【四川德軒·2017秋季藝術(shù)品拍賣(mài)會(huì)】
（二）中國(guó)油畫(huà) 當(dāng)代藝術(shù)
拍賣(mài)時(shí)間與地點(diǎn)
2017年11月12日(星期日) 上午09:30
成都香格里拉大酒店 一樓 錦官城 (成都市錦江區(qū)濱江東路9號(hào))
預(yù)展時(shí)間與地點(diǎn)
2017年11月10日-11月11日(星期五至星期六)9:30至17:30
成都香格里拉大酒店 二樓 雅安廳 (成都市錦江區(qū)濱江東路9號(hào))
網(wǎng)上預(yù)展
德軒微信公眾平臺(tái):scdxpm
雅昌藝術(shù)網(wǎng):www.artron.net
藝典中國(guó)：www.yidianchina.com
卓克藝術(shù)網(wǎng):www.zhuokearts.com
現(xiàn)場(chǎng)咨詢(xún)及委托競(jìng)投電話(huà):
18140207551 18140101551 13348938281
028-87328511
競(jìng)買(mǎi)人辦理競(jìng)投號(hào)牌,須交納保證金人民幣10萬(wàn)元即辦理紅色號(hào)牌，該號(hào)牌適用本次拍賣(mài)所有標(biāo)的。如競(jìng)買(mǎi)人交納保證金3萬(wàn)元?jiǎng)t辦理黑色號(hào)牌，該號(hào)牌僅限于本場(chǎng)中國(guó)瓷器文玩競(jìng)拍。
11月12日，四川德軒秋季藝術(shù)品拍賣(mài)會(huì)——中國(guó)油畫(huà)、當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)，將在成都香格里拉大酒店拉開(kāi)帷幕。本專(zhuān)場(chǎng)多達(dá)近百件拍品，囊括了周春芽、羅中立、何多苓、程叢林、葉永青、蘇新平、龐茂琨、郭偉、郭晉等一批現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家作品。其中，周春芽早期“綠狗”系列代表作之一的《綠狗3號(hào)》、《平垣上站著的黑根》與龐茂琨的人物油畫(huà)，葉永青的涂點(diǎn)作品將是本場(chǎng)的重點(diǎn)。而郭偉、郭晉、鐘飆、張小濤等一批中、青年藝術(shù)家的作品也將亮相。除了一大批當(dāng)代藝術(shù)名家，近代大家馮法祀的作品也是本次拍賣(mài)中的看點(diǎn)。當(dāng)之無(wú)愧的西南地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)第一拍。屆時(shí)四川德軒將為大家呈現(xiàn)一場(chǎng)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的饕餮盛宴。
LOT 183
周春芽(b.1955)綠狗3號(hào)
布面油畫(huà) 1997年
250×200cm
RMB:6,500,000-8,000,000
周春芽1997年的《綠狗3號(hào)》是周春芽第一批五張“綠狗”作品之一，畫(huà)面中綠色的黑根呈現(xiàn)肌肉緊繃、后足直立的興奮體態(tài)，嘴巴大張，露出上下兩排尖利的犬齒，陪襯著這只鮮明的綠狗的，是灰褐色的風(fēng)景畫(huà)和速寫(xiě)的人物。綠狗占據(jù)了畫(huà)面的中心位置，在周春芽構(gòu)造的畫(huà)境當(dāng)中頂天立地，而人物、城市等意象的比例都遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于綠狗。與綠狗相比，襯景中那些人物的形體交纏扭曲，矯揉造作，面目模糊，相形之下綠狗則散發(fā)出動(dòng)物的天然之美，并以最原始的方式表現(xiàn)這種美，而人類(lèi)卻往往難以做到。周春芽曾解釋說(shuō)︰“綠狗是一種象征，一種符號(hào)…… 綠色代表了安靜、浪漫和抒情，它預(yù)示著爆發(fā)前的一種寧?kù)o。”
