2014年8月9日，藝術(shù)家許燎源最新個展"物張力"在許燎源當(dāng)代藝術(shù)館揭幕。展覽集中展出了藝術(shù)家許燎源近兩年的最新藝術(shù)創(chuàng)作，包括五十幅綜合材料完成的畫作，數(shù)十件雕塑和家具作品。許燎源對于藝術(shù)門類的涉獵非常之廣，涉及架上繪畫、裝置、設(shè)計、建筑、現(xiàn)代陶藝、雕塑、藝術(shù)家具等，幾乎包含所有視覺藝術(shù)門類。其藝術(shù)作品打破架上藝術(shù)的線性思維，在多維的藝術(shù)觸覺中，顛覆式讓藝術(shù)門類的邊界消彌，并開創(chuàng)"物感"新視界。那么何謂"物感主義"？"物張力"又是指何物？帶著一系列的問題，我們來到位于三圣鄉(xiāng)的許燎源當(dāng)代藝術(shù)館，對藝術(shù)家進行了深度專訪。
物張力是我回歸視覺的嘗試
99藝術(shù)網(wǎng)：先聊一下這次您的新展"物張力"吧，您對作品材料本身拿捏的非常到位。對于"物張力"，我們應(yīng)該如何理解？
許燎源："物張力"并不是在談一個主題，而是我個人的一種主張。長期以來，我們觀看藝術(shù)的方式總是被傳統(tǒng)經(jīng)驗帶著走，比如說我們看繪畫，總是追求他的主題、意義或在表達什么。實際上我們主張什么都不表達，就是讓材料本身，媒介本身通過藝術(shù)家的創(chuàng)造產(chǎn)生一種新的視覺，完全不同于傳統(tǒng)的一種對繪畫的理解。其實你看現(xiàn)代藝術(shù)，無論是塞尚還是馬蒂斯的作品，作品就是畫本身，而不是說再現(xiàn)一個自然或再現(xiàn)一個什么主題。我們應(yīng)嘗試去意義化，去象征、去真正地表達，回到物本身事物的感覺和本身直接凸顯出來，讓物性出來。所以，材料的組合表現(xiàn)呈現(xiàn)了一個全新的視覺，而物性的一種顯現(xiàn)也是我的藝術(shù)未來的一個新主張。物感主義和歷史上出現(xiàn)新的流派都有一個背景，未來的藝術(shù)更多的是材料本身的一個感性顯現(xiàn)，不會夾雜著我們賦予的主張、意義、批判，或要揭示一個什么東西，而是讓繪畫，讓藝術(shù)回到藝術(shù)本體去思考，藝術(shù)不是為哪個階級服務(wù)的，也不是為某個宗教服務(wù)。我們回到視覺本身，最核心的一個問題是回到媒材、媒介和材料本身，以材料為出發(fā)點，"物張力"是一個基本的嘗試。
99藝術(shù)網(wǎng)："物感"在您看來，是應(yīng)該更尊重材料本身的可能性么？
許燎源：藝術(shù)一般都有其他藝術(shù)融合的問題，有點兒象西方抽象和表現(xiàn)的味道。吳冠中也是在中西融合，其實我作品中不帶吳冠中的味道，你可以把它稱為抽象表現(xiàn)?？傉f形式大于內(nèi)容的問題，其實不是那個問題，因為我已經(jīng)主張去掉任何意義的表現(xiàn)，其實傳統(tǒng)藝術(shù)也好，包括抽象藝術(shù)，像蒙德里安、康定斯基所有的意義都是主觀強加的一個概念。比如，我想表達宇宙意識、宇宙水墨觀，這些都是扯淡，其實根本沒有這些東西，我們今天的藝術(shù)也出現(xiàn)了一個過渡闡釋意義的問題。抽象繪畫更多的是用直覺去感受，而不是說要觀者去解讀。抽象繪畫強調(diào)畫面直接帶給觀者的一種感受，也就是畫面本身帶來的感受和直覺的沖擊力，最后在觀者心理所產(chǎn)生的反映，它是一種物與心靈的對映。不能用簡單的形式大于內(nèi)容來概述藝術(shù)的問題，所謂的內(nèi)容就是意義，為什么總要找到意義要表達什么，其實燦爛的色彩、流動的線條，獨特的形式本身就是它的內(nèi)容和意義所在。去掉了傳統(tǒng)藝術(shù)，像情感表現(xiàn)更不在這個里面，我雖然不表達情感的具體內(nèi)容，但情緒本身的存在以及主體意識的一個滲透是很明顯的。
向前看，消解藝術(shù)與日常的邊界
99藝術(shù)網(wǎng)：您在中國酒類外包裝設(shè)計領(lǐng)域可謂是首屈一指的大師級設(shè)計師，酒類外包裝設(shè)計囊括了中國白酒行業(yè)幾乎所有知名品牌，作品也極具知名度和美譽度，并成為了幾所著名院校的經(jīng)典教材案例，業(yè)內(nèi)有"國禮大師"的美譽。能否談一下這些和您的藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系么？
