批評家杜爾與畫家維米爾

在藝術(shù)家和批評家之間，常常出現(xiàn)爭辯的話題，有的甚至發(fā)展成一場官司。“藝術(shù)批評”附于藝術(shù)，但又處于主動(dòng)地位，批評家是發(fā)現(xiàn)，傳播和評說藝術(shù)，隱于其后的還有引導(dǎo)藝術(shù)方向的企圖。而作為其對象的藝術(shù)，在藝術(shù)家的眼里，批評家的形象如果是指手畫腳，廢話連篇，或者以話語權(quán)利在發(fā)號施令，不耐煩到極端的，就喊出了把批評清除出美術(shù)的口號。

批評家與藝術(shù)家

藝術(shù)與批評的二元結(jié)構(gòu)，如此的思辯方式是不是存在問題？

西方的理性思維以二元邏輯為基礎(chǔ)，將一切事物進(jìn)行分割，制造整體與部分的矛盾。在二元邏輯體系中只存在兩種邏輯值，只存在兩種合理的可能，不存在既對又錯(cuò)或非正非負(fù)的其他狀態(tài)。這就促使二元理性解決問題的方式都致力于以矛盾的一方消滅矛盾的另一方，以矛盾斗爭的方式解決矛盾。

二元理性造就了文化的辯論本質(zhì)。辯論與討論的差別在于，辯論雙方以各自先驗(yàn)的立場出發(fā)，以駁倒壓服對手為目標(biāo)；而討論則不以任何公設(shè)立場為前提，來檢查所有的可能性。討論是通過相互理解達(dá)成共識，而辯論是通過壓制和消滅另一方來統(tǒng)一思想。從這一方法論出發(fā)，造就了理性文化的矛盾性、斷裂性、狹隘性和排他性，這些特征都存在于西方的大歷史中。

歷史的現(xiàn)實(shí)就是，當(dāng)一種強(qiáng)勢文化取得社會(huì)的主導(dǎo)權(quán)，便以自身文化排斥其他文化，不允許不同質(zhì)事物的“并存”，無論是操縱宗教裁判的天主教廷，操縱民主科學(xué)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，還是全球時(shí)代的“西方中心主義”莫不是如此行事。統(tǒng)一文化是二元理性邏輯的本質(zhì)，二元理性文化模式產(chǎn)生的正是思想文化上的專制主義。

中西方思維模式的差異可歸結(jié)為邏輯思維體系的差異。中國傳統(tǒng)的理性思維是一種源于“和實(shí)生物” 哲學(xué)思考的“有機(jī)邏輯”，萬物的秘密不在事物之外，而均在事物之中。

“有機(jī)邏輯”首先也是整體邏輯，有機(jī)事物是一個(gè)整體事物，因此整體是優(yōu)先原則。整體性代表了共生性。有機(jī)邏輯關(guān)注整體性運(yùn)動(dòng)。整體的邏輯方法就是中國哲學(xué)傳統(tǒng)中的整體思辯方法。

“有機(jī)邏輯” 也是多元邏輯“，有機(jī)的必然是多樣的，遵循的也是多元性運(yùn)動(dòng)規(guī)律。相對于二元邏輯中“是和非”的兩種極限狀態(tài)，多元邏輯可以存在無限多的合理邏輯值。在多元性的整體中，不同的邏輯值相互克制，又相互滋生，構(gòu)成了有機(jī)運(yùn)動(dòng)。多元邏輯可以包容二元，因?yàn)槎壿嬛徊贿^是其中的一個(gè)被簡化的極限狀態(tài)；而二元邏輯卻無法理解多元邏輯，在二元邏輯看來，對錯(cuò)之間的中間值是一種詭辯，是邏輯體系崩壞的結(jié)果。

“有機(jī)邏輯” 也是諧和邏輯。諧和是多元性的和諧，諧和的動(dòng)態(tài)形式就是平衡，諧和之下的規(guī)律性平衡就意味著序化和分化，其實(shí)質(zhì)就是進(jìn)化。