“綠狗”象征著什么﹖也許是人與人之間模糊、曖昧的關(guān)系，也許是藝術(shù)家本人現(xiàn)實(shí)生存境遇的投射。事實(shí)上，周春芽是以近似傳統(tǒng)文人畫(huà)的方式來(lái)處理“綠狗”這個(gè)題材，就像在典型的文人畫(huà)中，山水花鳥(niǎo)都是非常程式化的符號(hào)，但畫(huà)家卻通過(guò)對(duì)某種單一形象反復(fù)的描繪來(lái)重構(gòu)自己內(nèi)心的理想世界，往往借物借景抒發(fā)胸臆，并通過(guò)重複發(fā)掘繪畫(huà)語(yǔ)言細(xì)膩多變的魅力。
盡管“綠狗”形象的出現(xiàn)有些“妙手偶得之”的意味，但這種“偶得”是基于周春芽此前長(zhǎng)期的積累和準(zhǔn)備。并且，這個(gè)有些怪異的形象在此后十幾年中成為了周春芽最重要的題材和標(biāo)志性的符號(hào)。一九九九年，黑根去世，周春芽悲痛得將近兩年時(shí)間都沒(méi)有再創(chuàng)作過(guò)“綠狗”相關(guān)的作品。
“綠狗”再次回歸是在2001年，但與1997年的第一批作品相比，周春芽去除了“綠狗”的背景，“綠狗”的原型也不再僅僅是黑根，大大小小、不同類(lèi)型的犬只凸現(xiàn)在白色背景前。與后期“綠狗」”的符號(hào)化趨向相比，1997年的“綠狗“系列顯然更多地蘊(yùn)含著一種人文主義者的情感傳達(dá)。此外，盡管襯景中的黑色人體在一九九七年之后的“綠狗”系列中不再出現(xiàn)，但這同時(shí)卻開(kāi)啟了周春芽創(chuàng)作的另一種類(lèi)型，就是對(duì)于情欲、人體赤裸直白的描繪，據(jù)周春芽自述︰“1998年在畫(huà)綠狗的同時(shí)，也開(kāi)始了”紅人“系列作品的創(chuàng)作……這些作品都隱藏著我現(xiàn)實(shí)生活的背景，只是我強(qiáng)化了形態(tài)，刻意壓縮了生活的具體細(xì)節(jié)，為了達(dá)到我所追求的那種普遍、恒定的象徵性格，必須犧牲細(xì)節(jié)。”
LOT 184
周春芽 (b.1955)平垣上站著的黑根
布面油畫(huà) 1996年
200×150cm
RMB:2,800,000-3,500,000
從1995年起，周春芽決定以他心愛(ài)的德國(guó)牧羊犬黑根為繪畫(huà)主題。此后，他便以擅長(zhǎng)畫(huà)狗名聲鵲起。藝術(shù)家在自己的愛(ài)犬身上找到了動(dòng)物散發(fā)出的狂野之美和天生的活力，動(dòng)物能以直接而原始的方式表現(xiàn)這種美，而成人卻往往做不到。這些細(xì)致入微的作品充滿(mǎn)了藝術(shù)家對(duì)狗的熾熱情感。
正像達(dá)爾文陸龜?shù)姆毖芎妥冞w寫(xiě)出了《進(jìn)化論》，狼狗黑根也最終幫助周春芽完成了藝術(shù)之路上的“進(jìn)化”。在和黑根相處中，他開(kāi)始研究中國(guó)的文人畫(huà)，曾經(jīng)畫(huà)了批文人畫(huà)式的油畫(huà)風(fēng)景，黑根自然成了周春芽筆下最好的模特。《平垣上站著的黑根》，就是這個(gè)時(shí)期的典型風(fēng)格，油畫(huà)筆觸的運(yùn)用，像中國(guó)傳統(tǒng)狼毫斗筆畫(huà)枯樹(shù)山石的筆法，散開(kāi)筆鋒后連戳帶拖，給畫(huà)面增添了一種生氣勃勃的表現(xiàn)力。
