這兩年似乎我們都感受到中國當(dāng)代藝術(shù)“江湖”的繁盛，甚至帶有“狂歡節(jié)”般的得意忘形。但也都已意識到喧囂、混雜狀態(tài)里潛隱的種種非正常狀況的危機(jī)即將來臨。然而，好像誰都不愿自動離開或放棄這個現(xiàn)場，竭力在這個大蛋糕中分得一杯羹而陶醉其所帶來的實惠。當(dāng)下，經(jīng)濟(jì)頹勢已初見端倪，泡沫表層上顏色的斑斕，意味著綻放瞬間的破滅。你盡可以從”江湖“中不同場合的言談，明顯地感受到他們對未來藝術(shù)市場的不確定而導(dǎo)致的人心惶惑與不安?！懂?dāng)代美術(shù)家》在這個時候提出“誰在影響當(dāng)代藝術(shù)史?”的話題，我以為是很有現(xiàn)實針對性和反思的價值取向。約稿函中涉列的“藝術(shù)家、批評家、策展人、收藏家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、媒體、畫廊、拍賣行、市場、藝術(shù)資本，科技革命、政治運動”等等，其實都在不同程度上影響著當(dāng)代藝術(shù)史?；蛘哒f，它們是這一系統(tǒng)中不可或缺的環(huán)節(jié)，各行其事的功能、影響等等構(gòu)成了整個當(dāng)代藝術(shù)史的不斷演繹，也都在發(fā)揮著不同的職能作用。遙想從1979年星星美展以來的藝術(shù)家、批評家(如高名潞、栗憲庭等)、專業(yè)媒體(如80年代《美術(shù)》、《美術(shù)思潮》、《中國美術(shù)報》，90年代的《江蘇畫刊》等)，策展人，直至今日的畫廊、拍賣行、市場、資本的翻天覆雨，好像都曾經(jīng)“闊過”或現(xiàn)在正在輝煌地“闊著”。倘若以歷史觀來橫向比較，或相對“狹隘”地尋找這些鏈條的節(jié)點，我以為其中的關(guān)鍵還是“實驗性藝術(shù)”的價值與作用，在影響著當(dāng)代藝術(shù)史的進(jìn)程。
這個命題的確認(rèn)牽涉到對“實驗性藝術(shù)”概念的界定與理解。關(guān)于“實驗藝術(shù)”一詞有很多爭論，也有較多的歧義。我理解的“實驗”，它比較中性，不帶有太多的政治、意識形態(tài)或社會學(xué)的成份，而且包容與融合性很大。它既包含藝術(shù)家對藝術(shù)的個人立場和態(tài)度，也包括從內(nèi)容到形態(tài)，從語言到媒介，從展覽空間到陳列等方式的各種實驗。當(dāng)然，任何藝術(shù)創(chuàng)作都可以說是某種實驗，但我們可以區(qū)別兩種基本的實驗方式。一種是某一藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的實驗，一種是傳統(tǒng)之外的實驗。傳統(tǒng)內(nèi)部的實驗是對傳統(tǒng)繪畫，如油畫、國畫、版畫等類別自身語言和風(fēng)格的不斷提升和豐富化。許多藝術(shù)家津津樂道的帶有個人化、唯美性的小品創(chuàng)作就不在此范圍內(nèi)。在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的實驗，以目前的各個藝術(shù)院校師生的創(chuàng)作狀況最為明顯。他們的探索只是停留在材料、題材，以及語言方式的有限實驗之中，在觀念上還是延續(xù)或延伸著美術(shù)史上已有的創(chuàng)作意識、風(fēng)格而無法逾越。早在上世紀(jì)的80、90年代，國內(nèi)各地藝術(shù)院校，基本上都是實驗藝術(shù)活躍的根據(jù)地，其師生們的實驗創(chuàng)作，也是在前衛(wèi)藝術(shù)范圍里充當(dāng)著骨干角色和發(fā)揮著弄潮作用。盡管在所謂的民間系統(tǒng)里也存有一些“攪局”的藝術(shù)家，但他們仿佛是相互交織在一起的力量而構(gòu)成了那時中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)。