Photograph of Thoré-Bürger （1807-1869）

多元性整體的和諧運(yùn)動(dòng)，多元性的整體思辯，是中國哲學(xué)的核心。理性思維的差異是造成中西方文化差異的根本所在。體現(xiàn)在中國的視覺藝術(shù)是連續(xù)的，平穩(wěn)的，包容的，展開的；而不是斷裂的，起伏的，替代的，排他的。西方的藝術(shù)形式在中國可以得到發(fā)展，這就是文化的包容。中國藝術(shù)可以有出類拔萃的油畫作品，中國藝術(shù)家可以“向維米爾致敬”；但在西方藝術(shù)中就很難預(yù)料會(huì)出現(xiàn)優(yōu)秀的中國水墨，西方藝術(shù)的大歷史中也不存在中國藝術(shù)，或非洲藝術(shù)。這就是東西文化的差異。

因此，藝術(shù)家和批評家之間的關(guān)系命題，本身就落入了一種作繭自縛的二元邏輯思考，將藝術(shù)家和批評家從藝術(shù)的整體分離，將我與他分離、將我與我分離，以這樣畫地為牢的邏輯來進(jìn)行思辨，造就的矛盾就如有限與無限、偶然和必然，是永遠(yuǎn)無解的邏輯悖論。相反，藝術(shù)和批評如被視作為一個(gè)整體的成分，批評對于藝術(shù)是一個(gè)共通體中的和諧運(yùn)動(dòng)，批評就不會(huì)處于藝術(shù)的對立面。

一定的思維模式創(chuàng)造一定的文化，文化是思想的產(chǎn)物。經(jīng)過近百年的新文化運(yùn)動(dòng)，在中國傳統(tǒng)文化式微的今天，世界喪失的不僅僅是一種文化，還有一種重要的思維方式。

杜爾與維米爾

在藝術(shù)家和批評家之間，一個(gè)好的范例是歷史上約翰內(nèi)斯.維米爾（Johannes Vermeer）的被“重新發(fā)現(xiàn)”。盡管他們并不處于一個(gè)時(shí)代，仍然可見藝術(shù)批評對于藝術(shù)的重要。

維米爾的“重發(fā)現(xiàn)”要?dú)w因于杜爾（Théophile Thoré ，1807-1869），杜爾-伯格（Thoré-Bürger），法國學(xué)者，收藏家，和藝術(shù)評論家。杜爾在法國七月王朝政權(quán)的19世紀(jì)30年代是美學(xué)和政治領(lǐng)域很活躍的批評家。他贊揚(yáng)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix,）和其巴比松（Barbizon）畫家的作品；小看保守的畫家如安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres），以及更流行的藝術(shù)家如賀拉斯韋爾內(nèi)（Horace Vernet）。

他也嘲笑法國的巴洛克（baroque）繪畫受意大利的影響太深，讓法國作為民族國家的身份顯得不真實(shí)。他稱贊荷蘭17世紀(jì)的自然主義，以及后來的尼德蘭（Netherlandish）繪畫。他宣揚(yáng)大眾藝術(shù)（“l’art pour l’homme”），呼吁單純的人類美德。青睞現(xiàn)實(shí)主義畫家，如庫爾貝（他最喜歡的），米勒（Jean-François Millet），印象派畫家愛德華馬奈（Edouard Manet）。

杜爾是針對憲政的藝術(shù)評論家，由于支持在1848年革命中的激進(jìn)派，在1849年被迫流亡國外。作為活躍的歷史檔案研究學(xué)者和鑒賞家，他的重要貢獻(xiàn)是重新發(fā)現(xiàn)了維米爾。