《平垣上站著的黑根》正是周春芽藝術(shù)風(fēng)格的典型作品。正因?yàn)檠墎?lái)自異國(guó)，黑根渾身散發(fā)的氣息是攻擊性的，精神氣質(zhì)與本地土狗的不精確與惰性形成對(duì)比。所以，一方面，狗的自然性成為理解與聯(lián)系生命自然本質(zhì)的依托；另一方面，特殊的靈性提示了差異，構(gòu)成了必須面對(duì)的緊張。來(lái)自西方的靈魂也許通過(guò)這只被稱(chēng)之為“黑根”的生靈將兩種文化的潛在精神聯(lián)系起來(lái)，而這種聯(lián)系是沒(méi)有文本說(shuō)明的，甚至是沒(méi)有一般意義上的學(xué)術(shù)理由的，可卻是具有自然性的人能夠覺(jué)察和感受到滋潤(rùn)的。沒(méi)有任何字面的陳述和證據(jù)，只有你這樣的覺(jué)察和感受能讓我們體會(huì)到經(jīng)歷了數(shù)百千年的不同文化的交融與滲透。1997年，一向主張反自然方式色彩運(yùn)用的周春芽，決定把“黑根”畫(huà)成綠色。十余年間，周春芽不知疲倦地創(chuàng)作了幾十幅《綠狗》系列作品。“綠狗”也終與周春芽一起揚(yáng)名國(guó)際。直至1999年，“黑根”病逝。所以，《平垣上站著的黑根》的價(jià)值不言自明。
LOT 185
周春芽 (b.1955)春桃
布面油畫(huà) 2006年
120×150cm
RMB:2,300,000-2,800,000
“桃花”是周春芽在2005年一個(gè)偶然機(jī)會(huì)下開(kāi)始創(chuàng)作的。在周春芽看來(lái)，桃花不是單純的一棵樹(shù)，一朵花，他在色彩上進(jìn)行了顯而易見(jiàn)的調(diào)整，以達(dá)到一種在幾乎單色的調(diào)子里顯現(xiàn)豐富性的復(fù)雜效果。作品“春桃”也表現(xiàn)出了周春芽對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的濃厚興趣。古人通過(guò)他們的圖像教會(huì)了周春芽關(guān)于宏觀世界的認(rèn)識(shí)，教會(huì)了關(guān)于筆墨中的自由的心境與趣味。
“一花一世界”這是通過(guò)領(lǐng)悟而知的精神事實(shí)。在人的世界沒(méi)有被科技改造為純粹的物理理性的世界之前，精神世界的微妙性仍然是最為寶貴的。同樣，周春芽的的桃花亦不屬于這個(gè)物質(zhì)世界。
LOT 115
馮法祀(1914-2009) 反饑餓反內(nèi)戰(zhàn)游行
布面油畫(huà) 1949年
200×144cm
RMB:250,000-450,000
簡(jiǎn)介：馮法祀，安徽廬江人。受業(yè)于徐悲鴻、顏文梁、呂斯百、潘玉良等大師門(mén)下。曾任中央美術(shù)學(xué)院教授，為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)顧問(wèn)、徐悲鴻國(guó)際藝術(shù)研究會(huì)名譽(yù)主席，徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院首席顧問(wèn)。
說(shuō)明：委托人可以提供本件作品與馮法祀先生家屬合影照片及親筆證明。本件作品于2017年8月23日由四川德軒油畫(huà)部征集人請(qǐng)馮法祀先生之子馮世光教授鑒定為親筆真跡，目前馮世光教授就職于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院。
LOT 118
郭偉(b.1960)有蚊子的風(fēng)景2
布面丙烯 2010年
250×420cm（3聯(lián)畫(huà)）
RMB:1,300,000-1,600,000
郭偉的藝術(shù)展示了一種不同于以往的對(duì)于常態(tài)的生活關(guān)注。詩(shī)人鐘鳴曾將他的作品定義為一種“極平凡的現(xiàn)象和感受”的進(jìn)行描寫(xiě)的“風(fēng)俗畫(huà)”。