90年代中后期，隨著中國社會轉(zhuǎn)型的巨大變化，以及社會各階層的分化，在中國當(dāng)代藝術(shù)中，以藝術(shù)學(xué)院為首的藝術(shù)家和由學(xué)院先后畢業(yè)的職業(yè)的、在野的藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念和生存方式發(fā)生分離。在我看來，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，一方面在于學(xué)院藝術(shù)家只注重在本畫種系統(tǒng)內(nèi)部的語言方式上的實驗，而缺失了對當(dāng)代文化境遇以及在這種處境中的個人生存的敏銳思考，缺乏對舊有藝術(shù)形式、風(fēng)格等在方法論上進(jìn)行改造：另一方面則在于他們個人志趣的選擇，也許這些學(xué)院藝術(shù)家不愿意卷入“現(xiàn)實的狂歡”，而希望在“混世”里求得一份心靈的純凈和內(nèi)斂的認(rèn)知與體驗。因此形成為兩條浙行漸遠(yuǎn)的平行線。尤其是近些年來民間藝術(shù)空間的擴(kuò)展與強大，更使藝術(shù)學(xué)院的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作消泯于活躍的實驗藝術(shù)之中。雖然他們身上還有當(dāng)年叛逆者的影子，卻已變成渴望溫情的角色。他們?nèi)詫倭眍?，卻似乎已從時代的焦點上退隱江湖。或者說，對眾多癡迷于傳統(tǒng)技法和所謂意境的藝術(shù)家而言，他們對藝術(shù)的態(tài)度和立場，只是選擇了在當(dāng)代文化境遇里的一種逃避，一貼滌除現(xiàn)實喧囂的清涼劑。 “逃避”似乎是它唯一的當(dāng)代性表現(xiàn)，而且是一種廉價的與當(dāng)代的關(guān)系。他們的選擇并沒能超越從中國的近代以來這些所謂革命者和知識分子早年”趨新”，中、老年“趨舊”被選擇的命運，以及歷史的歸宿。
而藝術(shù)傳統(tǒng)外部的實驗，則包含有兩個層面的內(nèi)容。一個是探索性，即注重的是對現(xiàn)存藝術(shù)系統(tǒng)的重新定義，所希望達(dá)到的是對傳統(tǒng)畫種、表達(dá)方式、審美趣味之間界面的相互打破，包括對所謂藝術(shù)語言的重新定義。所以它不僅僅是對某一畫種審美或語言的完善化，而是帶有挑戰(zhàn)、突破的革命性意義，二是批判性，這種批判既有對傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)和對現(xiàn)實主流文化、現(xiàn)實社會生存境遇的質(zhì)疑與批判，也帶有不可或缺的自我反省與自我批判內(nèi)容。而中國當(dāng)代藝術(shù)似乎在社會批判方面表現(xiàn)得更為彰顯，對自我的反思則顯得力不從心，抑或在作品的現(xiàn)實針對性上高揚起批判大旗，而在自我日常生活的方式、心態(tài)和趣味上，恰恰是在享受著作品中所批判的現(xiàn)實。換言之，自我的審視與外化關(guān)照的失調(diào)，其悖謬之處就在于現(xiàn)實享樂的生活恰是在作品中所揭露批判的現(xiàn)實現(xiàn)象。這方面在上世紀(jì)90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)中是為顯流的表征，也是中國前衛(wèi)藝術(shù)不斷受到國際藝術(shù)界青睞的原因之一。其普遍性在于藝術(shù)家的創(chuàng)作雖然在材料媒介上有些變化的嘗試，比如以裝置、影像、行為等新的方式，但在觀念或方法論上依舊延續(xù)的是一種現(xiàn)實主義的思路與態(tài)度，這些中國在社會轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的種種矛盾、困惑與焦慮相互糾纏，才構(gòu)成了中國前衛(wèi)藝術(shù)的活躍與豐富多彩。然而，在這一趨向的過程中存在著令人擔(dān)憂的問題。