顏磊，《去德國的展覽有你嗎?》，1996年，布面丙烯，120×60厘米
上世紀90年代中期，周鐵海和顏磊以充滿爭議的批判性思考出現(xiàn)于中國新藝術(shù)視野之中。此處的“新”是對“舊”的反抗，新興藝術(shù)與陳舊的官方藝術(shù)形成二元對立。“新”同樣是早期群展之一的“后八九中國新藝術(shù)展”的“新”，雖然當時更通用的詞匯是“現(xiàn)代”和“先鋒”——周鐵海和顏磊都未參展。二位藝術(shù)家的出眾之處在于他們拒絕與主流官方的簡單對立，而是將矛頭對準藝術(shù)家內(nèi)部的種種姿態(tài)和作風(fēng)。令許多人驚訝和不安的是，他們自發(fā)扮演了新藝術(shù)中的諷喻角色。在周鐵海和顏磊看來，藝術(shù)的圈子化不但損害了中國新藝術(shù)中原發(fā)的平等性，更阻礙了藝術(shù)家的美學(xué)自由。他們的創(chuàng)作突顯并諷刺藝術(shù)界中影響和權(quán)力的階級性——這對藝術(shù)起到的更多是控制而非促進作用。
自“八五新潮”興起的中國藝術(shù)在90年代中期仍然年輕，其中少不了夸夸其談。周鐵海對此尤其反感。周鐵海和顏磊同樣屬于藝術(shù)圈的青年人，充滿了沖勁兒，但他們對于真實與玩世的思考又在同齡人中無出其右。自我夸耀的態(tài)度往往掩蓋了真正的問題：中國藝術(shù)在發(fā)展過程中遇到了種種挑戰(zhàn)，集中體現(xiàn)在1989年中國先鋒藝術(shù)大展上一些毫不先鋒的作品。80年代晚期，張培力等藝術(shù)家已經(jīng)開始討論這些問題。張培力的文字作品《藝術(shù)計劃2號》(1987年)、《褐皮書1號》(1988年)及錄像作品《30x30》意在測試藝術(shù)世界的臨界點，其出發(fā)點是藝術(shù)家對藝術(shù)界價值的懷疑。90年代，周鐵海和顏磊在探討類似問題中采取的行動使他們迅速喪失了與其他藝術(shù)家的友誼，包括在周鐵海和張培力之間(但周鐵海始終在創(chuàng)作中延續(xù)著張培力作品里的諷喻性)。在當時，他們不可能做出其他選擇——他們的行為有著清晰的必要性和絕對的邏輯性。“我們當時很年輕、驕傲，不在乎別人怎么想。”周鐵海回憶說，“我們相信我們與別人不同，我們是強大、無所畏懼的。我們認為其他人都極為虛假，他們的現(xiàn)代性都是偽裝的，只有我們才是真正的革命者。”1
周鐵海，《必須》，1996年，單頻電影，35毫米膠片、黑白，9分鐘17秒
在此，周鐵海所說的“我們”指的不是顏磊——當時他們并不相識——而是楊旭。他們共同創(chuàng)作過一系列重要作品：1989年起，他們開始創(chuàng)作反繪畫的大尺幅拼貼紙繪畫，這也是周鐵海創(chuàng)作的開始。周鐵海與楊旭通過傳聞和比較創(chuàng)作策略結(jié)識，他們的作品內(nèi)容和標題反映了兩人的觀察和批評。
周顏二人住在不同的城市。顏磊生于河北廊坊，后來到北京，畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，他的觀念與84、85屆畢業(yè)生，包括王廣義、張培力、耿建義、宋海東等“八五新潮”骨干以及同學(xué)唐宋和劉安平一脈相承。周鐵海則在上海生長、工作，1989年畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，在他的描述中，這段教育經(jīng)歷“粉碎了當時的藝術(shù)觀念。在達達主義觀點中，沒有什么是不能做的，這對我們的思想沖擊特別大。前一天還在聽老師講達·芬奇的高超畫技，轉(zhuǎn)過頭來就能在蒙娜麗莎臉上畫幾撇胡子。”2一旦澄清，這樣的可能性就成為了亞當夏娃的智慧果。此外，周鐵海曾在墨西哥城和神戶生活過，也有短暫的美國居留經(jīng)歷，這些在當時十分罕見的經(jīng)驗塑造了他的獨特視角。
