隋建國，《運動的張力》展覽現(xiàn)場，2009
2009年，隋建國在今日美術(shù)館舉辦了個展《運動的張力》，光是布展就耗時半個月。他在30米長、15米寬、12.5米高的空間中，放置了兩只緩緩滾動的巨大鐵球（直徑分別為3.6米和2.3米），并在四面的墻上鋪設(shè)了一個鋼管通道系統(tǒng)，通道中小鐵球在滾動和撞擊，不斷發(fā)出或沉悶或尖銳的巨響，在管道的某一處小鐵球會飛出場館，在外面的空間迂回一圈之后，又回到管道中，循環(huán)著其大肆轟鳴的旅程。
對此感興趣的人會問：“作為一個雕塑家，隋建國為什么會做這樣的作品？”往回追溯，藝術(shù)家早在2006年的一個訪談中的對答也許可以解答這個問題。在《雕塑，時間的形狀——巫鴻、隋建國對談》一文中，巫鴻教授對隋建國提出了一個疑問：在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，始終延續(xù)著兩條截然不同的線索，一條是以早期的《結(jié)構(gòu)》系列、《衣紋研究》為代表的具象作品；另一條是以《美院搬遷》、《女人•現(xiàn)場》等為代表的與“行為”有關(guān)的，更加概念化的作品。這兩條線索一直在平行的持續(xù)，為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？
隋建國是這樣回答的：“我一直企圖找到一種具有普遍性的雕塑概念，將上述二者容納進來。我現(xiàn)在想，只局限于雕塑恐怕不行。它應該是一個把空間和時間及作為其核心的運動主體結(jié)合在一起的東西，即一個事件。在事件這個層面上來理解雕塑，可以容納更多的東西。而不是分開的、只看實體雕塑的概念。”
隋建國的一番話道出了他試圖拓寬雕塑邊界的初衷，他希望不只局限于雕塑實體本身，而在一個“事件”的層面上看待雕塑。“事件”一詞在辭海中的解釋是歷史上或社會上發(fā)生的不平常的大事情。這就與新聞性發(fā)生了很大的聯(lián)系，突出了事件的轟動效應和廣而告之的功效。這與雕塑家企圖改變雕塑在當代藝術(shù)中一直較為被動尷尬的位置，建立雕塑在與其他藝術(shù)門類一樣獨立平等的地位的努力似乎不謀而合。
然而仔細體會他的說法：“一個把空間和時間及作為其核心的運動主體結(jié)合在一起的東西”，其落腳點恐怕不在將雕塑提到事件層面后帶來的效應，而只是著力于雕塑語言自身的拓展。隋建國將體量造型延伸至空間造型，再融入時間的維度。而時間往往通過運動來展現(xiàn)，由此，又將傳統(tǒng)雕塑中相對固定于架上的靜止的雕塑，加入了運動的因素。然而，我想“事件”最后不僅凝結(jié)為一件作品，還應該包含著人的因素，可以體現(xiàn)為一種行為，一種在物理的時空中不斷運動變化的藝術(shù)活動。
至此，我們可以看出《運動的張力》的雙重定位，它不僅是一件雕塑藝術(shù)作品，更是在將雕塑概念延伸之后，生成的事件性創(chuàng)作，即以一個藝術(shù)活動的方式存在。整個展覽過程既是觀者欣賞感受的過程，又是事件繼續(xù)發(fā)展的過程。在這種隱形的事件性創(chuàng)作傾向中，隋建國對空間、運動、時間等概念的運用以及人在藝術(shù)活動中的定位與以往是有很大不同的。
《運動的張力》中鋼管通道系統(tǒng)延伸至場館空間外部的部分
（一）空間：人的境遇