即對現(xiàn)實的表達(dá)停留在”一對一”的汲取，而缺乏藝術(shù)上的轉(zhuǎn)化和超越，或陷入一種庸俗社會學(xué)意義上的表現(xiàn)，造成了許多藝術(shù)家的創(chuàng)作都是表現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源、紅色經(jīng)典等題材、符號泛濫現(xiàn)象。其實，現(xiàn)實的精彩往往超過了藝術(shù)家作品的視覺張力，而藝術(shù)家似乎缺失了在現(xiàn)實基礎(chǔ)的形而之上的超驗性表現(xiàn)。
因此，對“實驗性”的價值意義是我判斷當(dāng)代藝術(shù)的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。而實驗性的體現(xiàn)也意味著當(dāng)代性的內(nèi)涵。也就是藝術(shù)家的個人創(chuàng)作與時代的關(guān)系問題，我們通常所說的“筆墨當(dāng)隨時代”，亦即藝術(shù)在當(dāng)代文化語境之下如何尋求、建構(gòu)當(dāng)代價值的新的可能性，以及藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型過程中的創(chuàng)新與邊界的問題。在我看來，每一個歷史階段的文化形態(tài)都會相應(yīng)地產(chǎn)生不同于以往的觀念和話語表達(dá)，作為藝術(shù)的表現(xiàn)更是如此。隨著時間、歷史的推移，人們對人文領(lǐng)域認(rèn)知的深化和新媒介的發(fā)明與應(yīng)用，在觀念、樣式、語言方式上也隨之發(fā)生一系列新的變化。判斷一位藝術(shù)家作品的意義或價值在于其作品的表現(xiàn)是否與他自身的生存環(huán)境、成長經(jīng)驗和他個人的或集體的記憶有一個較為直接的聯(lián)系；同時，這種聯(lián)系是否與其當(dāng)下的文化情境或文化生態(tài)有一個轉(zhuǎn)換的對應(yīng)點，并依此思考、測度并超越現(xiàn)實表象的變化，以及由此反映出藝術(shù)家對人的自身、對現(xiàn)實的態(tài)度或立場。再深入分析下去，就涉及到藝術(shù)家創(chuàng)作中題材的選擇，文化資源的利用，媒介的運用和話語方式等具體的細(xì)節(jié)內(nèi)容。當(dāng)然，這種細(xì)節(jié)是以其創(chuàng)作觀念為前提和基礎(chǔ)的。其中，由此還可以引伸出如何認(rèn)知真正藝術(shù)家的身份、責(zé)任，以及藝術(shù)家對藝術(shù)的態(tài)度與立場的選擇問題。
任何時代都有主流社會的意識形態(tài)。而當(dāng)下，除市場經(jīng)濟(jì)、商業(yè)大潮的蕩滌之外，當(dāng)代科技的發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)的推進(jìn)，導(dǎo)致傳媒與視覺文化的擴(kuò)張，使文化藝術(shù)走向通俗化、大眾化。此外，消費主義使人們，包括藝術(shù)家的價值觀念走向嬌情與媚俗，即時性的多樣化消費方式，也都加劇了。也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)在擺脫了政治的桎梏之后，反而又開始陷入到市場與操作策略的宰制之中。而實驗藝術(shù)的基本功能與主流的意識形態(tài)的價值功能在一定程度上是具有悖逆性的，它應(yīng)該是最活躍的變革因素，也應(yīng)該是正統(tǒng)意識形態(tài)之外的系統(tǒng)或非系統(tǒng)，它與主流意識形態(tài)不應(yīng)該是同構(gòu)的，而應(yīng)立足于對主流社會形態(tài)的批判立場，因而它自然應(yīng)處在社會的邊緣位置，是在野的。
