“這張照片如果有一個(gè)前景表示環(huán)境就好了：如果有某種東西指示你，如一只氣球、一片海灘、一把遮陽傘，我會(huì)認(rèn)可這張照片”。“我會(huì)拍一個(gè)底部，如一塊巖石，這樣你就會(huì)辨認(rèn)出什么。”“我會(huì)站得更遠(yuǎn)一些拍，這樣你就會(huì)看到一組東西，會(huì)看出那是什么。”“我不會(huì)拍沒有船的水”(海浪)“我可以理解你拍花壇、花、美麗的花園，但不至于拍這片葉子吧!”“我會(huì)拍整棵植物”(樹葉)。
當(dāng)被攝客體并不是內(nèi)在地預(yù)定為照片的客體，并且也不包含任何能夠無疑增加其可拍性的因素，那么有時(shí)就會(huì)遺憾地發(fā)現(xiàn)，攝影行為并不能借助某種技術(shù)上的技藝或“訣竅”使被攝物體獲得價(jià)值;這些技藝或訣竅顯示了相關(guān)技巧，并因此暴露出攝影者的專業(yè)水準(zhǔn)和長處。但是在大多數(shù)情況下，應(yīng)用于照片的判斷絕不會(huì)將客體從照片中分離出來，也不會(huì)將照片從客體中分離出來，這是欣賞的最終標(biāo)準(zhǔn)。[23]
“如果這些鵝卵石的形狀怪異而令人驚奇的話，我就會(huì)拍”;“這些鵝卵石并不令人感興趣，并沒什么與眾不同的圖形，除非是為了開玩笑，就像放大的石子路一樣”;“沒錯(cuò)，要是加上某種效果，例如加上一些水就好了，可是就這樣子的話，實(shí)在空洞無味”(鵝卵石照片)。“那片葉子實(shí)在并不是特別美!”(樹葉的照片)
在照片的全部內(nèi)在特性中，只有色彩才能暫時(shí)中止人們對(duì)于瑣細(xì)事物的照片的拒絕。對(duì)大眾意識(shí)來言，最不可理解的觀念莫過于，一個(gè)人能夠并且應(yīng)該感受一種康德所謂的獨(dú)立于感官愉悅性的美學(xué)快感。因此，傳達(dá)于(因缺乏功用而被最強(qiáng)烈拒絕的)照片上(如鵝卵石、樹皮、波浪)的判斷，總是以這樣有所保留的話結(jié)尾：“在色彩上，可以說還不錯(cuò)”。某些受試者甚至將這一支配他們態(tài)度的格言表達(dá)得非常明白，聲稱“如果色彩好，彩照總會(huì)很美”?？档滤枋龅恼沁@種大眾趣味。他寫道：“趣味為了自身愉悅而不是為了作為贊賞的衡量標(biāo)準(zhǔn)，要求魅力和情感這種額外要素，這樣的趣味還沒有從粗鄙主義中發(fā)展出來。”[24] 實(shí)際上，可感的、信息的、或道德的利益乃是通俗美學(xué)的最高利益。
拒絕無意義的(意味不大的)照片(從缺乏意思和重要性這雙重含義上講)，或拒絕含混匿名的照片，實(shí)際上意味著拒絕把攝影當(dāng)成無目的的終結(jié)。照片價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，首先是它作為一個(gè)象征或者更確切地說作為一個(gè)寓言，它所能交流的信息的具有多大程度的清晰度和重要性。攝影的大眾閱讀在能指和所指之間建立了一種超驗(yàn)的關(guān)系，使意義與形式聯(lián)系起來但卻沒有完全被卷入其中。攝影遠(yuǎn)非被感知為僅僅意指自身而已，它被考察時(shí)總是被當(dāng)作并非其自身的某種東西的符碼。[25] 照片自身的可讀性是其意圖可讀性(或者其功能可讀性)的一個(gè)功能，如果能指對(duì)于所指的表現(xiàn)力適當(dāng)性越是具有總體性，照片所引起的美學(xué)判斷就越是受歡迎。[26] 不過，這也包含著對(duì)于標(biāo)題或題字的期待，這種標(biāo)題或題字直陳意指的意圖，并容許人們判斷它所實(shí)現(xiàn)的是否與它的明確追求一致，它是否充分地指代了或闡明了它的追求。某些審美經(jīng)驗(yàn)所引起的混亂可能藝術(shù)模仿自然
攝影術(shù)從本質(zhì)上被預(yù)設(shè)為滿足一些基本上是外加于它的社會(huì)功能，如果我們對(duì)這種預(yù)設(shè)的方式和原因的質(zhì)疑是合法的(正如我們下面即將這樣做)，那么，實(shí)際情形仍然是：攝影的種種社會(huì)性使用，顯示為對(duì)各種使用的客觀可能性的系統(tǒng)性的(亦即連貫的、可理解的)選擇，決定了攝影的社會(huì)意義，同時(shí)這些使用也被后者所定義。
模仿藝術(shù)的藝術(shù)
因此通常認(rèn)為，攝影可被視為精確性和客觀性的典范：“任何藝術(shù)品都反映了其創(chuàng)造者的人格，”《法蘭西百科全書》如此寫到：“攝影感光板并不闡釋，而只是紀(jì)錄。其精確性和逼真性不容置疑。”但是，要想證明這一社會(huì)表征只是基于偏見的虛假證據(jù)實(shí)在是太容易了;實(shí)際上，攝影捕獲的只是任意選擇下的現(xiàn)實(shí)的一個(gè)方面而已，因而也只是攝取某個(gè)摹本的一個(gè)方面;在客體的全部特質(zhì)中，所保留下來的只是某一瞬間、某一視角下呈現(xiàn)的視覺特質(zhì);這些特質(zhì)轉(zhuǎn)變成黑白二色，一般上按比例縮小并總是在一個(gè)平面上顯示出來。換句話說，攝影是一個(gè)約定俗成的系統(tǒng)，按照透視原理(或甚至根據(jù)某一視角)表現(xiàn)空間，根據(jù)黑白變量表現(xiàn)體積和色彩。攝影之所以被認(rèn)為是對(duì)于可見世界完全現(xiàn)實(shí)、客觀的紀(jì)錄，是因?yàn)樗?就其根源而言)被指定的社會(huì)性使用被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)的”、“客觀的”。[1] 并且，如果它直接將其“無句法的符號(hào)交流”、[2] 簡言之作為一種“自然的語言”的面貌直接地呈現(xiàn)于大眾，它就更加如此，因?yàn)樗鼜目梢娛澜缢龀龅倪x擇，在邏輯上與15世紀(jì)以來一直主導(dǎo)歐洲的世界表征方式完全一致。
正如皮埃爾·弗蘭卡斯特爾(Pierre Francastel)所觀察的那樣 ：
攝影術(shù)作為一種機(jī)械錄制影響的方式，其條件與視界大致類似;它使我們能看見的并不是傳統(tǒng)視象的真實(shí)特性，而是與此相反的系統(tǒng)的特性：至少在鏡頭制造以及只使用單鏡頭的條件下，照片的拍攝即使在今天也是起著經(jīng)典藝術(shù)視界的功能。照相機(jī)提供了獨(dú)眼巨人而非普通人的視界。我們也知道，對(duì)于與我們不真實(shí)但有點(diǎn)藝術(shù)性的視界不相符的一切紀(jì)錄，我們都會(huì)系統(tǒng)地加以清除。比方說，我們不會(huì)近距離拍攝大樓，因?yàn)檫@樣的攝錄與傳統(tǒng)的正韻法原理(laws of orthometry)并不對(duì)應(yīng)。試試看拿廣角鏡對(duì)著一座哥特式教堂耳堂通道的中心，再觀察你所看到的非同尋常的映象。試圖將廣角鏡聚焦于哥特式教堂交叉的左右兩翼的中心，就會(huì)注視你將會(huì)獲得的特別檔案。你將會(huì)看到，所謂的“常規(guī)視角”只是選擇的視角，世界的面貌遠(yuǎn)比我們所想象的要豐富得多。[3]
普魯斯特對(duì)于攝影術(shù)令人窘迫的力量所做的解說非常美麗，這是日常實(shí)踐被剝奪的力量：
照相機(jī)的最新用途，可以讓我們經(jīng)常從近處看到的，象塔一樣高大的房屋，全部倒伏在一座教堂腳下，使同一些建筑物象軍隊(duì)的一個(gè)團(tuán)操練那樣，時(shí)而排隊(duì)，時(shí)而分散，時(shí)而密集，把剛才還相距很遠(yuǎn)的比阿斯塔教堂的兩根柱子緊緊地靠在一起，讓近在眼前的薩呂特教堂變得遠(yuǎn)在天邊，使一個(gè)橋洞、一個(gè)窗孔、一叢置于前景的色彩強(qiáng)烈的樹葉成功地出現(xiàn)在暗淡暈陰的背景上，展現(xiàn)出廣闊的視野，使同一個(gè)教堂依次換上其他所有教堂的拱孔。我覺得，照相也和接吻一樣，能使一個(gè)我們認(rèn)為具有確定外表的東西變化出千姿百態(tài)，而每一個(gè)新姿態(tài)都和原來的姿態(tài)一樣合適，因?yàn)樗鼈兏饔幸粋€(gè)同樣是合理的透視角度。[4]
普魯斯特在另一個(gè)地方則描述了那些“自然風(fēng)景和城鎮(zhèn)的精彩照片”，它們可以提供一個(gè)熟悉的事物所呈現(xiàn)的奇特形象，這個(gè)形象與我們司空見慣的不同，奇特然而又是真實(shí)的，因此對(duì)我們來說倍加引人入勝，因?yàn)檫@個(gè)形象使我們驚異，使我們走出了常規(guī)，同時(shí)又通過喚起我們一種印象使我們回歸到自己。例如，這些“精采”攝影中的某一幀，體現(xiàn)了遠(yuǎn)景的一個(gè)規(guī)律，給我們看的是我們的城市中司空見慣的某一大教堂，卻從精心選擇的一個(gè)點(diǎn)上來拍攝。從那個(gè)點(diǎn)上看，它似乎比房屋高出三十倍，而且與江邊成突角，實(shí)際它與江邊距離很遠(yuǎn)。(譯按：上一段與此段均選自《追憶似水年華》中文版相關(guān)段落)[5]