從當代中國藝術(shù)愈發(fā)國際化、有時甚至出人意料的安全風(fēng)格回溯90年代的創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)當時的藝術(shù)家經(jīng)常發(fā)出新鮮、勇敢甚至尖銳的聲音。在這樣的環(huán)境中，周鐵海和顏磊仍然少有同類。作為年輕藝術(shù)家、藝術(shù)群體的一分子，他們顯然與自己挑戰(zhàn)的藝術(shù)家站在同一陣營。那個時期仍有大量黑白分明的對立現(xiàn)象，新興藝術(shù)與官方文化勢不兩立，藝術(shù)家的內(nèi)部團結(jié)儼然成為一種社會規(guī)范。從西方觀點看來，周鐵海和顏磊的行為不過是年輕藝術(shù)家通常從事的破除權(quán)威和自我主張，然而在中國語境中，他們對抗的保守派卻往往是中國最杰出的先鋒藝術(shù)家。
顏磊、洪浩，《邀請信》，1997年
一般而言，周鐵海關(guān)注藝術(shù)世界中的社會關(guān)系，而顏磊質(zhì)疑的是藝術(shù)系統(tǒng)，二人的態(tài)度和手段有驚人的相似性。雖然作品性質(zhì)并不新奇(張培力便是先驅(qū)之一)，他們?nèi)匀皇切乱淮凶钤绻_提出批判性觀點的藝術(shù)家，這對其他藝術(shù)家來說并不容年顏磊與洪浩的“邀請信事件”便是佐證：二人偽造卡塞爾文獻展參展邀請信，令許多藝術(shù)家趨之若鶩，直到人們發(fā)現(xiàn)信中提供的電話號碼只能接通工人體育場附近的公用電話，才意識到上當受騙。
周鐵海，《新聞發(fā)布會》，1998年，報紙上水粉和金粉，290×390厘米
90年代中期，周鐵海的錄像作品《必須》凝練地捕捉到藝術(shù)家“被國外策展人看到”的急迫愿望。錄像中，藝術(shù)家向西方策展人展示作品集，他們的緊張、焦慮情緒使人想起等待檢查結(jié)果的病人。與此相似的是顏磊1997年的諷刺拼貼畫《我可以看看您的作品嗎?》，在一張被挪用的照片中，幾位東歐相機工程師充滿期待地望向觀眾，圖片標題即為作品名稱。在接下來的美學(xué)接力中，周鐵海創(chuàng)作了《新聞發(fā)布會》，畫中藝術(shù)家似乎站在聯(lián)合國的講臺上，下附“藝術(shù)世界中的關(guān)系就像冷戰(zhàn)之后國家和國家之間的關(guān)系”的標語。顏磊自然也意識到了這一點——“邀請信事件”使他的社會關(guān)系降到了冰點，甚至不相識的藝術(shù)家也與他交惡。
周鐵海特別突出受藝評人關(guān)注(與否)的重要性，巨幅繪畫《采購幸福?茁壯成長離不開教父教母的呵護》也抓住了這種情緒——戴著墨鏡的駱駝老喬從高處俯視，仿佛在評估我們的價值。作品傳達的信息是，“迅速而茁壯的成長離不開教父的保護，有了教父的保護傘，你才能快速升值3”。沒有這樣的支持，機會根本不可能降臨。
周鐵海，《采購幸福/茁壯成長離不開教父教母的呵護》，1997年，報紙上水粉，410x310厘米
與《采購幸?！废嗨啤祟}不言自明的作品還有《目標美術(shù)館：前衛(wèi)不怕遠征難》(1998年)和《到了威尼斯非好漢》(1999年)。在周鐵海的作品中，批評家和策展人對信息的控制延伸到對媒體和記者的掌控。1993年，安德魯·所羅門來到中國，為《紐約時報雜志》報道中國當代藝術(shù)。在周鐵海眼中，他像是“發(fā)現(xiàn)新大陸的哥倫布”4。他在1996年由戴漢志(及新阿姆斯特丹藝術(shù)咨詢公司)策劃的首次個展上展出了名為“雜志封面”的系列作品，模仿知名出版物如《美國藝術(shù)》、《藝術(shù)新聞》、《弗瑞茲》、《亮點》、《紐約時報》的接受——1997封面，極為逼真的內(nèi)容介紹、標題和配圖都指向統(tǒng)治當時中國藝術(shù)的種種力量。展覽題為“太物質(zhì)，太精神”，描述了同代藝術(shù)家的情感沖突。今日看來，這一時刻意味著天平開始從老一代理想主義向如今的物質(zhì)至上傾斜。