隋建國對事件氛圍的營造，體現(xiàn)在他精心設(shè)計的現(xiàn)場體驗中。跨入展場，就仿佛置身于紛雜而又充滿危險的建筑工地，地面上兩個巨大的運動中的鐵球，牢牢地掌控著對絕大部分地面的控制權(quán)。依墻而建的腳手架將觀者圍困在現(xiàn)場中心，不得不遭遇隨時涌動而來的金屬。除了這種體量的威懾力和空間的局促感，聲音更成為空間中不可或缺的一個要素。小鐵球在腳手架中滾動碰撞的聲音充斥著展場空間的每一個角落，其勢力范圍遠超過地面上的大鐵球和聳立的腳手架。這種無處不在又震耳欲聾的巨響配合著地面上的危機感，進一步加重了對觀者神經(jīng)的壓迫。
不僅在展廳現(xiàn)場，這種聲音的威懾在展館外也大肆橫行?！哆\動的張力》是為今日美術(shù)館1號館的主空間量身定做的，它有效的利用了今日美術(shù)館原本是舊房改造而來的契機，將隱藏于美術(shù)館的舊有的窗戶打通，貫通了展覽空間與外部空間，建立起了與公共空間的關(guān)聯(lián)。小鐵球滾動撞擊的歷程被延伸至展館外，這種聲音的霸權(quán)又被強行施加于場館之外的人群。未見其形，先聞其聲，在距離場館還有相當一段距離的時候，藝術(shù)家就已通過聲音在觀者心中鋪設(shè)了懸念和暗示，但觀者往往只關(guān)注于懸念的引誘，迫切的希望進入場館一探究竟，卻忽視了這同時也是一個象征著危險的暗示。
一旦進入這種充滿壓迫和緊張的氛圍中，膽小的觀者初入其中，第一反應往往會像筆者一樣奪路而出，稍事休息之后，再次進入，還是難以忍受在這樣局促的空間中無比聒噪的聲響。正是在意識逃離的情況下，潛意識浮出水面，人的多種感覺器官被不自覺地提高到最靈敏的高度：眼睛密切的關(guān)注著地面上滾動的兩個鐵球，耳朵不自覺的追隨著管道中小鐵球滾動碰撞的聲音，整個身體警覺的隨時準備作出反應。
此時，置身現(xiàn)場的觀者，不再是通常的藝術(shù)展覽中自由進行欣賞活動的主動的一方，而滾動的鐵球、侵犯性的巨響也不再是被動的靜靜立于架上的雕塑，主被動關(guān)系被完全倒置。由藝術(shù)作品的“被觀看”，轉(zhuǎn)變?yōu)橛^者在環(huán)境的壓迫下強烈的“被感受”的境地。但不可忽視的是，觀者在壓迫下本能的應對和調(diào)整又凸顯了其內(nèi)在的主動位置。
人從來不是被動的動物。在稍作適應之后，觀者的主動性并不止于對危機的應對，更有著自覺地對抗。在展覽現(xiàn)場，不斷有人跳過地面上的一排汽車輪胎（防止鐵球滾出場地），闖入大鐵球的領(lǐng)地，與其一較高下。充當這種挑戰(zhàn)者的往往是年輕的男士，他們或敵進我退、敵退我追式的打游擊，或力拔山兮式的阻擋鐵球的前進，甚至試圖改變其運動的軌跡。類似的場景輪番上演，充滿力度與韻味。但也總有人抱著胳膊，站在旁邊，始終不動聲色的注視著這一幕幕的發(fā)生。
在挑戰(zhàn)者看來，藝術(shù)家營造的整個空間在帶有危險性的同時，又是觀賞和感受的客體。在“抱胳膊”一族看來，挑戰(zhàn)者已與藝術(shù)家的創(chuàng)造融為一體，進而成為觀賞的對象。而“抱胳膊”一族中的眾多觀者的相互觀看更增加了觀賞這一層面的復雜性，看與被看在這種條件下不斷循環(huán)衍生，既包含了藝術(shù)家創(chuàng)造的客體，也離不開觀者自身。這時，《運動的張力》作為事件的特質(zhì)才初露端倪，正是這種觀者的介入，生成了行為的主體，經(jīng)營著整個藝術(shù)事件。這里暗含了隋建國一開始就設(shè)定的身體性的因素，即觀者以整個身體來感受作品，而非單單依靠視覺，聽覺、觸覺、潛意識都在藝術(shù)家營造的氛圍中被激發(fā)出來。這種對身體感知的強調(diào)正如隋建國在他的作品《恐龍》展出時，一改在雕塑展覽中禁止觸摸的慣例，在作品旁貼上了“請觸摸”的字樣，希望觀者通過與作品的“親密接觸”更好的感受藝術(shù)家的表達。
（二）運動：涌動的生命力