在這些“神奇的”照片與普通照片之間是否差距巨大，正如透視作為一門現(xiàn)實(shí)科學(xué)與作為一種“幻覺”技術(shù)之間距離巨大?[6] 普通的攝影者根據(jù)他或者她所看見的樣子攝取世界，也就是說，所依據(jù)的觀看世界的邏輯從過去的藝術(shù)借用其典范與范疇。[7] 當(dāng)圖片利用真實(shí)技術(shù)的可能性，只要稍微擺脫普通攝影術(shù)和視界的學(xué)院氣，就會(huì)引起驚奇。這是因?yàn)?，可見的總只能是可讀的，總體社會(huì)環(huán)境中的主體總是訴諸于某些讀解系統(tǒng)，這些讀解系統(tǒng)中最常見的是一些支配大眾攝影的、關(guān)于如何復(fù)制真實(shí)現(xiàn)實(shí)的規(guī)則系統(tǒng);面對(duì)最特別的圖片，攝影愛好者所解碼的形式總是屬于某一攝影傳統(tǒng)的，例如對(duì)于質(zhì)料的研究;另一方面，如果疏忽一些典范的美學(xué)規(guī)范，如缺乏一個(gè)能與形式發(fā)生有意義連接的前景或令人能注意到的背景(例如棕櫚樹表現(xiàn)異國情調(diào))，那么，即使不招致完全徹底的拒絕也會(huì)阻抑人們的理解和欣賞。
但是大眾攝影的整個(gè)悖論是在其時(shí)間維度中顯示出來的。作為對(duì)于可見世界的直接切入，攝影術(shù)所提供的手段將日常感知中緊湊的立體現(xiàn)實(shí)消解成無窮無盡稍縱即逝的平面輪廓，像夢(mèng)境中的意象那樣，為的是捕捉諸種事物在相互位置中絕對(duì)的獨(dú)一無二的瞬間，為的是把握(如瓦爾特·本雅明所示)感知世界那些因?yàn)樯钥v即逝而無法感知的方面，為的是捕捉此在的荒誕之中的人性姿態(tài)，這種此在是由 “鹽柱”所構(gòu)成的(譯按：鹽柱的典故源于《圣經(jīng)》，羅德之妻不聽勸告，回頭看了一眼上帝所毀滅的城市，當(dāng)下自己即化為鹽柱)。
事實(shí)上，與所有人的期待剛好相反，日常實(shí)踐似乎決心要?jiǎng)儕Z攝影困擾人的力量，而遠(yuǎn)非將攝影的特殊使命視為捕捉關(guān)鍵瞬間——在這些瞬間中，可靠的世界喪失了平衡;大眾攝影使現(xiàn)實(shí)暫時(shí)化，因而消除了消解現(xiàn)實(shí)的偶然性或任何表象。[8] 只有捕捉到從時(shí)間流中分裂出的莊嚴(yán)瞬間，只有將靜止不動(dòng)的人捕捉到永恒的平面中，才會(huì)失去侵蝕的力量;當(dāng)一個(gè)行動(dòng)呈現(xiàn)為一種形態(tài)時(shí)，它便總是將一個(gè)本質(zhì)的、“不動(dòng)的、”超越時(shí)間的運(yùn)動(dòng)具體化，將一個(gè)姿勢的平衡或優(yōu)美具體化成它所蘊(yùn)含的社會(huì)意義一樣永恒;挽手站立的夫婦所表現(xiàn)的意義，如果換一個(gè)姿勢，則與梵蒂岡中卡托和鮑西亞攜手的意義相同。在日常美學(xué)的語言中，正平面描繪意味著永恒(與景深相對(duì))，時(shí)間性因正平面描繪而被重新引入，而平面意味著存在或本質(zhì)，亦即不受時(shí)間影響。[9] 于是，農(nóng)民依照拜占庭鑲嵌畫人物排列的布置和姿態(tài)，擺姿勢照結(jié)婚照，也就擺脫了攝影將事物暫時(shí)化而使它們?nèi)ガF(xiàn)實(shí)化的那種了力量。
可見世界約定俗成的秩序因?yàn)橹渲麄€(gè)圖像傳統(tǒng)，并進(jìn)而支配了對(duì)世界的整個(gè)感知，所以它會(huì)因?yàn)閷⒆陨磴懣淘谧匀恍缘娜勘硐笾卸踉幍亟K結(jié)。日常實(shí)踐并沒有動(dòng)用攝影術(shù)的全部可能性以顛倒這種秩序，而是使攝影術(shù)的選擇服從于對(duì)世界的傳統(tǒng)視界的范疇和典范。因此，攝影能夠顯示為對(duì)最忠實(shí)于這個(gè)傳統(tǒng)視界中的世界的紀(jì)錄，亦即顯示為最客觀的紀(jì)錄，也就不足為怪了。[10] 換句話說，因?yàn)閿z影的社會(huì)性使用是從攝影的各種使用可能的場域中作出的一種選擇，而這些使用可能的結(jié)構(gòu)是按組織世界的日常視界的范疇而建立的，所以攝影影像可被視為是對(duì)現(xiàn)實(shí)的精確、客觀的再現(xiàn)。假如“自然模仿藝術(shù)”這句話為真，那么自然而然地，對(duì)藝術(shù)的模仿應(yīng)該顯示為對(duì)自然的最為自然的模仿。
在較深的層面上，只有以天真現(xiàn)實(shí)主義的名義，人們才能將對(duì)于真實(shí)世界的某種再現(xiàn)視為現(xiàn)實(shí)主義的，這種再現(xiàn)之所以具有客觀的表象并非因?yàn)榕c事物的現(xiàn)實(shí)本身的一致(因?yàn)檫@種一致只能通過社會(huì)條件制約下的感知形式來傳達(dá))，而是因?yàn)樗c界定其社會(huì)性使用的內(nèi)在語法的規(guī)則相一致，符合對(duì)于世界的客觀視界的社會(huì)定義。當(dāng)社會(huì)為攝影提供了現(xiàn)實(shí)主義的擔(dān)保的同時(shí)，它只不過是在一種同義反復(fù)的確定性中確認(rèn)著自身，也就是，當(dāng)反映真實(shí)世界的某個(gè)影像忠實(shí)于它對(duì)客觀性的表征時(shí)，它就真的客觀了。[11]
粗鄙的趣味
在普通人看來，攝影術(shù)是對(duì)真實(shí)世界最完美忠實(shí)的再現(xiàn)，究其原因，產(chǎn)生攝影的技術(shù)客體的社會(huì)形象與攝影的社會(huì)性使用無疑是同等的。實(shí)際上“機(jī)械之眼”的完善就是根據(jù)對(duì)客觀性和美學(xué)完美的通俗表征而實(shí)現(xiàn)的，這種表征的界定標(biāo)準(zhǔn)則是相似性和易讀解性;正如西蒙頓(M. Gilbert Simondon)所述，儀器的崇拜者和毀謗者往往都承認(rèn)，一個(gè)儀器的復(fù)雜程度與其自動(dòng)化的程度是成正比的。[12] 然而，出于同樣的理由，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造被通俗地再現(xiàn)為辛苦勞作，攝影行為無處不與這種通俗觀念相抵觸。沒有藝術(shù)家的藝術(shù)還是一種藝術(shù)嗎?無庸諱言，攝影并未實(shí)現(xiàn)工人階級(jí)的藝術(shù)理念，亦即其模仿理念的程度并沒有達(dá)到像現(xiàn)實(shí)主義繪畫那樣對(duì)再現(xiàn)進(jìn)行生產(chǎn)。
許多受調(diào)查者感到并表達(dá)出了他們眼中使攝影行為與繪畫行為分開的差異;既然一個(gè)人所要做的一切只是簡單地?fù)逡幌掳粹o，便能釋放出作為照相機(jī)本質(zhì)特征的客觀智能，那么似乎并非有什么照片是不可拍攝的，或者說甚至沒有哪張照片不是已經(jīng)以一種虛擬狀態(tài)存在著;因?yàn)檫@一事實(shí)，人們便希望照片通過被攝物體、通過拍攝時(shí)所做的選擇、甚至在照片的最終用途中獲得其正當(dāng)性，這種用途會(huì)驅(qū)除人們下面這些話所反映出的認(rèn)為拍照只是為了拍照，是無用的、不正當(dāng)?shù)?、資產(chǎn)階級(jí)的：“這是浪費(fèi)膠卷”或者“你得有膠卷來浪費(fèi)啊”;“我敢發(fā)誓，有的人真的不知道他們的時(shí)間該怎么用”;“你得有空余時(shí)間才能做那種事;”“那是資產(chǎn)階級(jí)的攝影”。與此相反，靜物即使并不常見，也是畫家易于獲得認(rèn)可的主題，因?yàn)閷?duì)于現(xiàn)實(shí)簡單、成功的模仿預(yù)示著藝術(shù)的難度，于是也驗(yàn)證著技藝的精湛。
這導(dǎo)致了對(duì)機(jī)械再生產(chǎn)的態(tài)度上的某些矛盾。機(jī)械再生產(chǎn)借助其毀滅性的努力，冒險(xiǎn)剝奪著作品的價(jià)值;而價(jià)值正是人們力圖授予作品的東西，因?yàn)樗弦粋€(gè)完整的藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)。這一矛盾越發(fā)尖銳突出，因?yàn)樗囆g(shù)品，尤其在未被圣化之前，總是引起被蒙騙的恐懼。免遭蒙騙的最可靠保證是藝術(shù)家的誠摯性，這種誠摯性是根據(jù)藝術(shù)品所需的付出、犧牲來衡量的。攝影術(shù)置身于美術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部，其含混的處境除了導(dǎo)向其它矛盾之外，還可以導(dǎo)致作品的價(jià)值與生產(chǎn)該作品的行為的價(jià)值之間的矛盾，作品價(jià)值所實(shí)現(xiàn)的美學(xué)理想仍然是最為普及的。