周鐵海的批判性幽默誠實易懂，對外國觀察者來說獨具魅力。與瑞士大使、收藏家烏里·?？说慕煌鶈l(fā)了噴繪繪畫《瑞士安慰藥》(1998年)，以他與瑞士的緊密聯(lián)系為題，也是“安慰藥”系列的第一幅作品。1998年，他獲得由?？藙?chuàng)立的首屆中國當代藝術(shù)獎。這些私人關(guān)系使他被斥為虛偽。中國當代藝術(shù)獎評獎后，藝評家朱其如此寫道：“近來，一個西方人宣稱某位上海藝術(shù)家可以代表后冷戰(zhàn)時期中國新一代藝術(shù)家。這種說法完全是荒謬可笑的。這位藝術(shù)家在中國充其量只能稱為二流，他把大量時間花在和外國人社交上，這些外國人并沒有意識到，周鐵海的所作所為正是他作品宣稱要批判的現(xiàn)象。”對此，周鐵海巧妙地回應(yīng)：“至少我還是二流，他還沒把我算作不入流。”問題的實質(zhì)在于，“朱其可以認為我不是個好藝術(shù)家，但他并沒說清楚為什么和外國人交往不能成為(不是個好藝術(shù)家的)原因。”5
顏磊，《我能看看您的作品嗎?》，1997年，印刷品，90x120厘米
在“邀請信事件”使顏磊成為眾矢之的前，1995年冷林策劃的北京個展“入侵”讓他在新藝術(shù)圈子中初露頭角，作品內(nèi)容的真假之辯成為討論的焦點。“入侵”展出了一系列行為藝術(shù)中行動和場景的錄像及攝影記錄。最具視覺沖擊力的要算一張顏磊烏青淤血的面部照片，強行拔牙的結(jié)果。即便算上同時代北京東村的行為作品，“入侵”也是前所未有的，但卻并未為藝術(shù)家?guī)碚J可。在顏磊看來，這只是他作品一系列誤讀事件的開始。即便在“邀請信事件”中展露出求真的勇氣，作品的負面影響也極大觸動了藝術(shù)家本人的神經(jīng)，在風(fēng)波平息前暫時離開大陸或許是明智的選擇。2002年的《歡迎顏磊到上?！穼λ囆g(shù)界來說是一種還擊，亦是試探。
當然，在快速變更的中國，藝術(shù)界的記憶也往往是短暫的選擇性記憶。千禧年來臨之際，中國的藝術(shù)景觀已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，藝術(shù)家的實踐和態(tài)度變得愈發(fā)獨立，新生代藝術(shù)家的數(shù)量也改變著藝術(shù)圈的權(quán)力關(guān)系。藝術(shù)環(huán)境不斷擴張，分化出大量獨立運作的支線和方向，90年代的二元對立現(xiàn)象被多元主義取代。如果說周鐵海和顏磊在90年代的批判主張仍然成立，其手段的有效性在今日已略打折扣。
周鐵海，《中國來了索羅門》, 1994年，牛皮紙上水粉、木炭、油畫棒、和報紙，230×350厘米
繼“安慰藥”系列之后，周鐵海又創(chuàng)作了“補品”系列，后者似乎也促成了他與藝術(shù)界的和解。2007年，他停止工作室創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而投身實用層面的工作，從系統(tǒng)內(nèi)部入手進行改變。同年，他成為第一、二屆上海當代藝術(shù)博覽會核心顧問，2010年起擔任上海民生現(xiàn)代美術(shù)館館長，2014年又創(chuàng)辦了西岸藝術(shù)博覽會。目前的周鐵海是中國藝術(shù)行業(yè)領(lǐng)軍人物之一，他的存在也為藝術(shù)界帶來了一陣平等之風(fēng)。
2003年，顏磊開始創(chuàng)作“特醇”系列繪畫，計算機產(chǎn)出的圖像被移至畫布，由雇用畫匠完成，在市場暴漲前為當代藝術(shù)的大眾消費光暈提供了出色圖解。秉承著一貫信念，顏磊從后現(xiàn)代時期中何為藝術(shù)的根本問題出發(fā)，持續(xù)關(guān)注著藝術(shù)的評價和流通系統(tǒng)。雖然矚目程度有所下降，他仍是這個不斷固化、體制化的藝術(shù)系統(tǒng)中的異類——終有一天，這一點將會得到公認。(翻譯：康康)
注釋：
1.《與凱倫·史密斯的訪談》，2003年，上海。2.《論周鐵海》，大衛(wèi)·羅賓遜。3.周鐵海講座，“瑞士安慰藥”，2000年，原美術(shù)館。4.周鐵海講座，“瑞士安慰藥”，2000年，原美術(shù)館。5.《與凱倫·史密斯的訪談》，2000年。