從象征主義的角度對《運動的張力》進行解讀，不難發(fā)現(xiàn)其中閃動著對現(xiàn)代社會發(fā)展模仿的影子。金屬的材質(zhì)、腳手架都是城市建造過程中必不可少的用具。整體壓迫性的氛圍又是現(xiàn)代城市生活對人們心理影響最好的寫照。生存環(huán)境不間斷的變化，讓人被迫保持最高的警覺，應對隨時到來的危機。而小鐵球在滾動和撞擊中不斷發(fā)出的聲響敲打在觀者的耳邊，更真切的營造出了現(xiàn)代城市生活中看不到的焦慮。
在觀者與地面上大鐵球的互動中，看著好事者與大鐵球博弈的“抱胳膊”一族往往代表著在時間長久的消磨下，斗志退化的“成熟”人士，他們選擇旁觀生活，而這也是絕大多數(shù)人的生活常態(tài)，中庸而不出格。相比較而言，所謂的好事者永遠只有那么幾個，他們或以與鐵球周旋為樂，或以被人關(guān)注為樂。也許有人真的力大無窮，改變了鐵球運行的軌跡，但實際情況更傾向于：他們最終疲于奔命，加入到“抱胳膊”一族。
類似的題材讓我聯(lián)想到展望的用不銹鋼餐具布置的《都市山水》，與《運動的張力》充溢的壓迫感和危險的氣息不同，《都市山水》溫和而精致，它不動聲色的展示著一個富麗堂皇甚至油光可鑒的城市圖景，人的因素還只存在于傳統(tǒng)的觀看位置。而《運動的張力》展示的是人們在這種城市的圖景之中是如何生存應對的，更有趣的是，這里人類生存的方式不是通過藝術(shù)再創(chuàng)造的方式加以呈現(xiàn)，而恰恰是通過觀者自身的現(xiàn)場表現(xiàn)而得以完成，觀者本身既是雕塑事件的行為主體，又是其構(gòu)成部分。
展望，《都市山水》展覽現(xiàn)場，2003年
這就好像是一個藝術(shù)活動的拍攝現(xiàn)場，從每天開展的10：00到17:00拍攝，每一個觀者已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的“觀看”作品了，而都不自覺的成為了參演人員，演繹著各自的生活，進而成為了藝術(shù)作品的一部分，也無形之中構(gòu)成著整個城市人群的生活狀態(tài)，不斷的以獨具特色的方式闡發(fā)和豐富著藝術(shù)作品更深層的涵義。
而隋建國就是整個藝術(shù)事件導演，雖然他沒有在現(xiàn)場出現(xiàn)，指導演員的具體表演方式，但是他讓觀者根據(jù)可互動的場景，這一切潛在的劇本——被腳手架包圍的現(xiàn)場空間、鐵球不可控制的運動和隆隆的聲響，當然還有觀者自身身體的感知及在這種情景下涌現(xiàn)的下意識，本能的自發(fā)的進行表演。所以，如果是說《運動的張力》指的是在觀眾還未入場時，單由藝術(shù)家營造的鐵球、腳手架及聲響的整個藝術(shù)系統(tǒng)的話，未免有失偏頗。當觀者不自覺地融入藝術(shù)構(gòu)建，他們的存在才最終構(gòu)成了完整的藝術(shù)品。
由于鐵球、腳手架等實體及聲音相對的不變性，而觀者的因素在不斷的變化，使得整個藝術(shù)表達不斷呈現(xiàn)出新的面貌。無論是在場的人數(shù)，觀者的位置分布，各種時刻的動作、神情和發(fā)出的聲響，甚至與觀者職業(yè)、性格相關(guān)的內(nèi)在氣場都在不斷的再創(chuàng)作著藝術(shù)作品，讓作品在每個時間點都呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，鮮活的流動起來。這就遠遠超越了傳統(tǒng)的單一的雕塑或繪畫作品的表現(xiàn)力。將行為藝術(shù)的元素融入了靜止的架上作品的門類。