1696年5月16日的《代爾夫特觀察》（View of Delft）刊登了在阿姆斯特丹拍賣中售出的繪畫清單，其中編號31。的圖解說：“代爾夫特的維米爾從南眺望代爾夫特鎮(zhèn)”，這幅畫的成交價(jià)為200荷蘭盾。而后，它在人們的視野中整整消失了126年零六天。它的再一次現(xiàn)身是在1822年的5月22日，在阿姆斯特丹的另一次拍賣中，它的編號是112，這一次的介紹說：“這是大師最著名的繪畫，他的作品很少出現(xiàn)，畫面是河邊的代爾夫特鎮(zhèn)，從這個(gè)門樓的角度看整個(gè)小鎮(zhèn)，有塔和橋梁，前景有兩個(gè)女人在說話，左邊的一些人看來是正在準(zhǔn)備上一條運(yùn)河上的駁船；繪畫的方式大膽有力，也非常的精湛，給人予充分的想像，在明媚的陽光下，光和水的語調(diào)，磚砌的建筑和人類的和諧合成了一曲完美的自然交響”。荷蘭政府以2900荷蘭盾購進(jìn)，并提交給了 Mauritshuis Royal Cabinet of Paintings，后來這個(gè)舉行就職典禮的宮殿成為公共博物館。

在此之前，維米爾在荷蘭以外幾乎不為人知。1834年，英國人約翰史密斯（John Smith）在他“最杰出畫家作品系列”的目錄中，曾經(jīng)兩次提到維米爾。第一次是在“梅特蘇（Gabriel Metsu）的學(xué)生和模仿者”中，他寫道：“編錄者對于這個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家?guī)缀跻粺o所知，他的圖像處理顯然具有梅特蘇的優(yōu)雅，并混雜有一些De Hooge的風(fēng)格”。在“De Hooge的學(xué)生和模仿者”的編寫中，史密斯再次提到維米爾：“藝術(shù)家如此鮮為人知的原因是他作品的稀缺，這很令人費(fèi)解，他的作品是如何能繪制的如此優(yōu)秀。”

在1792年出版的繪畫集，法國人讓巴蒂斯特（Jean Baptiste Lebrun）因?yàn)榫S米爾，曾特地與荷蘭方面聯(lián)系，他寫道：“這個(gè)范德米爾（van der Meer），有關(guān)他的歷史什么也沒有，他顯然是梅特蘇風(fēng)格的大畫家，他的作品很罕見。

正是畫家有關(guān)代爾夫特的驚人繪畫，讓維米爾被批評家們所發(fā)現(xiàn)，并最終讓他成為世界上最有名的藝術(shù)家之一。在1857年的巴黎，馬克西姆（Maxime Ducamp, ）稱贊在海牙博物館里的作品：“這種具有活力，平穩(wěn)的，緊致的彩繪在荷蘭風(fēng)景畫中非常罕見，有關(guān)這個(gè)維米爾，我什么都不知道，但請記住這個(gè)名字，他很大方的平面用色，厚厚的... ...”

1858年，戈蒂埃（Théophile Gautier）也對相同的圖像贊嘆不已：“維米爾的油彩有一種自發(fā)的力量，一種精確度，和令人難以置信的親近感... ...神奇的實(shí)現(xiàn)似乎沒有玄機(jī)。”

所有這一切都落在杜爾的眼里。他的第一篇有關(guān)維米爾的研究文章發(fā)表在1866年的《 GAZETTE DES BEAUX-ARTS des Beaux》，署了他的化名“威廉伯格”（Willem Bürger）。“十幾年前，代爾夫特的維米爾在法國幾乎不為人所知” “他的名字從繪畫的歷史傳記中失蹤，他的作品從博物館和私人收藏中失蹤。”

杜爾用了二十多年來研究維米爾，留下了很多著說，他的研究從他自身在代爾夫特的經(jīng)歷開始。“在海牙博物館，那些精湛，不尋常的景觀給人留下深刻印象，這是一個(gè)城鎮(zhèn)，碼頭，舊門樓，各種式樣的建筑，花園，圍墻，樹木，前院，運(yùn)河和陸地。銀灰色的天空，水的語氣有些像生活的回憶；華晨的光彩，顏色的亮度，油彩表現(xiàn)的效果，既是真實(shí)的，也是原始的，還有一些倫勃朗（Rembrandt）的成分。”