但是這一矛盾只是在關(guān)于攝影的藝術(shù)價(jià)值的(常常是故弄玄虛、惺惺作態(tài)的)問題中才會(huì)變得明顯。這個(gè)矛盾既沒有促使工人階級(jí)改變附加于照片影像上面的東西，也沒有促使人們關(guān)注一個(gè)縈回在美學(xué)家腦際的問題的答案。這個(gè)問題是：由于攝影藝術(shù)受制于機(jī)械，它是否容許對(duì)(哪怕是丑的、無意義的)對(duì)象加以變形，而我們習(xí)慣上承認(rèn)變形才是藝術(shù)創(chuàng)造?對(duì)于通俗自然主義而言，美的照片只不過是一件美的事物的照片，或者更罕見一點(diǎn)，是一件美的事物的美的照片，那么生產(chǎn)出最忠實(shí)的復(fù)制品的技術(shù)不是最有可能滿足通俗自然主義的期待嗎?“現(xiàn)在這個(gè)不錯(cuò)，幾乎是勻稱的了。她是一個(gè)美麗的女人。一個(gè)美女在照片上看起來總是很爽心悅目。”于是，這位巴黎工人的話回響著詭辯家希皮亞斯那樸實(shí)言辭的余音：“我要告訴他美是什么，而且不太會(huì)遭到他的反駁!說實(shí)話，蘇格拉底，事實(shí)是，一個(gè)美麗的女人，那就是美之所在。”
毫無疑問，攝影(尤其是彩色攝影)徹底實(shí)現(xiàn)了工人階級(jí)的美學(xué)期待。但是我們是否必須只要說明通俗照片是某種美學(xué)意圖或理念的實(shí)現(xiàn)，或者，為了解釋得充分，只要提到技術(shù)的障礙或限制就足夠了?確實(shí)，大多數(shù)臨時(shí)攝影者只能使用功能非常有限的儀器;同樣，通過與銷售人員或其他業(yè)余愛好者進(jìn)行交流而得來的通俗技能的基本原則，明顯是由種種禁令所構(gòu)成，如不要移動(dòng)、不要斜拿著相機(jī)、不要對(duì)著光源或者在光線條件不好的情形下拍照;這些禁令能被一般經(jīng)驗(yàn)所認(rèn)證，是因?yàn)樗褂玫南鄼C(jī)質(zhì)量糟糕以及技術(shù)能力的缺乏。但是，這些限制不是也很明顯地包含了某種必須承認(rèn)的美學(xué)嗎?違背這些規(guī)定不就會(huì)出現(xiàn)某種失敗嗎?一種不同的美學(xué)可能會(huì)故意拍出模糊不清、焦距不準(zhǔn)的照片，而通俗美學(xué)則視之為拙劣的失敗的作品加以拒絕。即使在通俗攝影中(如原始藝術(shù)便一貫如此)，關(guān)于技術(shù)限制的解釋之所以乍一看還差強(qiáng)人意，那主要是因?yàn)榧夹g(shù)要求所劃定的場域，亦即從技術(shù)角度講所能拍攝的范圍，大于社會(huì)要求所劃定的領(lǐng)域，亦即必須拍攝的對(duì)象的范圍。在此情況下，一幅相片的技術(shù)及美學(xué)品質(zhì)主要靠其社會(huì)功能界定，這種品質(zhì)只能是一個(gè)必要條件，而其自身則不會(huì)引起人們的興趣。
這樣，一切事物的發(fā)生都好像說明攝影術(shù)是一種未明言的美學(xué)的表現(xiàn)，這種美學(xué)運(yùn)用一種非常嚴(yán)格的方法體系，而且在某種類型的圖像中(因?yàn)樗陨淼谋举|(zhì))在其客觀性未被感知的情形下產(chǎn)生了客觀性。通俗“美學(xué)”在每個(gè)方面都與純美學(xué)相對(duì)立，表現(xiàn)在照片以及傳遞在照片上的判斷時(shí)，從賦予攝影的社會(huì)功能方面以及攝影總是被賦予一種社會(huì)功能這一事實(shí)上，通俗美學(xué)也遵循這一邏輯。
在傳統(tǒng)形式上，這種美學(xué)嚴(yán)格地將美學(xué)與社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)相認(rèn)同，或者也許可以嚴(yán)格的說，只承認(rèn)得體性、適宜性的規(guī)范，絕不排斥美的經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn);如果制造一種姿態(tài)或者客體的方式能夠最嚴(yán)格的遵守絕大多數(shù)傳統(tǒng)規(guī)范，那么，這種制作便會(huì)給作者提供一種可能性，即或多或少微妙的和成功的正當(dāng)理由的可能性，這些正當(dāng)理由可能會(huì)得到贊賞和賞識(shí)。由于它預(yù)設(shè)了一種規(guī)范系統(tǒng)的獨(dú)特性和一致性，這樣的美學(xué)實(shí)現(xiàn)得最好的地方是在鄉(xiāng)村社群。例如，照片所攝取的姿勢，其意義只有聯(lián)系著整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中該姿勢的位置才能得以理解，對(duì)農(nóng)民而言，該符號(hào)系統(tǒng)規(guī)定了他的舉止行為是否符合他與別人的關(guān)系。照片常常將人臉向正前方，放在照片中心，在適度的距離以威嚴(yán)的姿勢、紋絲不動(dòng)地站立著。實(shí)際上，擺姿勢便是讓自己拍出的姿勢不自然，或者說并不是為了拍出自然的姿勢來。出于同樣的意圖，人們?cè)诤踝约旱淖藙菔欠穸苏⒋┥献詈玫囊路?，拒絕以平常面貌出現(xiàn)在日常工作中被抓拍。擺姿態(tài)意味著尊重自己以及要求得到尊重。
當(dāng)我們?cè)噲D勸說攝影對(duì)象保持自然的姿態(tài)時(shí)，他們變得忸怩不安，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為自己不值得被拍攝，他們會(huì)說自己“不象樣子”，我們所能希望的最佳結(jié)果就是模擬的自然，戲劇性的姿態(tài)。[13] 攝影者從生活中拍攝照片的行為似乎是荒謬可疑的。于是就出現(xiàn)這樣的問題，“這些照片最終下落是什么?巴黎?它們起碼會(huì)上電影吧?因?yàn)槟阒粫?huì)在電影院里才見到這種東西!他們什么都放!”在農(nóng)民眼里，城市居住者服從一種知覺上的“啥事都成的習(xí)氣”;這樣的事情對(duì)他不大好理解，因?yàn)樗氲降臐撛诘臄z影哲學(xué)，其依據(jù)是只有某些對(duì)象在某些場合才值得拍攝。[14]
我們必須避免直接將城市居住者對(duì)于“自然的”趣味與農(nóng)民對(duì)于神圣的趣味對(duì)立起來;倘若這樣做實(shí)際上就意味著忽視這樣的事實(shí)：向擺脫了社會(huì)習(xí)俗的美學(xué)所做的讓步常常是似是而非的。例如，我們可以設(shè)想，度假造成了許多以隨意態(tài)度為標(biāo)記的照片的產(chǎn)生，這種態(tài)度是度假所鼓勵(lì)的，也是對(duì)度假的表現(xiàn)。實(shí)際上，“舞臺(tái)”常常是預(yù)先就搭好了，如果像畫家一樣，許多業(yè)余攝影家強(qiáng)使他們的模特兒擺出沉靜而做作的姿勢姿態(tài)，這是因?yàn)?，無論在何場合，“自然”總是一個(gè)文化理念，在能捕捉到之前，必須先創(chuàng)造它。即便是抓拍的照片，對(duì)于自然之物的美學(xué)的成就，也遵守文化模式：其理念仍然是“自然地”出現(xiàn)，無論是想露面或者必須露面。
在大多數(shù)集體照中，人們總被顯示為緊挨在一起(通常處在照片的中心)，時(shí)常勾肩搭背。人們的眼睛齊聚于照相機(jī)，以至于整幅照片指向其自身的不存在的中心。夫婦照片中，夫妻以完全傳統(tǒng)的姿勢，手摟著對(duì)方的腰站著。在照相機(jī)前必須保持的行為規(guī)范，有時(shí)變得很明顯，無論是以消極還是積極的方式。誰要是在一個(gè)莊重場合(比如婚禮)的群體中擺出不適當(dāng)?shù)淖藙?，或者不注意看鏡頭或者不擺好姿勢，就會(huì)引起不滿。視線的匯合和每個(gè)人的安排客觀上證明了群體的內(nèi)聚力。
這種感情的表達(dá)可以在全家福照片中看到，這樣的照片被送給不同的受試者進(jìn)行評(píng)判：除了一個(gè)人外，所有人都贊成一種自然而莊重的姿勢;如果照片中的人站得筆直的、紋絲不動(dòng)、并且莊重，這些照片則比那些被認(rèn)為是“從生活中攝取的”更受贊賞。“在這張里，他們很自豪，他們走得出去……”“這張照片里，他們沒有向前看，心不在焉。這孩子倚著他爸爸。”另外一張則引起“僵硬的”姿勢和“莊重的”姿勢的區(qū)別，前者會(huì)招致大笑，而后者則得到贊許。另一方面，如果照片中的家庭成員似乎因?yàn)楸槐舜烁愕梅稚?，這張照片則會(huì)受到批評(píng)，這是因?yàn)閺闹凶x解出了家庭群體凝聚力的脆弱，而當(dāng)拍攝這樣的群體時(shí)要捕捉的正是這個(gè)。人們通?？偸窃谡掌袑で笫裁矗簿褪钦掌軌蛄钊讼肫鹉承┦煜さ拿婵?、值得記憶的地方或時(shí)刻，當(dāng)人們不可能要求這些陌生人的照片也應(yīng)提供這些東西時(shí)，便要求它們至少應(yīng)該成為一種社會(huì)角色的表征;這種要求不必針對(duì)某個(gè)人自己的照片，因?yàn)檫@種照片自動(dòng)地實(shí)現(xiàn)了這種要求。“你看，這可是一個(gè)家庭。我不喜歡這個(gè)當(dāng)媽的，她看起來心不知道在哪兒呢。這張她才有點(diǎn)當(dāng)媽的樣子。不過都差不多!她真是個(gè)好笑的母親，吊著膀子……這張照片糟糕透頂。啊!這張不錯(cuò)，孩子都彬彬有禮，母親讓父親晚著手臂。這是張家庭留念照。”當(dāng)我們討論個(gè)人照的時(shí)候，我們知道母親是母親，父親是父親;在匿名的照片中，不同角色的功能必須被清楚地符號(hào)化。母親、父親還是未婚夫妻，照片必須顯示出他們的身份。