但這種疏離、邊緣或另類的立場，不是如上世紀(jì)90年代初期以圓明園畫家村和東村為代表的一些“在野”藝術(shù)家的那種被迫的邊緣與另類，而是一種自愿或主動的選擇，一種介乎于其間的自由，且若即若離地獨立存在。同時，它既形成了對官方主旋律藝術(shù)嘲弄詆毀的反儀式，又構(gòu)成了對社會現(xiàn)實種種弊端和庸俗趣味的一種批判力量。它永遠(yuǎn)是自由、游離、叛逆、顛覆的，在同心力與離心力的相互作用中消長，這正是實驗藝術(shù)的永恒魅力。因此，藝術(shù)有主流與邊緣之分，其間的共生與對話需要邊緣的聲音。對話的前提是差異，而差異必然要求對話各方自身的獨立性，這個獨立性的體現(xiàn)就是對藝術(shù)的態(tài)度和藝術(shù)創(chuàng)作的自主。有主流就有邊緣。政治、經(jīng)濟(jì)一定是社會的中心，藝術(shù)相對就是邊緣。邊緣不斷地干預(yù)和挑戰(zhàn)中心，這才不會使社會只有一種獨白的聲音，甚至作為復(fù)調(diào)的自身對話，在社會中才能構(gòu)成眾生的喧嘩，構(gòu)成藝術(shù)的多元化表達(dá)，從而包容思想的共生性歧義與文化內(nèi)部的復(fù)雜運動。實驗藝術(shù)正是通過藝術(shù)家、觀者與作品中虛擬的人物、景觀發(fā)生關(guān)系，在“我”與“他“的關(guān)系中尋求到實驗藝術(shù)的作用。而真正涵義上的實驗藝術(shù)家正是以視覺造型的方式和手法，以探索性和批判性的立場和態(tài)度，通過思考、反省來表達(dá)對所處的社會生存環(huán)境、內(nèi)心體驗、人文關(guān)懷的終極訴求：他們強調(diào)與現(xiàn)實社會的主流文化，保持某種疏離的邊緣的姿態(tài)，發(fā)出一種與傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部、現(xiàn)有社會秩序、時尚潮流相悖反的聲音。從某種角度就是以獨立的姿態(tài)站立在社會喧囂的邊緣，時時對社會變遷、文化生態(tài)以及個人的境遇發(fā)出一個邊緣者思考、質(zhì)疑與批判的聲音。從而激發(fā)了實驗藝術(shù)家強烈的社會責(zé)任感和使命感。這種社會責(zé)任感、使命感，其實是一位真正社會知識分子對歷史進(jìn)程的態(tài)度與立場，藝術(shù)家與知識分子是一樣的，只不過身份屬性或從事的行當(dāng)略有不同?；蛘哒f這正是知識分子肩負(fù)的歷史使命和社會責(zé)任。而作為藝術(shù)家就是以一種所謂藝術(shù)家的身份和視覺的方式來表達(dá)他對過去、現(xiàn)在、未來變化的思考、判斷與探究。
不久前，在看徐冰的新作品《木、林、森》時，徐冰說“與標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)體系保持距離的工作，才有可能為藝術(shù)系統(tǒng)帶來一些新的空間(見徐冰”關(guān)于《木、林、森》計劃”一文)。這是他在面對如此無聊的中國當(dāng)代藝術(shù)江湖博奕中的警覺與清醒的思考，和他甘愿疏離、邊緣立場而選擇的工作方式，以及對藝術(shù)系統(tǒng)反思的態(tài)度和在藝術(shù)范疇內(nèi)的自由、獨立精神。顯示了他的藝術(shù)在跨出目前興盛時髦的藝術(shù)系統(tǒng)的追求之后，在一個新的語境中自由穿越的能力。一如他在”85美術(shù)思潮”中所采取的擺脫眾聲喧嘩，而默默探索實驗藝術(shù)的新可能空間所創(chuàng)作出《析世鑒一天書》的歷史價值一樣。是否我們可以以他的個案為例，在他堅持實驗藝術(shù)的履歷和方式中說明實驗藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)史的影響與作用呢？
(圖片由作者提供)轉(zhuǎn)載自《當(dāng)代美術(shù)家》2009年第1期
【編輯：仕賢】
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