郭偉的作品并不是靠某種具體的思想支撐起來(lái)的圖解，而是一部圍繞著視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)建立起來(lái)的當(dāng)代寓言。他對(duì)于生存經(jīng)驗(yàn)和場(chǎng)景的呈現(xiàn)，其中心在于視覺(jué)化而不是觀念化。在作品的構(gòu)圖方式上強(qiáng)調(diào)的是不完整性和斷裂感。他們所展現(xiàn)的并不是一種天然的符合生理習(xí)慣的觀看方式，而更多的帶有人為性，有些類(lèi)似于攝影或攝像效果，使被截去過(guò)后的場(chǎng)景的局部。在郭偉的作品中，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家并不是要“描繪”出一個(gè)場(chǎng)景給我們看，而是要“指”出一個(gè)場(chǎng)景給我們看，讓我們對(duì)生活場(chǎng)景的觀看慢一些，慢一些，再慢一些。畫(huà)面中諸如蚊子、飛蛾、乃至貫穿始終的劃痕這些人為的細(xì)節(jié)也都是在這樣一個(gè)背景下開(kāi)始具有寓言性特征的。
2010年以后，郭偉將視角明顯轉(zhuǎn)移到當(dāng)下和歷史的尖銳問(wèn)題中——矛盾深重和激烈沖突的政治、經(jīng)濟(jì)、文化問(wèn)題。在給人們的觀看經(jīng)驗(yàn)增加障礙和不適后，引起人們對(duì)真實(shí)、現(xiàn)實(shí)、實(shí)在這一永恒的重要話(huà)題的進(jìn)一步反思，并可能由此對(duì)幾乎無(wú)處不在的圖像世界有會(huì)心的覺(jué)悟。“日常生活是我作品的基本調(diào)味品。我作品中出現(xiàn)的場(chǎng)景和形象都是我看到的，聽(tīng)說(shuō)的，記憶中的，總之它們是某種混合的產(chǎn)物。我是在現(xiàn)實(shí)主義教育下長(zhǎng)大的，現(xiàn)實(shí)主義影響我今天的工作是必然的。”
LOT 119
郭偉(b.1960)他們叫她蘇珊拉
布面丙烯 2012年
160×100cm
RMB:300,000-400,000
LOT 120
郭偉(b.1960)教皇
布面丙烯 2013年
200×150cm
RMB:550,000-750,000
LOT 182
葉永青(b.1963)涂點(diǎn)系列（黑藍(lán)黃紅）四幅
布面油畫(huà) 1997年
200×200×4cm
RMB:1,400,000-2,000,000
當(dāng)大多數(shù)藝術(shù)家仍在嚴(yán)守那種已確立的穩(wěn)定圖像時(shí)，葉永青則沖出了這一牢固的范式從而轉(zhuǎn)向?qū)π碌睦L畫(huà)性的實(shí)驗(yàn)，這正是他對(duì)“新”繪畫(huà)的期盼，這種“新”是對(duì)流行繪畫(huà)的懷疑，是對(duì)現(xiàn)有繪畫(huà)方法的顛覆，是對(duì)支配性繪畫(huà)話(huà)語(yǔ)的解構(gòu)。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)和理解，葉永青才建立起差異性的繪畫(huà)風(fēng)格。可以說(shuō)，葉永青的藝術(shù)是一種建立在對(duì)圖像分析的方法—包含了一種從無(wú)序到有序的觀念。也就是說(shuō)，自由混亂的表征被轉(zhuǎn)化成有序的視覺(jué)結(jié)構(gòu)。那么，如何體現(xiàn)他的這種繪畫(huà)意義呢？葉永青直接用幻燈拍下鳥(niǎo)或抽象圖案，然后投射在畫(huà)布上并放大，看似草草涂鴉的線(xiàn)條實(shí)際上經(jīng)過(guò)精心加工的涂鴉—從一種以黑粗線(xiàn)條為核心，其旁有細(xì)微紋理的現(xiàn)象，尤其再用畫(huà)筆細(xì)心的描繪，形成了一種“模擬”的線(xiàn)條組成的有意義的形式。