對(duì)于正平面描繪的自發(fā)欲望確實(shí)有可能聯(lián)系著最深層的文化價(jià)值。榮譽(yù)的要求使人們拍照時(shí)擺姿勢，正如一個(gè)人在他所尊重或期望得到尊重的人面前站正，臉向前看，抬頭站直。[15] 在這樣一個(gè)抬升榮譽(yù)、尊嚴(yán)和可敬的社會(huì)里，在一個(gè)任何時(shí)候都逃不脫別人關(guān)注目光的封閉世界中，給別人呈現(xiàn)自己最可敬、最尊嚴(yán)的形象是很重要的：近乎立正姿態(tài)的不自然的僵硬姿勢似乎是這一無意識(shí)意圖的表現(xiàn)。坐著的人向觀看的人傳達(dá)的行為，就約定俗成的規(guī)則而言，是威嚴(yán)的、禮貌的，并要求觀看者遵守同樣的約定和規(guī)范。他保持著臉朝正前方，也要求從一定距離之外看他的臉的正面，這種對(duì)彼此尊重的需求便構(gòu)成正平面描繪的本質(zhì)。
肖像照實(shí)現(xiàn)了自我形象的客觀化。因此，這只是一個(gè)人與他人關(guān)系的極端形式。由此可以理解的是，拍這種照總是引起某種不安，尤其在農(nóng)民中。農(nóng)民往往將其它群體的成員對(duì)他們的負(fù)面形象內(nèi)在化，于是他們與自己身體之間的關(guān)系便很不協(xié)調(diào)。由于他們對(duì)自己的身體感到尷尬，所以在要求放松的并將自己的身體展現(xiàn)為一種景觀的一切場合，他們都顯得笨拙和不自然，就好像在照相機(jī)前舞蹈或者亮相一樣。借助于遵守正平面描繪的原則和和采取最傳統(tǒng)的姿勢，人們似乎總是能盡量控制自我形象的客觀化。軸向構(gòu)圖與正平面描繪原則相一致，提供了一個(gè)盡可能清晰可讀的表現(xiàn)圖;仿佛是為了避免任何誤解，即使這會(huì)意味著以犧牲“自然性”為代價(jià)。觀看別人而自己沒被別人看到，觀看別人且沒有別人看見自己在觀看也沒有被別人觀看，或者說，偷拍，甚至所有以這種方式進(jìn)行的拍照，都可說是對(duì)于別人形象的竊取。當(dāng)某人注視正在看自己的人(正在拍照的人)，調(diào)整他的姿勢，他所呈現(xiàn)出來的就是他希望給人觀看的樣子;人總是呈現(xiàn)自己的形象。簡而言之，當(dāng)一個(gè)人面對(duì)他人捕捉并固定自己外貌的目光時(shí)，接受最儀式化的含義便意味著降低笨拙呆板的危險(xiǎn)，意味著給予別人一個(gè)不自然的、預(yù)定的自我形象。就象遵守禮節(jié)一樣，正平面描繪是導(dǎo)致自我客觀化的手段：提供一個(gè)校準(zhǔn)了的自我形象是推行自我感知規(guī)則的一種方式。
對(duì)待照片的態(tài)度，其成規(guī)性似乎關(guān)涉社會(huì)關(guān)系的風(fēng)格，這些社會(huì)關(guān)系受到分層的、靜止的社會(huì)的支持。在這一社會(huì)里，家庭和“家”比起具體的個(gè)人來說更為真實(shí)，因?yàn)閭€(gè)人首先是靠他們的家庭聯(lián)系而界定的;[16]在這樣的社會(huì)里，行為的社會(huì)規(guī)則和道德代碼比起個(gè)人主體的感情、欲望或思想來說更為明顯;在這樣的社會(huì)里，社會(huì)交換嚴(yán)格受到圣化的習(xí)俗的調(diào)節(jié)，這些社會(huì)交換是在對(duì)他人判斷的持續(xù)恐懼下、在輿論的警惕注視下進(jìn)行的，隨時(shí)要受到不可質(zhì)疑、從未被質(zhì)疑的常規(guī)的名義的譴責(zé)，它們總是受到給別人以最佳的自我形象這一需求所支配，這種自我形象最符合尊嚴(yán)與榮譽(yù)的理念。[17] 在這樣的條件下，對(duì)社會(huì)的表征除了變成對(duì)被再現(xiàn)社會(huì)的表征，又能成為什么呢?
朱國華、范靜嘩 譯
在城市社會(huì)中的工人階級(jí)中，如果社會(huì)規(guī)范仍然支配著攝影美學(xué)，它們留下烙印的方式不會(huì)那么總體化、并且肯定不會(huì)那么絕對(duì)。手工勞動(dòng)者和文職員工意識(shí)到有一種將他們排除在外的學(xué)院文化的存在，而他們則消費(fèi)著學(xué)院文化的次級(jí)產(chǎn)品;當(dāng)我們著手分析他們的判斷時(shí)，就會(huì)明顯地看到，表現(xiàn)在他們個(gè)人判斷中的“美學(xué)”，其具體特征的來源是基于這一事實(shí)，即這種美學(xué)起碼以一種混亂的方式被視為眾多美學(xué)之一。即使當(dāng)工人們把一張美麗的照片與一張從美學(xué)角度講(甚至從道德角度講)是美的事物的照片等同起來時(shí)，他們也知道對(duì)于完美還存在其它定義;更準(zhǔn)確地說，與他們距離最遠(yuǎn)的社會(huì)群體的美學(xué)意圖，或者那些群體對(duì)工人階級(jí)的美學(xué)實(shí)踐具有的負(fù)面形象，他們從來就不是全然不知的。
“通俗美學(xué)”不同于純樸人那種毫無質(zhì)疑地依附著一種連貫的規(guī)范系統(tǒng)的美學(xué)，它(起碼是部分地)被定義并顯示為學(xué)院美學(xué)的對(duì)立面，即使這一點(diǎn)并沒有被很張揚(yáng)地宣稱過。對(duì)于合法文化的參照，即使在手工工人中，也從未被真正的排除過。由于他們既無法忽視挑戰(zhàn)他們自己的美學(xué)的學(xué)院美學(xué)的存在，又無法放棄他們自己受社會(huì)條件制約的取向，更不必說，他們也無法維護(hù)這些取向，并加以合法化，因此他們只好通過建立一種雙重的判斷尺度(有時(shí)甚至非常明顯)，以逃避這一矛盾。他們必須根據(jù)分離的邏輯來體驗(yàn)他們與美學(xué)規(guī)范的關(guān)系，因?yàn)樗麄儽仨毎蚜x務(wù)性實(shí)踐與對(duì)這一實(shí)踐的義務(wù)性判斷分開來：于是，即使他們向往別的照片類型，至少在意圖上，他們也從不沒想過要非難家庭照。當(dāng)某個(gè)受試者被迫在他所做與想做之間作出獨(dú)立選擇時(shí)，這套雙重規(guī)范的表現(xiàn)就再清楚不過了：“這很美，但是我可沒想過要這樣拍”;“不錯(cuò)，這很漂亮，但是也許你喜歡這樣的，但是不合適我。”這類客套話一再出現(xiàn)，便證明存在著一種使“通俗美學(xué)”成為“被支配美學(xué)”的張力。
這種美學(xué)并不包含著自身體系化的原則，就這方面而言，我們是否必須把工人階級(jí)趣味判斷的系統(tǒng)看為一種美學(xué)?當(dāng)人們著手重建“通俗美學(xué)”的邏輯時(shí)，它便顯示為康德美學(xué)的否定對(duì)立，這絕非巧合;同樣，通行的思想潮流則基于與它相對(duì)的立論，含蓄地回答了“美學(xué)分析”所提出的每個(gè)論題。但是工人也許會(huì)采取一個(gè)與這位哲學(xué)家完全對(duì)立的觀點(diǎn)，卻并不因此拋棄他們判斷的美學(xué)資格。人們并不是有什么就拍什么，或說并不是每件事物都適合拍。這里的論題暗含在全部判斷中，它提供了證據(jù)，證明美學(xué)觀點(diǎn)并不僅僅是任意的，而是象實(shí)踐一樣，遵從著文化模式。“這不是你該拍的東西，那不是照片”，這類判斷不容置疑、毫不含糊，常常伴以討厭的手勢，所表達(dá)的否定看法立刻就能看得出來。對(duì)于規(guī)則的違反也許是明顯可見的，但是規(guī)則卻并沒有被感知為規(guī)則，或者說甚至還沒有被闡述為規(guī)則，然而這一事實(shí)并不會(huì)排除下述的可能性：當(dāng)運(yùn)用于具體個(gè)案時(shí)，美學(xué)判斷的關(guān)鍵存在于各種暗含的原則和規(guī)則所組成的體系之中，這些原則及規(guī)則主要靠美學(xué)判斷無意泄漏而非直陳明示出來。
社會(huì)學(xué)把價(jià)值體系處理為許多事實(shí)，如果它客觀地將可能被美學(xué)家視為反美學(xué)的種種實(shí)踐和作品(猶如通俗攝影那樣)置于美學(xué)的一般標(biāo)題之下，那么，將這一點(diǎn)視為“通俗美學(xué)”的表現(xiàn)就有可能是一種顛倒的常人中心主義(ethnocentricity，此處參照了李猛等譯《實(shí)踐與反思》的譯法)：實(shí)際上，與上述這些實(shí)踐相對(duì)應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)，與藝術(shù)家和美學(xué)家從藝術(shù)品的沉思和生產(chǎn)所獲得的那些經(jīng)驗(yàn)相比，即使在不同的秩序內(nèi)具有某種可比擬性，但它們實(shí)際上與追求自在自為的美毫無關(guān)系?？档滤治龅娜の杜袛囝A(yù)設(shè)著一種不同的經(jīng)歷過的經(jīng)驗(yàn)，它就象大眾對(duì)美的經(jīng)驗(yàn)一樣，是受社會(huì)條件制約的，或者說，這種經(jīng)驗(yàn)絕不可能獨(dú)立于社會(huì)條件之外，社會(huì)條件才能造就“有趣味的人”。