在藝術(shù)史書籍中，為了描述一件藝術(shù)作品的偉大，往往會這樣形容它：“它擁有永恒的生命力”。這意味著藝術(shù)作品的魅力貫穿古今，在各階段不同的審美趣味下，仍廣為人們喜愛。如果《運動的張力》也有著生命力的話，那么它的生命力可能不在于此（也許這件作品會被冠以這樣的光環(huán)，但這要由后人來評判了）。這種生命力，應該是這件藝術(shù)品的特質(zhì)，或者說是“事件”的特質(zhì)——運動，作品本身因在展覽過程中不斷融入的變化因素而引起的變化，如同一個生物有機體一樣，分秒不同。
相對于變化，隋建國設(shè)置了假定恒久的一方——鐵球、腳手架等實體。如果展期足夠長，鐵球不斷銹蝕，內(nèi)部操控鐵球的制動裝置老化，無疑也是“運動”的因素之一。但在現(xiàn)實的40天展期中，這種變化可以忽略不計。這使得我們不得不把藝術(shù)事件得以進一步創(chuàng)作并延長生命力的功績歸于觀者（一群本無意于此的人群），而非藝術(shù)家創(chuàng)造的具體實物和聲音（往往被認為具有創(chuàng)造并延長藝術(shù)品生命力的功能）。但對于整個藝術(shù)事件的營造來說，恐怕每個來看展的觀者都上了藝術(shù)家的詭計，他們自以為來觀看藝術(shù)家業(yè)已完成的作品，卻不自覺的免費充當了這個藝術(shù)事件的群眾演員，以自身在現(xiàn)場的反應完成了行為藝術(shù)一般的即興表演，進而構(gòu)成并發(fā)展了整個藝術(shù)事件。正是這種悖論造成了作品的荒謬之處，《運動的張力》既是已經(jīng)完成的藝術(shù)品，又是需要在觀者的參與下不斷發(fā)展運動的藝術(shù)事件。觀者既處在感知藝術(shù)作品的角度，又不自覺的融為藝術(shù)家創(chuàng)作的一部分。
當展期結(jié)束，鐵球、腳手架等實體脫離觀者，被收入倉庫時，它們就直接退出了藝術(shù)品的行列。斷臂的維納斯是藝術(shù)品，《剩山圖》是藝術(shù)作品，哪怕它們殘破不全，哪怕它們被堆砌在角落里。但放置于倉庫的鐵球、腳手架（這里涉及了現(xiàn)成品的因素），只能稱為《運動的張力》中微乎其微的一部分，因為當它們脫離了觀者的瞬間，就失去了令藝術(shù)事件充滿活力的主體，只剩下毫無感情和變化的實物和聲響。
隋建國，《時間的形狀》
（三）時間：生命的介入
作為運動發(fā)展的藝術(shù)事件，“時間”是一個繞不開的詞匯。但從作品本身來看，《運動的張力》的時間性，恰如藝術(shù)家所說“從開幕那天起，每天早上隨著展廳大門的開啟，它開始運轉(zhuǎn)，傍晚關(guān)門它則停下；在展覽期間，它每天在固定的時間起身運轉(zhuǎn)，然后又在固定的時間停止，直到展覽結(jié)束。這件作品的生命周期就是40天。展覽撤除后，它的空間及其運動形式消失；它作為一件作品，也不復存在，變?yōu)橐欢褟U鐵。”
但如果從事件性創(chuàng)作的傾向加以辯說，《運動的張力》中的時間性恐怕不止于對展覽周期的解讀。觀者的參與，不僅為藝術(shù)事件帶來了不斷運動變化的生命力，這種變化本身就體現(xiàn)為一種時間性。每一個微妙的變化，都以單個的時間點為載體，進而在整個時間序列中呈現(xiàn)出事件的運動。而觀者在以身體不自覺的行為參與到作品中來時，隨之而來的還有自身的生命時間的介入。
反觀隋建國的創(chuàng)作歷程，不難發(fā)現(xiàn)“時間”這個概念，在他許多的作品中都有體現(xiàn)，而最為顯著的當屬《時間的形狀》。在2006年12月25號，藝術(shù)家將一根粗為1.5毫米的不銹鋼條放在油漆桶里面蘸了一下，再次測量時，鋼條變?yōu)榱?毫米。從此，他定下一條規(guī)則，每天這樣蘸一到兩下，直到自己去世為止。油漆的形狀一天天變大，預計一年下來直徑是15公分左右，十年應該是150公分。