而該組作品中，葉永青開(kāi)始減少他作品中的內(nèi)容，他抽取了那些涂鴉作品中的局部和個(gè)別符號(hào)。在紅、黃、黑、藍(lán)純色大背景上，他將從他“鳥(niǎo)”中抽取一些隨意的符號(hào)、圖形，在確定了的跡印邊界上填充。他著重強(qiáng)調(diào)那些毛糙的細(xì)節(jié)，讓填充之后細(xì)瑣、理性、繁復(fù)的“丁字線(xiàn)”使圖形顯得更加具有表現(xiàn)性。他將杜尚明確的觀念和古人對(duì)“多少”或“繁簡(jiǎn)”的理解合二為一，從“有”與“無(wú)”的古人思想中去理解杜尚的合理性。最終，“鳥(niǎo)”的形象變?yōu)?ldquo;非鳥(niǎo)”，而作品的創(chuàng)作過(guò)程則被葉永青以時(shí)間的維度凸顯出來(lái)。
LOT 132
羅中立(b.1948) 吸水
油畫(huà) 2014年
54×40cm
RMB:250,000-300,000
如果我們把羅中立前后時(shí)期的作品進(jìn)行一番瀏覽尋繹，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其藝術(shù)風(fēng)格的變化是緩慢發(fā)生的，并非通過(guò)休克式的自我否定來(lái)實(shí)現(xiàn)其風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，在他的作品中新的因素一直在不停地潛滋暗長(zhǎng)，且有跡可循。90年代開(kāi)始，羅中立在語(yǔ)言上進(jìn)行改變，他試圖從表現(xiàn)性的語(yǔ)言中找到語(yǔ)匯。他開(kāi)始用線(xiàn)條的方式來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，而放棄了古典主義方法的細(xì)膩涂抹，羅中立認(rèn)為古典主義筆觸與方法導(dǎo)致的封閉性會(huì)影響到情緒的表現(xiàn)性流露，但同時(shí)他并沒(méi)有滑向表現(xiàn)主義的邏輯，而是在松動(dòng)的筆觸和簡(jiǎn)化的色彩的調(diào)和中來(lái)實(shí)現(xiàn)這一改變。
LOT 135
羅中立(b.1948) 山村渡河
油畫(huà)
54.5×39.5cm
RMB:150,000-220,000
LOT 137
龐茂琨（b.1963） 向日葵少女
布面油畫(huà) 2004年
140×190cm
RMB:650,000-1,000,000
龐茂琨的《向日葵少女》以霧里看花、水中望月似的人體和面像，隱喻了人在今日文化中的某種狀態(tài)，既親切又含混、既真實(shí)又恍惚。畫(huà)家把片斷化和神圣感、感官化和精神性、情緒化和親和力交織起來(lái)，用單純的方式畫(huà)出，既表達(dá)了藝術(shù)家深藏于心的人文主義溫情，也表達(dá)了他對(duì)當(dāng)代人精神狀態(tài)的體驗(yàn)，更表達(dá)了他對(duì)人的尊重愛(ài)惜以及由此產(chǎn)生的精神向往。用自己的感官去觸及和尋覓著那些潛藏的精神自我，在對(duì)異物的獲取和融合中去體驗(yàn)生命存在的悲苦與歡樂(lè)，但這些體驗(yàn)又都是轉(zhuǎn)瞬即逝、不可把握的幻象，恍惚迷離中很難分清是苦痛或是喜悅，是當(dāng)下或是永恒。
該作品是龐茂琨《虛擬時(shí)光》中的作品，是龐茂琨本世紀(jì)初才開(kāi)發(fā)出來(lái)的新作。它們是現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義以及由龐茂琨的技巧張空的一系列圖畫(huà)。圖中無(wú)邪、迷茫、順從的少女像有吸力的某一個(gè)極，把畫(huà)面形形色色的物體連同觀者的視線(xiàn)都引向遙遠(yuǎn)的虛空。龐茂琨的“虛擬時(shí)光”是架上藝術(shù)功能十分貼切的闡釋。
“此畫(huà)以超現(xiàn)實(shí)的手法將人物、道具進(jìn)行平面性的戲劇化處理，并采用虛實(shí)選擇的手法將各種角色浮現(xiàn)于繪畫(huà)虛設(shè)的空間之中，表現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)中浮華和虛無(wú)的一面，而‘美’只是一種若隱若現(xiàn)的幻象、一種不確定的偶然。”這段話(huà)是龐茂琨他的《虛擬時(shí)光》系列所作的注解。