康德為了把握純粹狀態(tài)下美學(xué)判斷不可化約的具體性，力求區(qū)別“取悅我們的東西”和“滿足我們的東西”，并進(jìn)而力求將“無功利性”與“官能利益”和“理性利益”加以區(qū)分;認(rèn)為“無功利性”是使沉思具有獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)的唯一擔(dān)保，“官能利益” 界定了“愉悅性”，而 “理性利益”則界定著“善”。與此相對(duì)照的是，工人階級(jí)總是期望每一圖象清晰無誤地實(shí)現(xiàn)某一功能，哪怕只是實(shí)現(xiàn)一個(gè)符碼的功能也行，他們?cè)谒信袛嘀型鞔_無誤地參照道德規(guī)范或者愉悅性。無論是贊揚(yáng)或是批評(píng)，他們的欣賞所參照的那套規(guī)范系統(tǒng)，其原則總是倫理上的。于是，一幅死去的士兵照片可能會(huì)引發(fā)表面上看來很矛盾的判斷，也就是說他們各個(gè)人的情況不一。
“那張很不美觀。我不喜歡。但在另一方面，我是拒服兵役的，我決不會(huì)拍這樣的照片。”“我在道德的觀點(diǎn)上反對(duì)這張照片。除了職業(yè)士兵之外，沒人會(huì)對(duì)這主題感興趣。”“你看，我在阿爾及利亞服了兵役，但我不喜歡這照片，我對(duì)它很反感。”“這是張戰(zhàn)爭照片。我是和平主義者。我討厭它。”“我不喜歡這樣的照片。已經(jīng)有太多的戰(zhàn)爭了。”“這是給那些喜歡這類東西的人的，至于軍隊(duì)和我嘛，這個(gè)……”
“它可以用來說明戰(zhàn)爭的恐怖和無謂。”“我們可以用許多這樣的紀(jì)錄來顯示戰(zhàn)爭的恐怖。”“這是一個(gè)紀(jì)錄，你可以用它來做宣傳。”(死去的士兵照)
對(duì)于死去的士兵照的反感判斷其實(shí)指涉一種美學(xué)，這種使能指完全屈從于所指的美學(xué)在攝影中比在別的藝術(shù)中能夠更充分地實(shí)現(xiàn)。作為插圖和肖像藝術(shù)，攝影可以簡化為一種規(guī)劃，以展現(xiàn)攝影者選擇來展現(xiàn)的東西;攝影還可說是從道德上與這一規(guī)劃同謀，因?yàn)樗澇刹⒁娮C了它所展現(xiàn)的東西。當(dāng)受試者將贊賞/不贊賞的功能授予攝影所贊成或者不贊成的東西之上的時(shí)候，他們只是再生產(chǎn)了攝影的客觀意圖。
“功能的”美學(xué)必然是多元的、有條件的。趣味判斷必然暗示，它有限制性地參照著按照類屬項(xiàng)界定的條件，這些類屬項(xiàng)即是完成的照片中所顯示的功能類型或者意圖類型的項(xiàng)。
“這是不錯(cuò)的新聞?wù)眨诂F(xiàn)場拍的，肯定要冒足夠的風(fēng)險(xiǎn)，但如果是事后拍的就沒什么意思了。”“精彩啊，不會(huì)是剪輯出來的吧!”“好啊，要是給學(xué)校的孩子們看就好了。”
受試者一直想到他們判斷的有效性的條件和限制，這說明他們一直在明確而斷然地挑戰(zhàn)著一張照片可能具有“普遍的”悅?cè)诵赃@一觀念。對(duì)每張照片，辨明每一張照片的可能的使用和受眾，或者更明確地辯明每個(gè)受眾的可能使用，使欣賞屈從于幾個(gè)有條件的假設(shè)，這是一種理解甚或是占用一張非個(gè)人的匿名照片的方式，那種賦予普通攝影以意義與價(jià)值的明顯功能在這種照片中已不存在。
可拍和不可拍的事物間的區(qū)分原則不可能獨(dú)立于個(gè)人想象之外：事實(shí)仍然是這樣，普通照片作為有私人用途的私人產(chǎn)品，除了對(duì)有限的一組受試者(主要由那些拍照的和被攝的人組成)，沒有任何意義、價(jià)值和魅力。如果有些公開的照片(尤其是彩照)展覽被認(rèn)為是不合適的，那是因?yàn)樗鼈優(yōu)樗饺宋矬w爭取藝術(shù)客體的特權(quán)，即獲得普遍歸屬的權(quán)利。一個(gè)手工工人說：“在我看來，一個(gè)孕婦的照片可以接受，但是不會(huì)有其他人喜歡的。”(孕婦的側(cè)面像)這工人通過得體法則這個(gè)議題，發(fā)現(xiàn)了什么才是“可展示的”，也就是發(fā)現(xiàn)了什么才可以要求普遍贊賞的權(quán)利。值得注意的是，與黑白照相比，設(shè)計(jì)出來供展覽的彩照，有時(shí)迫使攝影者在自己的照片中采用別人的觀點(diǎn)，他們透過人性層面的視角，把這些照片引進(jìn)一種其意圖更具普遍性的實(shí)踐中。因?yàn)樗麄冃闹杏袛?shù)，展覽照片這種行為本身便要求一種歸屬感，攝影者有時(shí)會(huì)感到有義務(wù)只展示那些可能“吸引每個(gè)人”的照片。[18]
但是，對(duì)于制作出來或被觀看的照片中的普遍性的任何關(guān)注，在攝影的日常使用中幾乎都被完全排除了;攝影的日常使用的興趣并非源于自在自為的目的，而是源于為了某人或某群人的目的。匿名照片和私人照片受制于兩種截然不同的感知方式，就這一點(diǎn)而言，上述觀點(diǎn)是真實(shí)的。當(dāng)被邀對(duì)不熟悉的家庭照發(fā)表意見時(shí)，城里人甚至農(nóng)民都可能會(huì)采取一種純粹形式上的、技術(shù)上的觀點(diǎn)。采用了這種他們并不熟悉的觀點(diǎn)時(shí)，他們反而能將自然的姿勢與招致批評(píng)的虛假姿態(tài)區(qū)分開來，將順眼的與不順眼的站位方式區(qū)分開來，將失敗之作和成功之作區(qū)分開來。不過，這只是因?yàn)檎{(diào)查所創(chuàng)造的情境是人為的，所以他們至少部分地孤立了圖像的形式層面或美學(xué)層面。J. B.和他妻子都喜歡J. B.的妻子站在埃菲爾鐵塔前的照片，而另一張照片上有一個(gè)路標(biāo)牌從那位母親頭上冒出來，所以這張照片總受到批評(píng)。這證明這兩張圖像被感知的方式是不同的：在一張照片中，連接人與物的象征紐帶立刻被理解并被贊賞，因此這一紐帶也就成為必須的了，而在另一張照片中則不然。人們面對(duì)這些照片時(shí)所采取的態(tài)度是不太習(xí)慣的，這種特征在一個(gè)受試者的評(píng)語中明白地表現(xiàn)出來了。他以這句話作為他一系列批評(píng)的總結(jié)：“如果這些照片是我的，我就把它們?nèi)挤胚M(jìn)相冊(cè)里算了。”
照片之所以被拍出來，可以肯定的是，起碼為了展示，為了給人看。不過，對(duì)于觀眾的參照則有可能在拍攝照片的意圖中就出現(xiàn)了，也可能在欣賞他人照片中出現(xiàn)，這并不會(huì)使照片失去它與攝影者之間的個(gè)人關(guān)系;那些觀看者是由連接他們與攝影者或與照片觀看者之間的個(gè)人關(guān)系而得以界定的。
對(duì)于潛在觀眾的參照常常在關(guān)于藝術(shù)照的判斷中表達(dá)得很清楚：“如果他們是你們的同伴，你就不得不拍，這會(huì)讓所有認(rèn)識(shí)他們的人開懷大笑”(鬼臉)。“如果這是他們的英國留影，我可以理解，他們拍這張照是為了給朋友看”(濃霧中的人影)。“不可展示的”照片所引發(fā)的混亂甚至更清晰地顯示這一預(yù)見：“你能把這照片給誰看?”(孕婦的側(cè)面照);“這可不是能給你朋友們看的照片”(斜臥的裸照);“這是很正常的，但是你可不能把它給家庭之外的人看”(女人哺乳照)。而另一個(gè)受試者則明確表述出這些判斷背后的原則：“她是一位母親，當(dāng)然!……我認(rèn)為這照片不錯(cuò)，非常不錯(cuò)，這是可以向人們展示的”(女人哺乳照)。
由于人們判斷照片時(shí)總是參照著照片的功能，要么是它滿足觀看者的功能，要么是其觀看者認(rèn)為它能滿足的另外某個(gè)人的功能，因此，美學(xué)判斷往往呈現(xiàn)為一種假設(shè)判斷，明確依賴著對(duì)于“類型”的認(rèn)同，這些“類型”的“完善”及應(yīng)用范圍已經(jīng)在概念上被界定了。對(duì)于康德而言，美學(xué)判斷的悖論在于，它包含了對(duì)于普遍性的要求，但是卻沒有訴諸概念讓它加以闡述;記住這一點(diǎn)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于所展示的照片的最常見態(tài)度正好與此相反：表示贊賞的話幾乎有四分之三始于“如果”，首次讀解圖像所引發(fā)的判斷幾乎總是“類屬的”：“這是母性的”，“這是人性的”“這是有傷風(fēng)化的”。認(rèn)同的努力通過內(nèi)在于類屬的分類來完成，或者——其實(shí)也是一回事——通過社會(huì)使用的屬性來完成，因?yàn)椴煌念悓僦饕菂⒄掌涫褂眉笆褂谜叨缍ǖ模?ldquo;這是展覽照片”，“這是純紀(jì)錄性照片”，“這是實(shí)驗(yàn)室照片”，“這是參賽照片”，“這是職業(yè)性的照片”，“這是教育性的照片”等等。評(píng)說裸體照的話幾乎總是把它們簡化成固定的社會(huì)功能框框中，并加以拒絕：“放在煙花巷應(yīng)該沒問題”，“這種照片是人們夾在衣服底下賣的”。
