春風(fēng)已經(jīng)蘇醒
何多苓希望別人看了他的畫，能夠離開畫面，飛開去，“畫好像是一層軀殼，它驅(qū)使你趕緊脫離。”
1980年代初，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》橫空出世，為何多苓贏得了“傷痕藝術(shù)”代表畫家的聲望。畫布上那個咬著手指的放牧少女，若有所期的眼神，好像寓示著“文革”劫后國人重新燃起的對生活的希望。
當這幅1982年的舊作出現(xiàn)在上海美術(shù)館的展廳時，何多苓有意將2011年剛剛完成的“兔子系列”與之并置，其間差異巨大，幾乎不像出自一人之手。
荒原，枯黃的草色，和發(fā)灰的底子，像是告別了何多苓的畫布，突然進入一個“藍色時期”。青灰乃至藍綠的色調(diào)，如今主宰了何多苓的世界，那里有長出兔子耳朵的少女，有一味傾聽的少年。
畫面色彩越來越薄，薄到近乎無形，和畢加索以來的現(xiàn)代畫家不同，何多苓走上了和他們相反的道路：現(xiàn)代派步入老年后，色調(diào)一轉(zhuǎn)為暖色，而何多苓像是倒退著走進生命。他的生命似乎剛剛開始。
何多苓注定是一個“逆潮流而行的獨行者”。詩人歐陽江河是何多苓多年的朋友，也是這次“士者如斯：何多苓展”的策展人，他覺得何多苓簡直就是一個潮流的反叛者，多年來，一直是如此獨特行事：“2007年，當大家都在畫序列畫的時候，他開始回頭去畫單幅作品。當大家畫符合潮流和時尚的觀念繪畫時，他畫人物肖像，畫風(fēng)景。當大家熱衷于用各種手法畫人臉，而且臉的比例越畫越大、視野越畫越廣角、風(fēng)格越畫越卡通越符號的時候，他在《青春2007》這幅重要的作品中，索性讓畫中人轉(zhuǎn)過身去，用屁股取代了臉。”
他還曾獲得四川美術(shù)學(xué)院院長職位的聘任，卻果斷地拒絕了，“除非讓我在坐牢和當院長之間選擇，我就來當這個院長”。
何多苓被認為是一個執(zhí)著的、堅守本業(yè)的“手藝人”，當他周圍的詩人成為了老板，畫家朋友也紛紛離開他們成長其中的成都，到了一個更容易和畫商交際的北方，何多苓還是留在這座西南城市，和朋友吃著火鍋，在畫室里琢磨著自己到底該畫什么，怎么畫，以及如何與這個“文明像屠殺兔子一樣屠殺了美”的時代共處。
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何多苓：畫到無法克服障礙的時候 風(fēng)格就產(chǎn)生了
兔子下山
他完全不管潮流，也不攪和到流派的紛爭中。
“這三十年來，何多苓與這個社會進程的關(guān)系，我覺得叫做‘若即若離’。就是他與潮流確有碰撞或參與表達，但最有價值的好像還是‘離’，這可能構(gòu)成何多苓自己藝術(shù)世界的執(zhí)著性，也可以從中看到知識分子的精神。”中國美術(shù)館館長范迪安注意到這十年中的何多苓是更加從容了，更加使自己沉浸在他所要表達的精神空間里，駐守在畫布面前，作更加深度的敘述。
在2010年的作品《克里斯蒂娜以后的世界》里，匍匐在視覺中心的形象一躍而起，好像掙脫開自己所有的猶豫與困惑。他還對童話進行了“篡改”，《兔子奧菲利亞》、《海的女兒》、《睡美人》等作品重新出現(xiàn)在畫面中，奧菲利亞被從小溪邊輕輕地抽走，反諷地浸在浴缸里，海的女兒則帶著自嘲的期許，裹上了一床棉絮……
“那種讓個人理想化的情緒和觀念強加于現(xiàn)實之上的‘強出頭的階段’，對他而言已經(jīng)不復(fù)重現(xiàn)。”執(zhí)行策展人杜曦云從何多苓的新作中發(fā)現(xiàn)了何多苓對真實性的看重，而這使他徹底告別了“自戀”和“英雄主義”。
“我突然想客觀地畫一個東西，一個對象，把文學(xué)性全部去掉。”
何多苓完全拋棄了背景，只是用心來畫一個舞蹈演員，或一個嬰兒。何多苓所說的真實，范迪安的理解是：“不是他所畫的真實，而是他畫面的格調(diào)和氣質(zhì)，他讓我們感到他的真實存在”。