LOT 138
龐茂琨(b.1963) 蛻變之五
布面油畫(huà) 2010年
180×160cm
RMB:1,200,000-2,000,000
龐茂琨創(chuàng)作的“巧合系列”“蛻變系列”“邂逅系列”等作品就表明了他與當(dāng)下社會(huì)，與真實(shí)個(gè)體直接聯(lián)系的決心。這是一種極端的描繪方式，它使我們聯(lián)想到，龐茂琨這個(gè)定位于學(xué)院派的追隨者開(kāi)始反對(duì)自己。因?yàn)樗庾R(shí)到，繪畫(huà)中太多的自我內(nèi)心體驗(yàn)，在今天是缺乏說(shuō)服力的。藝術(shù)必須虛擬出另一種真實(shí)，這當(dāng)然也不是現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)，他要假設(shè)的畫(huà)面不是線(xiàn)性的敘事場(chǎng)景，而將錯(cuò)位的時(shí)空結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)成咄咄逼人的視覺(jué)印象，讓讀者在他繪畫(huà)的閱讀中感到費(fèi)力，產(chǎn)生障礙，并阻斷那些長(zhǎng)期以來(lái)，解讀藝術(shù)的惰性。他開(kāi)始否定過(guò)去一系列極其美麗的繪畫(huà)作品，盡管在他的新作中仍有不可思議或自相矛盾的地方，但他試圖嘗試新的觀念。藝術(shù)家認(rèn)為，常態(tài)的美好使人類(lèi)的精神生活顯得平庸。龐茂琨在他的畫(huà)面中，引發(fā)受眾提出問(wèn)題，從社會(huì)學(xué)的角度提供研究的案例，讓繪畫(huà)不僅僅只是回憶和審美，所以，他開(kāi)始重新寓意人物形象，重新假設(shè)空間，重新定義他對(duì)文化的理解，把傳統(tǒng)技藝的油畫(huà)與繪畫(huà)中的觀念重新闡釋?zhuān)m然他并沒(méi)有拋棄自己嫻熟的技巧，但他強(qiáng)調(diào)用技藝獲得解脫，從而加強(qiáng)了作品中的隱喻。
——俞可
LOT 139
龐茂琨(b.1963) 綻放之二
布面油畫(huà) 2010年
160×200cm
RMB:900,000 -1,500,000
LOT 152
蘇新平(b.1960) 都市景觀
布面油畫(huà) 2007年
139×202cm
RMB:280,000-380,000
LOT 153
蘇新平(b.1960) 干杯之57
布面油畫(huà) 2008年
190×160cm
RMB:280,000-380,000
《干杯》系列是蘇新平最典型和最著名的一個(gè)繪畫(huà)系列。這個(gè)系列的畫(huà)面用象征的手法很巧妙的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行冷靜的批判，這種象征性不會(huì)告訴你直接傳遞什么，提供給每個(gè)觀眾自由感受的空間。在《干杯》這幅作品中，兩個(gè)中國(guó)男人，都光著膀子，在一個(gè)我們可以解讀為后原子能時(shí)代風(fēng)景的深紅色的環(huán)境背景中干杯。這種紅色是環(huán)境的一種寓意和象征。雖然人物形象各異，但是他們的神情卻有著驚人的相似，令人深思。90年代末以來(lái)，蘇新平將人物置入夢(mèng)境的、或幻影式的風(fēng)景中，來(lái)表現(xiàn)如今社會(huì)最小單元中的中國(guó)人的狀態(tài)。無(wú)論角度如何變，蘇新平通過(guò)揭示人與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，隱約暗示了某種懸念，甚至焦慮。他作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)和人的思考，與其說(shuō)是從道德的角度，毋寧說(shuō)是從命運(yùn)的角度出發(fā)的。當(dāng)然不是關(guān)乎于一個(gè)個(gè)體中國(guó)人的命運(yùn)，而是所有漂浮在這一浮世之中的人。