藝術(shù)照只是被理解成某種社會(huì)行為的工具才能逃脫這種歸類。許多受試者說：“這是參賽照片。”某種照片所引起的混亂顯示了對(duì)于它們所附屬的類型的疑惑，而將它們歸屬于某種無關(guān)緊要的類型，則使觀眾免于就它們的美學(xué)性質(zhì)表明立場。[19] 正是由于介入到某一類型的內(nèi)部，每張具體照片才會(huì)獲得其意圖和存在理由。于是，某些已經(jīng)在某種程度上得到圣化的類型中所展示的照片，在某種程度上直接參與了這些類型的圣化，而偏好的等級(jí)則表現(xiàn)了這種參與，阻止了完全負(fù)面的判斷。一個(gè)工人看了一幅小星星的照片后說，“它在向上飛”。有些受試者似乎被某一類型照片的懸掛的高頻率解除了武裝，總是為欣賞不了而抱歉，對(duì)于徹底責(zé)斥它們持保留態(tài)度。
并不令人吃驚的是，“粗鄙的趣味”的欣賞依據(jù)是信息的、具體可感的或道德的利益，它最強(qiáng)烈地拒絕無意義(無關(guān)緊要)的影像，或者，按這種邏輯發(fā)展則是，拒絕影像的無意義性。[20] 拍一張美麗照片的欲望并不是拍照的充足理由。
“說實(shí)話，我是不會(huì)去拍這樣的照片：這意味著把照片本身就看作目的，而不是是為一種表現(xiàn)手段”(斷浪);“這不能讓你想起任何東西，激發(fā)不起任何東西，不會(huì)給你任何東西”(樹葉);“照片中的人一點(diǎn)也不會(huì)讓你想起任何事情，這該讓你產(chǎn)生一些想法。”“我不喜歡立體主義、非現(xiàn)實(shí)的繪畫、畢加索等等……我不知道是什么促使他們拍這張照片”(石礫)。
影像向功能屈從竟然是如此強(qiáng)烈的要求，以至于如果人們要想引入美學(xué)實(shí)驗(yàn)的純粹意圖，這種要求最終將會(huì)從攝影行為中抽取出一些儀式特性，并剝奪被攝物體的價(jià)值;根據(jù)定義，這種美學(xué)意圖可以運(yùn)用于任何客體，其運(yùn)用方式與理論科學(xué)一樣;根據(jù)笛卡爾的觀念，這種方式作為一種獨(dú)特的觀看真實(shí)世界的方式，這種方式仍然在本質(zhì)上獨(dú)立所涉客體的性質(zhì)，正如太陽永遠(yuǎn)獨(dú)立于它所照耀的千變?nèi)f化的客體一樣。家庭照的拍攝與觀注以全部美學(xué)判斷的懸置為先決條件，因?yàn)榭腕w的神圣特性以及攝影者與照片之間的圣化關(guān)系足以無條件地使照片的存在正當(dāng)化，這種照片只是尋求表達(dá)對(duì)其客體的贊揚(yáng)，并且在完美地實(shí)現(xiàn)這一功能時(shí)也實(shí)現(xiàn)了照片的完美。當(dāng)然，所拍攝的客體越是儀式化，對(duì)于照片的美學(xué)性質(zhì)的任何關(guān)注就越可能存在例外;所拍對(duì)象從嬰兒到風(fēng)景、經(jīng)過寵物到著名的紀(jì)念碑，美學(xué)關(guān)注的懸置可能性便持續(xù)減弱，但不會(huì)消失。[21] 更歸納化地說，一張照片，即使是象征性的照片，如果沒有什么功能能夠直接被指派到它身上，也會(huì)被拒絕，正如非形象的繪畫因?yàn)闊o法顯示出一個(gè)可以辨認(rèn)的客體，即不能暗示與人們熟悉的形狀的類同性，而被拒絕一樣。人們期望照片可以賦予一種敘事性的象征主義，作為一個(gè)符碼，更確切地說是作為一個(gè)寓言，毫不含糊地表達(dá)一種超越性的意義，并增加可以明白無誤地建構(gòu)一個(gè)(它被假定應(yīng)該承載的)事實(shí)話語的標(biāo)記方式。[22]
“這張照片如果有一個(gè)前景表示環(huán)境就好了：如果有某種東西指示你，如一只氣球、一片海灘、一把遮陽傘，我會(huì)認(rèn)可這張照片”。“我會(huì)拍一個(gè)底部，如一塊巖石，這樣你就會(huì)辨認(rèn)出什么。”“我會(huì)站得更遠(yuǎn)一些拍，這樣你就會(huì)看到一組東西，會(huì)看出那是什么。”“我不會(huì)拍沒有船的水”(海浪)“我可以理解你拍花壇、花、美麗的花園，但不至于拍這片葉子吧!”“我會(huì)拍整棵植物”(樹葉)。
當(dāng)被攝客體并不是內(nèi)在地預(yù)定為照片的客體，并且也不包含任何能夠無疑增加其可拍性的因素，那么有時(shí)就會(huì)遺憾地發(fā)現(xiàn)，攝影行為并不能借助某種技術(shù)上的技藝或“訣竅”使被攝物體獲得價(jià)值;這些技藝或訣竅顯示了相關(guān)技巧，并因此暴露出攝影者的專業(yè)水準(zhǔn)和長處。但是在大多數(shù)情況下，應(yīng)用于照片的判斷絕不會(huì)將客體從照片中分離出來，也不會(huì)將照片從客體中分離出來，這是欣賞的最終標(biāo)準(zhǔn)。[23]
“如果這些鵝卵石的形狀怪異而令人驚奇的話，我就會(huì)拍”;“這些鵝卵石并不令人感興趣，并沒什么與眾不同的圖形，除非是為了開玩笑，就像放大的石子路一樣”;“沒錯(cuò)，要是加上某種效果，例如加上一些水就好了，可是就這樣子的話，實(shí)在空洞無味”(鵝卵石照片)。“那片葉子實(shí)在并不是特別美!”(樹葉的照片)
在照片的全部內(nèi)在特性中，只有色彩才能暫時(shí)中止人們對(duì)于瑣細(xì)事物的照片的拒絕。對(duì)大眾意識(shí)來言，最不可理解的觀念莫過于，一個(gè)人能夠并且應(yīng)該感受一種康德所謂的獨(dú)立于感官愉悅性的美學(xué)快感。因此，傳達(dá)于(因缺乏功用而被最強(qiáng)烈拒絕的)照片上(如鵝卵石、樹皮、波浪)的判斷，總是以這樣有所保留的話結(jié)尾：“在色彩上，可以說還不錯(cuò)”。某些受試者甚至將這一支配他們態(tài)度的格言表達(dá)得非常明白，聲稱“如果色彩好，彩照總會(huì)很美”?？档滤枋龅恼沁@種大眾趣味。他寫道：“趣味為了自身愉悅而不是為了作為贊賞的衡量標(biāo)準(zhǔn)，要求魅力和情感這種額外要素，這樣的趣味還沒有從粗鄙主義中發(fā)展出來。”[24] 實(shí)際上，可感的、信息的、或道德的利益乃是通俗美學(xué)的最高利益。
拒絕無意義的(意味不大的)照片(從缺乏意思和重要性這雙重含義上講)，或拒絕含混匿名的照片，實(shí)際上意味著拒絕把攝影當(dāng)成無目的的終結(jié)。照片價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，首先是它作為一個(gè)象征或者更確切地說作為一個(gè)寓言，它所能交流的信息的具有多大程度的清晰度和重要性。攝影的大眾閱讀在能指和所指之間建立了一種超驗(yàn)的關(guān)系，使意義與形式聯(lián)系起來但卻沒有完全被卷入其中。攝影遠(yuǎn)非被感知為僅僅意指自身而已，它被考察時(shí)總是被當(dāng)作并非其自身的某種東西的符碼。[25] 照片自身的可讀性是其意圖可讀性(或者其功能可讀性)的一個(gè)功能，如果能指對(duì)于所指的表現(xiàn)力適當(dāng)性越是具有總體性，照片所引起的美學(xué)判斷就越是受歡迎。[26] 不過，這也包含著對(duì)于標(biāo)題或題字的期待，這種標(biāo)題或題字直陳意指的意圖，并容許人們判斷它所實(shí)現(xiàn)的是否與它的明確追求一致，它是否充分地指代了或闡明了它的追求。某些審美經(jīng)驗(yàn)所引起的混亂可能基本上歸因于這一事實(shí)：受試者并不知道其意圖是什么，甚至不知道什么是意圖，什么是粗陋。
“一縷頭發(fā)，一束，還挺漂亮;全都纏起來了，他們肯定是故意的;他故意只拍頭發(fā)。那張真不錯(cuò)，那一幅!拍的人是不是一個(gè)藝術(shù)家?”“我遺憾的一件事就是沒搞攝影。全纏到一起時(shí)，你真的說不出那是什么”(女人頭發(fā)的照片)。“一片葉子?沒錯(cuò)!看起來有點(diǎn)像片葉子。但是這樣拍照片，結(jié)果全一樣!這是從遠(yuǎn)處拍的還是特寫?……呃，要是我知道這一點(diǎn)，就會(huì)理解了。要是我懂?dāng)z影，我就理解了”(樹葉的照片)。
另一方面，盡管老婦女雙手的特寫照片削去了人的臉，從而打破了“通俗美學(xué)”的規(guī)則，但是這張照片得到農(nóng)民的強(qiáng)烈贊賞，因?yàn)樗麄兞⒖贪l(fā)現(xiàn)它是對(duì)一個(gè)主旨的寓言性表現(xiàn)。“啊，這好懂多啦!一個(gè)好農(nóng)民令人贊嘆的雙手，這樣的手贏得無數(shù)次的農(nóng)業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)。這女人在農(nóng)田里干的活和在廚房里干的活一樣多;她肯定又照料葡萄園又飼養(yǎng)牲口：非常不錯(cuò)。”被感知、理解和欣賞的并不是老女人的雙手，而是年邁、勞作和正直。
