憶；華晨的光彩，顏色的亮度，油彩表現(xiàn)的效果，既是真實(shí)的，也是原始的，還有一些倫勃朗（Rembrandt）的成分。”
“我第一次訪問(wèn)荷蘭博物館大約在1842年，這種陌生的畫(huà)給我的感覺(jué)就像置身于解剖課，令人吃驚，像是在海牙博物館看到了另一個(gè)卓絕的倫勃朗，但又不知道如何的去歸屬他。由維米爾展現(xiàn)的代爾夫特太神奇了！”
“我保存了維米爾杰作給予的記憶 ！以想象的畫(huà)面來(lái)取悅眼球，再以優(yōu)雅的筆調(diào)來(lái)描述它。后來(lái)，在1848年之前，有幾次回到荷蘭，有幸訪問(wèn)了一些私人畫(huà)廊，并在M. Six van Hillegom 發(fā)現(xiàn)了另兩幅非凡的畫(huà)作：一個(gè)倒牛奶的仆人，和一個(gè)荷蘭房子的門(mén)面，仍然是驚人的畫(huà)家維米爾，在倫勃朗和哈爾斯（Frans Hals）之后的維米爾，整個(gè)荷蘭學(xué)校最主要的大師之一？為何沒(méi)有人知道這里有一個(gè)藝術(shù)家相當(dāng)于彼得（Pieter de Hooch）和梅特蘇（Metsu）？如果不是說(shuō)超越的話。”
有關(guān)維米爾的生活知道的不多。不知道他的婚姻，甚至他的死亡日期。“我研究范德米爾的圖像，我收集所有的書(shū)面文件和有關(guān)的人：我通過(guò)舊書(shū)，舊畫(huà)冊(cè)，荷蘭檔案館，翻閱傳記，它是真實(shí)的，我搜索所有那些年代的地標(biāo)和事實(shí)”。
“在1848年我成為流亡者，周游在英國(guó)，德國(guó)，比利時(shí)和荷蘭之間，我探索歐洲的博物館，收集傳統(tǒng)，讀所有的語(yǔ)言，藝術(shù)書(shū)籍，并試圖解開(kāi)北方學(xué)校，尤其是荷蘭學(xué)校，倫勃朗和他的藝術(shù)圈子，那些仍然顯得混亂的藝術(shù)史，以及我的“斯芬克斯”維米爾。”
1696年5月16在阿姆斯特丹的銷售目錄，其中，除了代爾夫特的風(fēng)景，還列入了其他二十幅維米爾的作品。在藝術(shù)家去世后，這些作品已經(jīng)隨著售出而不知去向了。我搜索并驗(yàn)證了超過(guò)一打的維米爾作品，并匯集了相當(dāng)數(shù)量的信息。幾乎查看了整個(gè)代爾夫特畫(huà)家的全部作品”。這樣的癡迷令我化費(fèi)了相當(dāng)?shù)木湾X(qián)財(cái)。為了一個(gè)維米爾圖片，我常常需要旅行數(shù)百英里：我是瘋狂的奢侈，為獲得另一個(gè)維米爾圖片，為了驗(yàn)證我的信念，我甚至折回德國(guó)，周旋在科隆，布倫瑞克，柏林，德累斯頓，和維也納之間。但我還是得到了充分的報(bào)償，首先這是我的樂(lè)趣，不僅欣賞了很多作品，而且收購(gòu)了其中的十幾幅，一些是為我的朋友買(mǎi)的，另一些是為了我自己。
在1876年之前我收購(gòu)了《A LADY STANDING AT THE VIRGINAL》（1672，倫敦國(guó)家美術(shù)館），和《戴珍珠項(xiàng)鏈的女人》（1664，WOMAN WITH A PEARL NECKLACE，柏林，Gemäldegalerie）。在1866年6月從亨利（Henry Grevedon ）那里購(gòu)得《A Lady Seated at the Virginal》 （1675，倫敦國(guó)家美術(shù)館）化了我2000法郎。
杜爾的收藏在他身后的1892年被拍賣，同時(shí)帶來(lái)的是維米爾更多其他作品的公共收藏?zé)帷?br />
【編輯：成小衛(wèi)】
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