許燎源：在我的心目中藝術(shù)沒有邊界，這也是一個對藝術(shù)看法的未來觀。什么是設(shè)計，什么是藝術(shù)，設(shè)計和藝術(shù)其實有很大的關(guān)系，現(xiàn)在很多院校主張設(shè)計是設(shè)計，藝術(shù)是藝術(shù)，實際上這個分類本身就是一種局限性。作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家來說，所有媒介都是一種表達的方式，比如玻璃、金屬，它作為商品有它特定的規(guī)律，比如信息傳達的規(guī)律。但是作為藝術(shù)的一個形式來說，我無所謂材料的問題，所有材料都是為表達服務(wù)的，只是一個不同的表達方式。酒有酒的表達方式，家具有家具的表現(xiàn)途徑，我經(jīng)常都把一些很濃重的藝術(shù)元素注入在我們的商品設(shè)計中，特別是當(dāng)代藝術(shù)與日常的邊界已經(jīng)消失，在展廳的藝術(shù)語境中它是一個藝術(shù)品，但在日常的環(huán)境下它又是一個日常用品，藝術(shù)與日常的邊界正在消解。
99藝術(shù)網(wǎng)：那您在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷對您有何影響？
許燎源：在景陶學(xué)習(xí)最重要的是對傳統(tǒng)文化、對遠古文明到近代文明的一個全面的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，從舊石器時代到新石器時代，以及追溯到人類文明的發(fā)源，甚至對史前文明的一種理解。人與自然的關(guān)系中要生產(chǎn)工具，要把人與自然的關(guān)系表現(xiàn)出來，所以最早的繪畫和器皿是融為一體的，沒有所謂的獨立繪畫，包括早期的巖畫。文明是在人與自然的關(guān)系中慢慢演化到今天的，但今天我們的生活有了電腦、現(xiàn)代建筑，進入現(xiàn)代文明之后，我們對藝術(shù)的感受都已經(jīng)改變了，和古代對繪畫的理解，對藝術(shù)的理解發(fā)生了革命性的變化。藝術(shù)對時代的反映是一個片面、折射的方式，并不是直接反應(yīng)這個時代。我們的作品中很自然地包含著這個時代的氣息和訊息，最奇怪的是當(dāng)代人完全沒有對這個時代展開思考，全部是工匠式的把傳統(tǒng)復(fù)制到今天，這是中國水墨難以突破的一個地方。
我們總是在穿越，只不過我們喜歡往前穿越，而西方卻向未來穿越。我們的藝術(shù)未來往哪個方向推，肯定離不開我們與這個社會的關(guān)系。我們不是在做道德審判，而是我們真要拿出一些東西能跟歷史說。我們這個世界是一個豐富多彩的世界，假如只有一種單一的審美取向，那是很悲慘的事情，全世界都應(yīng)該是豐富多彩多元化的文化呈現(xiàn)、藝術(shù)呈現(xiàn)，這一個斑斕的世界，任何藝術(shù)都有存在的理由。
99藝術(shù)網(wǎng)：對于跨界您怎么看？
許燎源：藝術(shù)本來在我的心目中沒有分別，再說跨界就不恰當(dāng)了。真正的藝術(shù)家門類很廣泛，可以做舞臺設(shè)計，可以搞建筑，也可以做家具、陶瓷甚至海報。還有我們熟悉的繪畫創(chuàng)作，雕塑創(chuàng)作，也可以做裝置作品，現(xiàn)在藝術(shù)的邊界已完全打消。傳統(tǒng)的書法跨界在我這兒是不成立的，我認為藝術(shù)就應(yīng)該是一種漫無邊界的嘗試。把藝術(shù)的感受用不同的材料蔓延開來，然后回到我們生活現(xiàn)場，這是我一貫的主張。藝術(shù)與生活都是沒有關(guān)聯(lián)的，僅僅存在于意識形態(tài)或者是形而上層面，其實基礎(chǔ)不在了。所以我就認為不是跨界的問題。