這里說的是理想情況，因為《時間的形狀》中很多規(guī)則實際上并不十分嚴格。當油漆大到一定程度，無法在油漆桶中蘸漆時，就需要采取噴漆或刷漆的方式來替代。而為了保持油漆呈現(xiàn)出水滴的形狀，就需要打磨，這就一定會影響油漆的大小。當藝術(shù)家本人外出，無法進行蘸漆的工作時，就由助手來進行。這里面只有一個絕對的規(guī)則：藝術(shù)家在世，油漆每天都要蘸，藝術(shù)家的生命停止，油漆的增長停止，“時間”是作品成長的唯一標尺。
這是隋建國50歲生日后的作品，藝術(shù)家突然對時間特別敏感，意識到生命的終點不再遙遠，便將生命長度作為作品時間的衡器，創(chuàng)作過程與藝術(shù)家的生命時間通過蘸漆的行為直截了當?shù)穆?lián)系在一起。從作品進行的全盤計劃來看，完全服從理性的安排，已經(jīng)不再受藝術(shù)家個人的意志所左右，創(chuàng)作的特點又十分明顯，以油漆的不斷增大記錄藝術(shù)家的生命時間，并以物的形式體現(xiàn)了時間的存在。因而，《時間的形狀》是單一作品的可以預計的增長，或者說它是相對機械、不過分涉及個人情感和各種可變因素的增長（正如前文所說，打磨并不關(guān)乎于作品的涵義表達）。
而在《運動的張力》中，藝術(shù)家超脫開來，讓觀者的生命時間參與進來，隋建國由一個親歷親為的實踐者，變成了藝術(shù)事件的組織者。渾然不知的觀者參與其中，呈現(xiàn)出來的不僅僅是生命時間的長度，更有每個人自身生命河流的積淀。觀者以自己特有的生命時間介入，逗留時間的長短不同，年齡不同、對時間的認識和思考不同，構(gòu)成了整個“事件”錯綜復雜的時間生成關(guān)系。這種生長是藝術(shù)家無法掌控的，在展覽過程中自然生成的狀態(tài)。因其變化方式的特別之處，生長過程呈現(xiàn)出活躍的、不受控制的、不可預見的特點，而這更構(gòu)成了“事件”的偶發(fā)性和自動性。時間的意義在作品分秒不同的時間變化中展現(xiàn)。
在最后的呈現(xiàn)上，《時間的形狀》是一個表面光滑的巨大的水滴狀物體，而如果將《運動的張力》物質(zhì)化的話，它應該是一個形狀極度不規(guī)則的，難以描述，也不可歸類的物體。但它不可以被打磨掉任何一個棱角的，與《時間的形狀》中的增長僅僅表示時間的流逝不同，這里的每一塊棱角都蘊含著觀者在參觀展覽時，變化和運動中無數(shù)個偶然的狀態(tài)，正是這一個個偶然構(gòu)成了藝術(shù)事件的發(fā)生與運動。
歷史地看，《運動的張力》是雕塑家在拓寬雕塑語言方面的一個探索，在雕塑與裝置、建筑的邊界日益模糊的情況下，它跳出藩籬，超脫了在當代藝術(shù)門類之內(nèi)的融合，而融入到藝術(shù)事件的范疇中去。隋建國把雕塑既看作與空間相關(guān)的實體，又看作與時間相關(guān)的過程，而人在其中通過身體的感受能力，創(chuàng)造性的把握和利用空間和時間，從而勾勒出藝術(shù)事件的生成的氛圍，發(fā)展的過程和人的主導性因素。
如果有一天《運動的張力》被書寫進藝術(shù)史，對其進行雕塑本體式的記錄，就大大壓縮整個作品的內(nèi)涵，湮沒了它在雕塑概念上的拓展之功。把它定位為一個藝術(shù)事件加以記錄，隋建國由創(chuàng)作者變?yōu)榻M織者，再加入觀者的能動因素，恐怕這才是還歷史以本來面貌。
【編輯：成小衛(wèi)】
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