LOT 154
何多苓(b.1948)龔巧明肖像
布面油畫(huà) 1980年
48×37cm
RMB:220,000-300,000
LOT 155
何多苓(b.1948)少年
油畫(huà)
37×54cm
RMB:200,000-300,000
LOT 156
李山（b.1942）閱讀NO3
亞麻布丙烯 2015年
116×64cm
RMB:550,000-750,000
要說(shuō)前衛(wèi)藝術(shù)家中有誰(shuí)對(duì)新生物種的迷戀達(dá)到如癡如醉的狀態(tài)，非李山莫屬。談到李山，大家就會(huì)想起他的故事，關(guān)于魚(yú)和蝴蝶的故事、人與其它生物的故事。早在紐約完成《閱讀》后，他曾寫(xiě)過(guò)：“新的生物能夠取代現(xiàn)有的、陳舊的動(dòng)物、植物、菌類(lèi)及人類(lèi)，得取決于人類(lèi)本身。人類(lèi)是否有這樣的意愿，……期望人類(lèi)從現(xiàn)有的生物地位上移動(dòng)一下，接受一點(diǎn)生命等價(jià)及生物大同的思想。”作品《閱讀系列》正是試圖讓人類(lèi)更清晰的認(rèn)識(shí)到自身與其它生物的依存關(guān)系。新生物物種的探索本是生物學(xué)家和科學(xué)家的職責(zé)，而在李山看來(lái)，作為一個(gè)藝術(shù)家，他也同樣肩負(fù)這種責(zé)任，但他更注重的是視覺(jué)上的全新演繹。這種期望與探索進(jìn)一步闡述了他的生物藝術(shù)觀點(diǎn)與對(duì)生物藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，由此也可以看到其超前的思考方式。此外，李山在作品的色彩把握上總是偏重理性思考，背景符號(hào)型的處理方式突顯了主題的真實(shí)，完滿(mǎn)的構(gòu)圖配上扎實(shí)的形體描寫(xiě)，可見(jiàn)藝術(shù)家匠心獨(dú)運(yùn)之處。
LOT 181
張大力(b.1963) 愚公移山系列
青銅 2015年
64×20×20cm 尺寸不一
RMB:250,000-350,000
LOT 117
程叢林(b.1954)二郎腿
布面油畫(huà) 2008年
200×50cm
RMB:450,000-650,000
《二郎腿》系列作品依舊延續(xù)了程叢林對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)純粹而深邃的追求，以其敏銳的識(shí)別力和特有的理性沉穩(wěn)，把握時(shí)代脈搏，品類(lèi)眾生，鉆研其藝術(shù)，也是探索生命特別是當(dāng)下人們的內(nèi)心訴求。相較于之前的深沉、凝重，畫(huà)面更加率略簡(jiǎn)意，減掉了復(fù)雜的細(xì)節(jié)，深厚的色彩，沉重的氛圍，背景寫(xiě)意概括，人體簡(jiǎn)單勾勒，透露出一種輕松自在、簡(jiǎn)逸歡快的氣息。而該作品與其04、07年作的二郎腿系列也有些微不同，不是以襯布而是加重背景整體的暗度來(lái)突出人體，背景也由之前的寫(xiě)意蓮花之類(lèi)轉(zhuǎn)而更加意象化，畫(huà)面下部塊面狀的背景鋪設(shè)讓人產(chǎn)生畢加索《亞威農(nóng)少女》變形人體的聯(lián)想切換。人物保持了二郎腿的坐姿，但緊握的雙手卻透出一種壓不住的沉靜和憂(yōu)傷，而紅色的高跟鞋與溫潤(rùn)的人體形成對(duì)比，點(diǎn)亮了整個(gè)畫(huà)面，似乎也暗寓著少女內(nèi)心深處的某種呼喊。