有一些稱謂只是第三方的一種說法，我比較不滿現(xiàn)在傳統(tǒng)的藝術(shù)推進方式，二十一世紀需要我們對藝術(shù)的觀念有所改變，特別是我們的藝術(shù)進入現(xiàn)代空間以后所引發(fā)的矛盾特殊矛盾性，時代與今天所有藝術(shù)的發(fā)展并不同步。就像我的繪畫一樣，我已經(jīng)顛覆了對傳統(tǒng)繪畫的理解，努力在二維空間中呈現(xiàn)強烈的三維感，這不是傳統(tǒng)繪畫通過明暗關(guān)系刻畫出來的，而是直接讓物性本身凸顯出它的維度。其實我們創(chuàng)造所有的藝術(shù)就是要打開觀者，令觀者去體悟，藝術(shù)還有很多全新的維度和未體驗的東西出現(xiàn)。
命名作品是對想象力的禁錮
99藝術(shù)網(wǎng)：您對于藝術(shù)門類的涉獵非常之廣，涉及架上繪畫、裝置、設(shè)計、建筑、現(xiàn)代陶藝、雕塑、藝術(shù)家具等，幾乎包含所有視覺藝術(shù)門類，這次展覽也展出了一些您的裝置作品。
許燎源：是的，展廳中有一件既是藝術(shù)品，又是一個座椅，這些特征功能的模糊化過程中會感覺到我的藝術(shù)不同的特點。很難界定它是一個設(shè)計品還是一件藝術(shù)品，兩者的邊界通過我的藝術(shù)方式，它既是一件藝術(shù)品又是一件有功能性的座椅。我讓藝術(shù)與我們的生活沒有隔離感，藝術(shù)變?yōu)樯畹娜粘顟B(tài)，就像我們做個椅子、桌子，它既是藝術(shù)品但又有喝茶的功能，這就是我的一個走向。讓藝術(shù)與生活的邊界消解掉，不要有這么清晰的界定。
99藝術(shù)網(wǎng)：我感覺二樓的水墨作品東方意味更強一些。
許燎源：像油畫的東方化、民族化是有問題的，從命題來說是本身就是一個偽命題。就像蔬菜一樣，它本身就不應(yīng)該有什么民族性而言，哪怕是從國外引進的外來品種，但是如果能和我們的生活方式、飲食習(xí)慣相結(jié)合，那就形成了獨特的菜式。比如亞麻布不是西方人的專利，顏料也不是，無所謂民族不民族的問題。如果我們拿亞麻布當(dāng)西方藝術(shù)那就不對，所以我覺得本身沒有民族化改革的過程，從命題本身來說是偽命。水墨當(dāng)然可以畫得相當(dāng)當(dāng)代，油畫也可以畫得相當(dāng)有東方感，已經(jīng)不是把油畫改造成民族性藝術(shù)的問題了。對個體藝術(shù)家來說，所有藝術(shù)都得依托藝術(shù)家獨特的生命感悟，對宇宙觀以及關(guān)照方式的一種理解，有這然后通過藝術(shù)的一種理解方式表達如來。
99藝術(shù)網(wǎng)：您所有作品都是不命名的？
許燎源：因為命名都是對想象力的一種禁錮，作品只要編上號就可以了。命名的應(yīng)該是傳統(tǒng)藝術(shù)的一種方式；或是一個主體性、象征性的提示，但給它任何命名都太片面，所以我的作品干脆沒有名字。當(dāng)你賦予它一個指向的時候，觀者就受到一種審美的誤導(dǎo)導(dǎo)向，正因為它是完全開放的狀態(tài)，讓觀眾自己去感知就行了。
藝術(shù)的當(dāng)代性與材料也沒有關(guān)系，關(guān)鍵看誰來表現(xiàn)以及表現(xiàn)什么樣的形態(tài)。在這個背景下，我們對藝術(shù)的開放程度更能打開我們思考藝術(shù)的一個思維。我跟很多西方藝術(shù)家交流過，具象的寫實雖然永遠不會消失，但它一直在追求一種新的表達方式，比如發(fā)展到后來的極簡主義、未來主義等，其實這都是便于言說和陳述的一種方式。我的創(chuàng)作是一種以材料為核心的表現(xiàn)方式，無論你看到我作品中的不同分類，其實只是材料本身的一種顯現(xiàn)和組織的感覺，這完全取決于材料本身獨特的造型，不同于我們以往對藝術(shù)的感知，以往的審美經(jīng)驗在我這里被破壞掉了，觀者可能會驚訝原來藝術(shù)還有這樣一種表達方式。
親力親為，打造許燎源現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)博物館
99藝術(shù)網(wǎng)：我們所在的許燎源博物館群，也是您親自操刀設(shè)計的。怎么會想要建造這些博物館呢？