一個(gè)類似的過程賦予了現(xiàn)實(shí)主義趣味的特征：由于一般認(rèn)為攝影技術(shù)最有能力忠實(shí)而真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，對(duì)原初命題現(xiàn)實(shí)化的適當(dāng)性在這里所起的作用，就像現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)或相似性之間的距離在繪畫中一樣。趣味判斷的原初形式是對(duì)于現(xiàn)實(shí)化亦即能指與一個(gè)超驗(yàn)所指亦即真實(shí)觀念或原型之間的不一致所做的評(píng)估。繪畫鼓勵(lì)人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的要求，而攝影由于總是自動(dòng)地顯示為現(xiàn)實(shí)主義的，因而并不因?yàn)槠洮F(xiàn)實(shí)主義而獲得任何特別的價(jià)值，這樣，攝影便使觀看者傾向于期望與可以程式化表達(dá)的意圖保持一致。[27] 更深一點(diǎn)說，攝影為現(xiàn)實(shí)主義趣味的表達(dá)提供了一種額外的機(jī)會(huì);因?yàn)槲覀儗?duì)機(jī)器有一個(gè)扭曲的形象，我們因此會(huì)質(zhì)疑攝影行為對(duì)被再現(xiàn)物體進(jìn)行變形的可能性，而實(shí)際上，我們一旦質(zhì)疑，就被迫或被激發(fā)在衡量表征之美與被再現(xiàn)之物的美之間進(jìn)行比照。無意義物體的照片之所以粗鄙，并不僅僅因?yàn)樗⑽粗干嫦扔谒蛘吒哂谒娜魏螙|西，如任何所要闡明的陳述、所要建構(gòu)的意義或所要服務(wù)的用處，還因?yàn)槲覀儾辉僭敢獬姓J(rèn)同意，這種沒有所指的能指由于它自身就是自己的所指，因而它只是表面看來無意義而已：一旦我們對(duì)再現(xiàn)努力的真實(shí)狀態(tài)和優(yōu)點(diǎn)加以考論，對(duì)于世界的文字表征也會(huì)成為對(duì)于世界的同義反復(fù)的處理。[28]
因此，一般認(rèn)為最忠實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的照片影像，便最完美地實(shí)現(xiàn)了通俗自然主義的期待，這一期待依賴于對(duì)于被創(chuàng)造之物的根本性的依屬感，也就是對(duì)自然主義攝影的依屬感，這種攝影“為贊美而選擇”，在許多方面喚起了一種自然主義崇拜。[29] 無意義客體的照片之所以被如此強(qiáng)力地拒絕，對(duì)于給定物體尤其是人臉的系統(tǒng)歪曲之所以激起如此的憤怒，是因?yàn)槌橄笮缘脑訇U釋被視為一種排斥的技術(shù)，一種旨在神秘化的企圖，而且也特別是對(duì)于被表現(xiàn)事物的無理由的攻擊。
如果照片太隨意地處理人的身體，就會(huì)引起了不安或者憤慨：“如果你要拍，最好拍完整，不是嗎?臉都看不到，真氣人。”“照片是不錯(cuò)，但是我想看到臉上的表情。”“我會(huì)把臉也拍進(jìn)來”(老農(nóng)婦的手的照片)。“你只看到一個(gè)膀子，缺了點(diǎn)什么，這是不夠的”(小孩吃奶的特寫照片)。臉，尤其是面部表情，集中了身體的表達(dá)性，因此處理掉它們就被認(rèn)為是一種對(duì)表達(dá)的否認(rèn)。有一個(gè)受試者說道：“還好，你可以看到眼睛，眼睛就是一切。”
這就是為什么攝影實(shí)踐，作為一種將群體和世界莊嚴(yán)化和神圣化的儀式，能夠完美實(shí)現(xiàn)“通俗美學(xué)”更深的意圖的原因，“通俗美學(xué)”亦即節(jié)慶美學(xué)(festive aesthetic)，是與別人交流、與世界共享的美學(xué)。
合法性的等級(jí)
“粗鄙趣味”從來沒有徹底擺脫與“優(yōu)雅趣味”的對(duì)照。例如，工人階級(jí)受試者傾向于依賴的有關(guān)類型或完美的“概念”，希望這些概念能夠提供一種引導(dǎo)欣賞的規(guī)范;這種傾向似乎也表現(xiàn)了任何文化劣勢群體與事實(shí)上將他們排除在外的合法文化之間注定的關(guān)系;由于工人階級(jí)從定義上被剝奪了構(gòu)成優(yōu)雅趣味規(guī)范的不言而喻的廣博知識(shí)，因此他們總是尋求客觀原則，在他們眼中，這些原則是能夠形成適當(dāng)判斷之基礎(chǔ)的唯一東西，而這些東西也只有通過特殊的、廣泛的教育才能獲得。無論是對(duì)規(guī)則或者類型規(guī)則的關(guān)注，還是希望趣味方面的判斷(作為一種反思性判斷)也能夠成為一種“界定性判斷”，即在一般(規(guī)則、原則或者法則)中包含著特殊，說到底都表達(dá)了對(duì)于合法文化的承認(rèn)以及對(duì)于文化剝奪的確認(rèn)。無論怎樣，攝影(以及它所引起的判斷)為把握“通俗美學(xué)”的邏輯提供了一個(gè)特別有利的機(jī)會(huì)，因?yàn)樗鼪Q不完全遵從被認(rèn)同的實(shí)踐與作品，使人們害怕因?yàn)椴坏貌话l(fā)表意見和暴露自己對(duì)于已被圣化的規(guī)范的無知而丟臉。
這之所以如此，是因?yàn)樵谔囟ㄉ鐣?huì)下的特定時(shí)刻，并非所有的文化意義、戲劇表演、體育項(xiàng)目、輕歌劇或歌劇、以及歌曲、詩歌或室內(nèi)樂表演，在高貴和價(jià)值上都是等同的，并且它們并不以同樣的迫切性要求同樣的切入。換言之，從戲劇到電視的不同表現(xiàn)系統(tǒng)，是根據(jù)獨(dú)立于個(gè)人觀點(diǎn)的等級(jí)被客觀組織起來的，這種等級(jí)規(guī)定了文化合法性及其分級(jí)。[30] 消費(fèi)者面對(duì)著被定位在合法文化范圍之外的意義時(shí)，感到他們有權(quán)利維持純粹消費(fèi)者的身份，并自由的作出判斷;另一方面，在圣化文化的場域內(nèi)部，他們又感到自己被按照客觀標(biāo)準(zhǔn)衡量，便被迫采取某種專注的、正規(guī)的和儀式化的態(tài)度。因而，由于爵士樂、電影和攝影并不以同樣的迫切性要求專注的態(tài)度，故而并不進(jìn)一步促成這種在討論學(xué)院文化作品時(shí)很普通的專注態(tài)度。在爭取合法性支持的過程中，同樣的鑒賞家也轉(zhuǎn)向這些行為藝術(shù)模式，由于它們?cè)趥鹘y(tǒng)文化的范圍內(nèi)也通行。不過，由于缺乏一個(gè)體制把這些藝術(shù)作為合法文化的構(gòu)成部分，從方法論上系統(tǒng)地教授，絕大多數(shù)人作為簡單的消費(fèi)者，便以十分不同的方式體驗(yàn)這些藝術(shù)。關(guān)于這些藝術(shù)的歷史的博學(xué)知識(shí)，以及對(duì)構(gòu)成其特點(diǎn)的技術(shù)或理論規(guī)則的熟識(shí)，只會(huì)碰到例外的情形時(shí)才需要，因?yàn)槿藗儾⒉幌笤趧e的領(lǐng)域中那樣感到有壓力，必須努力設(shè)法掌握、積累和交流這種知識(shí)，這方面知識(shí)是學(xué)究式消費(fèi)所必須的入門基礎(chǔ)以及儀式化的伴生物的一部分。
因此，人們可以從完全圣化的藝術(shù)(例如戲劇，繪畫，雕塑，文學(xué)和古典音樂)漸漸轉(zhuǎn)向這樣的一些指意系統(tǒng)，無論它們是裝飾、化妝品還是烹調(diào)，至少乍一看它們完全棄置于個(gè)人趣味的任意性。被囊括在合法性領(lǐng)域內(nèi)的種種意義都共享這一事實(shí)：它們根據(jù)一種特殊類型的系統(tǒng)而被組織起來，這一系統(tǒng)由學(xué)校這個(gè)專門承擔(dān)知識(shí)交流的體制所發(fā)展和教化，通過訓(xùn)練和實(shí)踐的系統(tǒng)機(jī)構(gòu)被組織成一種等級(jí)。隨之而來的是，促成一種等級(jí)機(jī)構(gòu)或系統(tǒng)機(jī)構(gòu)的偏好或技巧是歸于合法性領(lǐng)域之內(nèi)的，而遠(yuǎn)非是隨機(jī)分布的;系統(tǒng)化顯然在一個(gè)或多或少地被抬升的層面上運(yùn)作，根據(jù)的是這種訓(xùn)練是否在一個(gè)或長或短的時(shí)間里以一種或多或少的強(qiáng)度得到了實(shí)踐：我們發(fā)現(xiàn)關(guān)涉合法作品的趣味系統(tǒng)緊密地聯(lián)系著教育層面。[31] 圣化作品的存在和規(guī)定了圣化方法的整個(gè)規(guī)則系統(tǒng)預(yù)設(shè)了一個(gè)體制，該體制不僅僅起著交流和分配的功能，也起著一種合法性的功能。實(shí)際上，爵士樂和電影供應(yīng)給大眾時(shí)所使用的表達(dá)手段，至少象更為傳統(tǒng)的文化作品一樣有力;職業(yè)評(píng)論家的圈子擁有可以自主操作的博學(xué)雜志以及電臺(tái)和電視討論平臺(tái)，它們作為一種文化合法性所標(biāo)榜的標(biāo)志，采取大學(xué)批評(píng)家那種學(xué)究式的沉悶語調(diào)，培養(yǎng)著對(duì)于為炫學(xué)而炫學(xué)的崇拜，就好似面對(duì)合法性問題的糾纏時(shí)，他們唯一能做的事情就是接收和夸大法定權(quán)威的外部標(biāo)記，即教授，他們是文化合法性的壟斷權(quán)的守護(hù)人：仿佛他們競爭合法性和競爭合法化權(quán)力的情境迫使他們表達(dá)出最有分歧的或表達(dá)出最好是不可或缺的判斷，而影響所及只能達(dá)到有限的業(yè)余愛好者團(tuán)體，如爵士小圈子和電影俱樂部。