不過，真實會發(fā)生變化。何多苓預(yù)言自己的七十歲，“可能接下來會畫得越來越虛無，用筆會越來越帶有不確定性。”就像他留意到畫家如雷諾阿、德加在進入晚年之后筆觸變得越發(fā)狂亂。“這或許跟藝術(shù)家的視力退化有關(guān)，又或者跟他們在精神上的感覺有關(guān)，比如對生死的思考，會使他們的晚年的創(chuàng)作進入到一種年輕時完全不具備的狀態(tài)。” 何多苓的期待，亦是如此。
我希望有人飛離我的畫的軀殼
中國沒有真正的抽象藝術(shù)
南都周刊：你在上世紀80年代的作品深受現(xiàn)代詩歌的影響，現(xiàn)在的畫作中，還有這樣的影響嗎？
何多苓：影響還在，但沒有上世紀80年代那樣明顯。當時有些畫甚至直接來自某一首詩歌，而有些作品中片段意象的出現(xiàn)，也直接化用自現(xiàn)代詩，比如《走失的孩子》里的黑太陽，感覺很生硬。只能說，當時有一股強烈的表達欲望，但可能緣于剛接受這些東西，表現(xiàn)的時候也比較粗糙。到了90年代，我的一些作品中還用了很多符號的拼貼。但現(xiàn)在，詩歌的影響是在整體氣氛上，不止于80年代的現(xiàn)代詩，也包括中國古典詩歌。
我在汶川地震后畫的一些系列作品，有明顯引用現(xiàn)代詩的標題或者句子。我覺得它們放在那兒很合適，和畫面有一種平行的關(guān)系，但它不是引導(dǎo)人怎么看這個畫，比如這個系列中有一幅畫叫做《小男孩在尋找他的聲音》，來源于當時我在北川拍的一個小孩，他蹲在地上，眼神中除了無助，還有一種好像在尋找什么似的執(zhí)拗，這打動了我，讓我想起一句詩。我在畫畫時，也把他放在一個朦朧的背景上，看似是一片廢墟，但不那么顯眼，不是像劉小東直接寫生的那種。
兔子森林
南都周刊：外界對你80年代的作品的解讀，非常強調(diào)它的介入感，但是對于現(xiàn)在的作品，評論界反而會削弱了這個層面的闡釋。
何多苓：是的?，F(xiàn)在的時代是完全不一樣了，我覺得藝術(shù)品在這個時代有非常微妙的改變。其實，我現(xiàn)在想來，像《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這樣的作品，對我個人來說沒有什么介入感，反而是地震這一組，和現(xiàn)實有緊密的聯(lián)系。至少我是有感而發(fā)，當時地震以后有兩三個月，我完全沒有摸筆，我覺得藝術(shù)在那樣的情景下太無力，太可有可無了。過兩個月以后，我覺得要對此有所反應(yīng)，但以我的方式，還是一種隱晦的，而不是直接的表現(xiàn)。
南都周刊：在災(zāi)區(qū)，你是以一個普通人身份去的，還是有意識地帶著藝術(shù)家的眼光？
何多苓：當時去看，去拍照，受朋友之托給災(zāi)區(qū)送一些東西。完全沒把自己當一個畫家，所以后來畫的也不多。但是我覺得現(xiàn)在的畫和這段經(jīng)歷也有關(guān)系，我總是對這種環(huán)境的脆弱性和瞬間即逝的東西特別敏感。甚至最近的幾幅畫中，也可以看出大地震的影響，像《沼澤的女兒》，感覺她是一個飄來的幽靈；還有一個小孩飄在湖邊，叫《山水之間》。
汶川重建時，我又去了，還是有一種強烈的幸存感?！渡剿g》作為背景的那個山，畫的就是映秀。這么多年過去，一點沒變，山的外面破碎了，整個成為一堆碎石片，好像一道無法愈合的傷痕。雖然房屋重建了，但山破碎的樣子還是在那里，所以我就把它作為背景。
南都周刊：你近十年的畫作中，背景的簡化和虛化，和翟永明在詩歌寫作上“以少寫多”的方式有沒有關(guān)系？
何多苓：雖然我跟她很少交流這個問題，但我早就注意到這個現(xiàn)象，詩歌寫作和繪畫有很多共通之處，包括里面的取舍問題。80年代的詩歌寫作意象非常密集，里面有種“極多”的東西，后來有點開始追求“極少”，追求語言本身，這樣的變化跟這個時代有關(guān)，當直接的表達不那么強烈，更多的就是一種內(nèi)心的表達，或者一種技巧的表達。
南都周刊：但表達方式上還是以寫實為主？