許燎源：當(dāng)時工作室的作品越來越多，以致于空間已經(jīng)完全擺不下。當(dāng)時就萌發(fā)將作品陳列出來，讓更多的人去分享的一種想法。所以就想到建造一個藝術(shù)館，隨著后面藝術(shù)館主體擴大逐漸形成一個龐大體系，也就形成了今天的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)博物館。之所以將這個展廳命名為當(dāng)代藝術(shù)館，是因為我的取向就是藝術(shù)未來走，把藝術(shù)的維度推向未來的視野，未來的眼光。
99藝術(shù)網(wǎng)：您提的口號是"新生活自定義"。
許燎源：是的。我覺得未來可能會呈現(xiàn)一種功能模糊化，高度藝術(shù)化的一種傾向，也就是說將判定權(quán)力交給了觀眾，交給使用者。而這種模糊化的特性正是我的一種基本手段，比如說我的藝術(shù)杯子，它既是一個獨特的觀賞品，同時又是一個工具，它把功能的廣泛性定義自己來處理，即便不用于生活，用于觀賞也可以。
藝術(shù)家應(yīng)懷揣強烈的敏感，仔細觀察生活
99藝術(shù)網(wǎng)：平時刺激你創(chuàng)作靈感源泉有哪些方面？
許燎源：我很反感體驗生活的說法，人本身就在生活中，其實你對生活的細心觀察、細心研究，然后再體驗出來，再回到生活，就是一個有機的循環(huán)。不是說我要創(chuàng)作去體驗一下生活，你本身就應(yīng)該成為一個觀察生活的人，要有一種強烈的敏感性。真正創(chuàng)作家就有強烈的敏感性，它不同于傳統(tǒng)的敏感度，他們能在細微的生活變化中找到時代的信息，找到一種創(chuàng)意點，然后強化和深化這種敏感性，當(dāng)回到生活中就會給人帶來一種生活品質(zhì)的變化，甚至對人的精神層面的影響。
99藝術(shù)網(wǎng)：在您的設(shè)計中，我們能感受到強烈的東方韻味，您對中國傳統(tǒng)也有著濃厚的興趣？
許燎源：整個中國現(xiàn)代設(shè)計在我之前沒什么人，因為我們之前屬于傳統(tǒng)工藝美術(shù)，是傳統(tǒng)的器物世界，是一種工藝美術(shù)的狀況。現(xiàn)代設(shè)計運動嚴格說來以前沒有真正推動過，以前根本就沒有現(xiàn)代設(shè)計運動。從工藝美術(shù)運動到現(xiàn)代設(shè)計運動，中國存在一個斷層?；謴?fù)高考后到八十年代初，現(xiàn)代設(shè)計教育才開始慢慢出現(xiàn)。當(dāng)時我讀書階段，雖然包豪斯早就存在了，但在文革時期的中國高等教育、藝術(shù)教育中根本沒有出現(xiàn)過。因為當(dāng)時中國是一種封閉狀態(tài)，再何況我們的那些前輩教授，設(shè)計家都是工藝美術(shù)家，并沒有真正的設(shè)計家，從建筑業(yè)看得出來設(shè)計并沒什么面貌，基本都是一種復(fù)古之風(fēng)。當(dāng)然，我們在八十年代受到現(xiàn)代設(shè)計教育以后，構(gòu)成主義、色彩構(gòu)成、平面構(gòu)成、立體構(gòu)成，這些正是現(xiàn)代設(shè)計教育的基礎(chǔ)，使我們的思維轉(zhuǎn)變成一種設(shè)計思維，而不是一個工匠的思維，我們還是很強調(diào)技術(shù)被表現(xiàn)的一種基礎(chǔ)性的作用。
一個很強烈的信息是我的藝術(shù)雖然是抽象的，但有著一種強烈的東方內(nèi)在感覺，比如線條的藝術(shù)，有戲劇般的靈驗度，明快的感受關(guān)系、冷暖關(guān)系，是來自東方人的一種內(nèi)在感覺所散發(fā)出來的現(xiàn)代藝術(shù)氣息。它和西方是不一樣的，像康定斯基、蒙德里安、馬蒂斯，以及一些像窗、花、人物等具體形象為依據(jù)的出現(xiàn)，都是我所要消解的。我就是想把所有的形象全部消解，只剩下抽象的一些概念，原來也分冷抽象、熱抽象，我情緒感極好的狀態(tài)在畫面中通過媒介呈現(xiàn)出來，都是通過畫面?zhèn)鬟_給觀者一種感受，與畫面對應(yīng)過程中產(chǎn)生一種情緒感。