攝影在合法性等級(jí)之內(nèi)的位置，介乎于“粗鄙”實(shí)踐(表面上棄置于趣味的無政府狀態(tài))與貴族文化實(shí)踐(服從于嚴(yán)格的規(guī)則)之間，這一點(diǎn)就象我們已經(jīng)看到的那樣，解釋了攝影所引起的態(tài)度為何含混不清，特權(quán)階層的成員的態(tài)度尤其如此。有些熱衷者想將攝影建立為一個(gè)完全合法的藝術(shù)實(shí)踐，其努力幾乎總是顯得愚蠢而孤注一擲，因?yàn)樗梢哉f毫無可能扭轉(zhuǎn)關(guān)于攝影的社會(huì)基調(diào)，這一基調(diào)在人們?cè)噲D否認(rèn)時(shí)就被最強(qiáng)烈地喚起。那些希望打破日常實(shí)踐的規(guī)則的人，那些拒絕將公認(rèn)的意義和功能授予他們的攝影活動(dòng)及其作品的人，不斷地被迫去創(chuàng)造一種代用品(盡管也許看上去并非如此)，代替作為一種直接的確定性而被賦予合法文化熱衷者的東西，也就是有關(guān)這種實(shí)踐及其所有從技術(shù)模式到美學(xué)理論的伴隨支持物的文化合法性的感覺。與合法實(shí)踐不同，處在合法化過程中的實(shí)踐，對(duì)于置身其中的東西，提出并強(qiáng)性要求問答其自身合法性的問題。決非偶然，熱衷其道的攝影者總是感到必須為他們的實(shí)踐發(fā)展出一套美學(xué)理論，通過證明攝影作為一種真正的藝術(shù)其存在是正當(dāng)?shù)?，從而使他們作為攝影者的存在正當(dāng)化。
是否這意味著，當(dāng)受試者覺得不是被根據(jù)美學(xué)正統(tǒng)的客觀規(guī)范來衡量的時(shí)候，他們的趣味判斷就被棄置于任意性，且被剝奪了一切的系統(tǒng)特性?實(shí)際上，組織他們的依據(jù)是一種系統(tǒng)性安排，這種類型的安排與構(gòu)建“有教養(yǎng)”人士的偏好和知識(shí)的安排相比，并不見得與個(gè)體心理有更多關(guān)聯(lián)，而是與那恰恰基于階級(jí)精神氣質(zhì)的東西相關(guān)，也就是一套價(jià)值觀念，這套觀念并未獲得系統(tǒng)化的解釋，但會(huì)傾向于組織一個(gè)社會(huì)階級(jí)的“生活行為”。因而，正如我們已經(jīng)看到的那樣，對(duì)于工人和中產(chǎn)階級(jí)而言，在攝影實(shí)踐中也同時(shí)在對(duì)于攝影的判斷中所表達(dá)的美學(xué)，顯示為一種精神氣質(zhì)的維度，以至于數(shù)量龐大的攝影作品中的美學(xué)也許可以被合法地化約為——無需是還原的——生產(chǎn)它們的群體的社會(huì)學(xué)，化約為他們指派給這些作品的功能以及賦予給這些作品的意義，它們既是清楚顯豁的又更有可能是曖昧含蓄的。
[1] 對(duì)圖像表現(xiàn)——從雕版畫到“照相小說”——系統(tǒng)的場域的再次結(jié)構(gòu)化，揭示了這些系統(tǒng)無不從它的社會(huì)使用中演化出其知覺及美學(xué)的法則。攝影并不僅僅占用迄今為止只屬于雕版畫的功能，忠實(shí)地再現(xiàn)真實(shí)世界;它把給小說插圖的任務(wù)留給雕版畫，從而通過實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀性以及現(xiàn)實(shí)主義的要求而強(qiáng)化了這些預(yù)先存在的要求。
[2] W. M. Ivins, Prints and visual communication (M.I.T. Press Cambridge, Mass. 1953), p. 128.
[3] Pierre Francastel, Peinture et Société, Audin, Lyon, 1951, p. 47.
[4] Marcel Proust,Remembrance of Things Past, The Guermantes Way, trans. Terence Kilmartin, vol. 2 (Penguin Books, Harmondsworth, 1981) p. 378.
[5] Marcel Proust, ibid., In a Budding Grove, vol. 1, p. 896.
[6] Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Baltru saitis, Paris, 1955.
[7] 因?yàn)樵贈(zèng)]有比攝影這一選擇性的約定俗成的表征更不自然的形式了，所以攝影仍然能夠在某種受試者心中產(chǎn)生一種“疏離”的經(jīng)驗(yàn)，甚至在熟悉的環(huán)境中。一個(gè)居住在勒斯奎的85歲的老人對(duì)于一幅攝自他家樓對(duì)面的陽臺(tái)上的舊照片表現(xiàn)出極大的震驚。一開始他什么也認(rèn)不出來。他從各個(gè)角度看照片。別人告訴他這是一張市鎮(zhèn)廣場的照片。“但是這是從哪兒拍的呢?”他的手指摸著一排排房子，停下來，指著一幢房子的一樓窗口，說道：“這該是我的房子吧?”他認(rèn)出了隔壁的房子：“這是從哪兒拍的呢?那是教堂嗎?”他認(rèn)出了新的細(xì)節(jié)，但是仍然一樣搞不清，因?yàn)樗褪遣荒艽_認(rèn)自己的位置。
[8] 兒童再次呈現(xiàn)為一個(gè)例外，也許是因?yàn)樗麄兊奶煨砸鬃?攝影之所以合適，是因?yàn)樗蹲缴钥v即逝和偶然發(fā)生的事物，由于它不可能不把短暫的景色構(gòu)建成如此以便保存，使它免于完全消失。
[9] Cf. Yves Bonnefoy, 'Le temps et l'intemporel, daps la peinture du Quattrocento', Mercure de France, February 1958.
[10] 因?yàn)閿z影再現(xiàn)服從了產(chǎn)生于媒介——正是這種媒介機(jī)械性創(chuàng)造了這些攝影再現(xiàn)——存在之前的諸再現(xiàn)法則，攝影再現(xiàn)才會(huì)顯得真的“活生生的”、“客觀的”。暗箱被十六世紀(jì)初的畫家一直運(yùn)用并不斷改進(jìn)，尤其是加上了凸鏡后，隨著制作“栩栩如生的”的形象的雄心越發(fā)強(qiáng)化，它的用途更加廣泛。我們也知道十八世紀(jì)后半葉，有一股畫所謂的“側(cè)面像”的時(shí)尚(從臉部投射出來的輪廓畫成的圖)。1786年，Chrétien完善了“相貌輪廓描繪術(shù)(physionotrace)”，這使得人們有可能描繪出人的四分之三輪廓，當(dāng)這些輪廓像縮小放到銅版上，就可以大量印刷。1807年，渥拉斯頓發(fā)明了明箱(the camera lucida)，這個(gè)裝置使用一個(gè)棱鏡，使得人們有可能同時(shí)看到將要畫的物體和畫本身。1822年，達(dá)蓋爾發(fā)明了“透明畫景”，也就是受光線影響的透明畫像;為了尋找能給與他的圖像以戲劇效果的色質(zhì)，他繼續(xù)進(jìn)行感光化學(xué)物質(zhì)的試驗(yàn)，追求他以化學(xué)物質(zhì)捕捉暗箱中形成的圖像的夢(mèng)想。當(dāng)他得知Niepce的發(fā)明后，他改進(jìn)而完成了達(dá)蓋爾銀版照(the daguerrotype)。攝影術(shù)已經(jīng)預(yù)先安排成為“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗趲讉€(gè)世紀(jì)前就提供了實(shí)現(xiàn)有透視效果的“對(duì)于世界的視界”的機(jī)械工具。
[11] 法律無疑是我們社會(huì)客觀地賦予攝影以意義的最好標(biāo)示。如果對(duì)裸體的再現(xiàn)在攝影中比在繪畫中更容易導(dǎo)致淫穢指控，這無疑是因?yàn)闅w結(jié)給攝影的現(xiàn)實(shí)主義意味著，攝影似乎不像繪畫那樣能夠?qū)崿F(xiàn)(現(xiàn)象學(xué)意義上的)“中和”作用。
[12] M·吉伯特·西蒙頓指出，事實(shí)上，“全自動(dòng)是一種頗為低級(jí)的技術(shù)機(jī)巧”而“機(jī)器中的真正機(jī)巧……不是對(duì)應(yīng)于全自動(dòng)的增加，而是相反地對(duì)應(yīng)于機(jī)器的一種功能發(fā)揮，這種功能的發(fā)揮呈現(xiàn)為不確定性的某種邊緣。”((Du mode d'existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958, p.11.)
[13] J. B照片集里那張反映J. B的父親站在鏈據(jù)旁的相片可歸入這一類;做出來的姿勢以及緊盯著相機(jī)的嚴(yán)肅神情，對(duì)于被照的人來說，在某種程度上可能“補(bǔ)償”了衣著和背景的不合適。
[14] 被展示一張?jiān)袐D的照片(圖9)、或者石子或樹葉的照片時(shí)，反應(yīng)幾乎總是相同的：“他們就會(huì)找這些東西照!”“你看他們照的這些東西!”“照這些東西，天哪!”“這姿勢很放松、自然……如果這女人要是想拍照，她最好擺正姿勢。”(這里和以下引述的觀察是農(nóng)民和工人看了一組二十四張專業(yè)攝影作品后歸納出來的，照片的主題在每次論述中將會(huì)舉出來。)
[15] 在卡拜