何多苓：寫實在中國是一種非常特別的情況，除了上海和北京有一撥抽象的畫家，絕大多數(shù)中國畫家都是寫實的，我算畫得比較細，還有畫得更細的“超寫實”的一撥人。其實，現(xiàn)在世界各地基本都沒有寫實了，連俄羅斯的學(xué)院畫派都消亡了。
中國以寫實為主的大容量，在全世界是沒有的。這可能跟中國人特有的思維方式有關(guān)，看到有形的東西，反而能激發(fā)一些形而上的思考。中國國畫那么多年的發(fā)展也沒有出現(xiàn)抽象的因素，即便是高度程式化的東西，也仍然是寫實的。真正的抽象藝術(shù)從來沒有出現(xiàn)在中國，很奇怪。
我想中國的繪畫，需要去引導(dǎo)它進行形而上的思考。反正我是這樣，我把自己的畫看成是抽象的，原來還有一個極端的想法：我希望別人看了我的畫，趕緊從這張畫上飛開去，我的畫好像是一層軀殼，驅(qū)使你趕緊脫離這層軀殼。
我們都被慣壞了
南都周刊：中國的繪畫以寫實為主，除了思維模式的影響，和繪畫的接受史可有聯(lián)系？
何多苓：我覺得有關(guān)系。中國現(xiàn)代藝術(shù)本來就滯后很多年。雖然“文革”以后，中國以十年當百年的速度在發(fā)展，但這種發(fā)展，還是很跳躍式的，沒有涉及一些本質(zhì)的東西。
這么些年來，關(guān)于藝術(shù)的討論，同樣如此，沒有涉及中國藝術(shù)的本質(zhì)，更多是挪用西方的概念和思維方式。有點因為要趕上西方的發(fā)展，所以要提高速度的意思。其實，西方是以非常緩慢的速度發(fā)展起來的，中國的繪畫在高速發(fā)展的背景下加以改變時，就有很多未經(jīng)消化的東西。只有等中國社會真正緩慢下來的時候，中國的繪畫才可能會有新的面貌顯現(xiàn)出來。
南都周刊：你的朋友、作家朱文說過“中國人要再過三十年才會注意到吃相的問題”。
何多苓：現(xiàn)在國際上評論說中國人是全世界最拜金的民族，好像西方在最拜金的時候也沒到這個程度?，F(xiàn)代藝術(shù)本來是要把藝術(shù)從神壇上拉下來，但中國當代藝術(shù)現(xiàn)在變成了一個圈子藝術(shù)，它和老百姓有什么關(guān)系呢？現(xiàn)在老百姓只是得到了一個判斷藝術(shù)價值的尺度，那就是錢。
南都周刊：現(xiàn)在的中國也處在藝術(shù)商品化的過程中，你認為1990年代你在美國的經(jīng)歷是否有可作比較的地方？
何多苓：美國的藝術(shù)市場當時就非常正規(guī)，不管畫廊、拍賣行都會有一套規(guī)則。中國現(xiàn)在還遠不到這個水平，拍賣行炒作在美國那都算詐騙。
我現(xiàn)在倒覺得美國的藝術(shù)家過得更像一個藝術(shù)家，前兩天我還看了個片子叫《溫伯和陽光》(Quince Tree of theSun)，講一個西班牙畫家加西亞·洛佩茲，是在世的一位非常偉大的現(xiàn)實主義畫家。但他的生活狀態(tài)比如今中國美術(shù)學(xué)院里的學(xué)生都不如。老頭兒就一個人孤零零住在一個破房子里，為一棵樹，也能去寫生半年，我看著很受感動。
中國藝術(shù)家的生存狀態(tài)在全世界可能是最好的，90年代我在美國的一些想法，現(xiàn)在想來可能是我在國內(nèi)被慣壞了。當時剛到美國，一下子要淪落街頭，感覺和呆在國內(nèi)有巨大的反差，不能接受。如果當時在那里繼續(xù)耗著，我作為一個獨立藝術(shù)家的地位，也得不到承認，因為生活的壓力是很現(xiàn)實的。
南都周刊：你曾堅持“和美術(shù)圈的交往降到最低限度”，而樂于和文人圈往來，如今呢？
何多苓：我很幸運身邊能有一個文人圈子。我以前特別愛往南京跑，就是因為當時他們的圈子讓我覺得特別舒服，雖然我的閱讀量肯定趕不上他們，但有時能從他們那里得到一些現(xiàn)成的結(jié)論。
現(xiàn)在跟美術(shù)圈的交往密切了些，而文人圈的話題也改變了，做生意的都做生意去了，聚在一起也很少談詩歌。但韓東給我的小說，我還是會在第一時間看完。
【編輯：湯志圓】