“我第一次訪問荷蘭博物館大約在1842年，這種陌生的畫給我的感覺就像置身于解剖課，令人吃驚，像是在海牙博物館看到了另一個(gè)卓絕的倫勃朗，但又不知道如何的去歸屬他。由維米爾展現(xiàn)的代爾夫特太神奇了！”

“我保存了維米爾杰作給予的記憶 ！以想象的畫面來取悅眼球，再以優(yōu)雅的筆調(diào)來描述它。后來，在1848年之前，有幾次回到荷蘭，有幸訪問了一些私人畫廊，并在M. Six van Hillegom 發(fā)現(xiàn)了另兩幅非凡的畫作：一個(gè)倒牛奶的仆人，和一個(gè)荷蘭房子的門面，仍然是驚人的畫家維米爾，在倫勃朗和哈爾斯（Frans Hals）之后的維米爾，整個(gè)荷蘭學(xué)校最主要的大師之一？為何沒有人知道這里有一個(gè)藝術(shù)家相當(dāng)于彼得（Pieter de Hooch）和梅特蘇（Metsu）？如果不是說超越的話。”

有關(guān)維米爾的生活知道的不多。不知道他的婚姻，甚至他的死亡日期。“我研究范德米爾的圖像，我收集所有的書面文件和有關(guān)的人：我通過舊書，舊畫冊，荷蘭檔案館，翻閱傳記，它是真實(shí)的，我搜索所有那些年代的地標(biāo)和事實(shí)”。

 “在1848年我成為流亡者，周游在英國，德國，比利時(shí)和荷蘭之間，我探索歐洲的博物館，收集傳統(tǒng)，讀所有的語言，藝術(shù)書籍，并試圖解開北方學(xué)校，尤其是荷蘭學(xué)校，倫勃朗和他的藝術(shù)圈子，那些仍然顯得混亂的藝術(shù)史，以及我的“斯芬克斯”維米爾。”

1696年5月16在阿姆斯特丹的銷售目錄，其中，除了代爾夫特的風(fēng)景，還列入了其他二十幅維米爾的作品。在藝術(shù)家去世后，這些作品已經(jīng)隨著售出而不知去向了。我搜索并驗(yàn)證了超過一打的維米爾作品，并匯集了相當(dāng)數(shù)量的信息。幾乎查看了整個(gè)代爾夫特畫家的全部作品”。這樣的癡迷令我化費(fèi)了相當(dāng)?shù)木湾X財(cái)。為了一個(gè)維米爾圖片，我常常需要旅行數(shù)百英里：我是瘋狂的奢侈，為獲得另一個(gè)維米爾圖片，為了驗(yàn)證我的信念，我甚至折回德國，周旋在科隆，布倫瑞克，柏林，德累斯頓，和維也納之間。但我還是得到了充分的報(bào)償，首先這是我的樂趣，不僅欣賞了很多作品，而且收購了其中的十幾幅，一些是為我的朋友買的，另一些是為了我自己。

在1876年之前我收購了《A LADY STANDING AT THE VIRGINAL》（1672，倫敦國家美術(shù)館），和《戴珍珠項(xiàng)鏈的女人》（1664，WOMAN WITH A PEARL NECKLACE，柏林，Gemäldegalerie）。在1866年6月從亨利（Henry Grevedon ）那里購得《A Lady Seated at the Virginal》 （1675，倫敦國家美術(shù)館）化了我2000法郎。

杜爾的收藏在他身后的1892年被拍賣，同時(shí)帶來的是維米爾更多其他作品的公共收藏?zé)帷?br />  

【編輯：成小衛(wèi)】