這兩年似乎我們都感受到中國當代藝術“江湖”的繁盛，甚至帶有“狂歡節(jié)”般的得意忘形。但也都已意識到喧囂、混雜狀態(tài)里潛隱的種種非正常狀況的危機即將來臨。然而，好像誰都不愿自動離開或放棄這個現(xiàn)場，竭力在這個大蛋糕中分得一杯羹而陶醉其所帶來的實惠。當下，經(jīng)濟頹勢已初見端倪，泡沫表層上顏色的斑斕，意味著綻放瞬間的破滅。你盡可以從”江湖“中不同場合的言談，明顯地感受到他們對未來藝術市場的不確定而導致的人心惶惑與不安?！懂敶佬g家》在這個時候提出“誰在影響當代藝術史?”的話題，我以為是很有現(xiàn)實針對性和反思的價值取向。約稿函中涉列的“藝術家、批評家、策展人、收藏家、藝術機構(gòu)、媒體、畫廊、拍賣行、市場、藝術資本，科技革命、政治運動”等等，其實都在不同程度上影響著當代藝術史?；蛘哒f，它們是這一系統(tǒng)中不可或缺的環(huán)節(jié)，各行其事的功能、影響等等構(gòu)成了整個當代藝術史的不斷演繹，也都在發(fā)揮著不同的職能作用。遙想從1979年星星美展以來的藝術家、批評家(如高名潞、栗憲庭等)、專業(yè)媒體(如80年代《美術》、《美術思潮》、《中國美術報》，90年代的《江蘇畫刊》等)，策展人，直至今日的畫廊、拍賣行、市場、資本的翻天覆雨，好像都曾經(jīng)“闊過”或現(xiàn)在正在輝煌地“闊著”。倘若以歷史觀來橫向比較，或相對“狹隘”地尋找這些鏈條的節(jié)點，我以為其中的關鍵還是“實驗性藝術”的價值與作用，在影響著當代藝術史的進程。
這個命題的確認牽涉到對“實驗性藝術”概念的界定與理解。關于“實驗藝術”一詞有很多爭論，也有較多的歧義。我理解的“實驗”，它比較中性，不帶有太多的政治、意識形態(tài)或社會學的成份，而且包容與融合性很大。它既包含藝術家對藝術的個人立場和態(tài)度，也包括從內(nèi)容到形態(tài)，從語言到媒介，從展覽空間到陳列等方式的各種實驗。當然，任何藝術創(chuàng)作都可以說是某種實驗，但我們可以區(qū)別兩種基本的實驗方式。一種是某一藝術傳統(tǒng)內(nèi)部的實驗，一種是傳統(tǒng)之外的實驗。傳統(tǒng)內(nèi)部的實驗是對傳統(tǒng)繪畫，如油畫、國畫、版畫等類別自身語言和風格的不斷提升和豐富化。許多藝術家津津樂道的帶有個人化、唯美性的小品創(chuàng)作就不在此范圍內(nèi)。在藝術傳統(tǒng)內(nèi)部的實驗，以目前的各個藝術院校師生的創(chuàng)作狀況最為明顯。他們的探索只是停留在材料、題材，以及語言方式的有限實驗之中，在觀念上還是延續(xù)或延伸著美術史上已有的創(chuàng)作意識、風格而無法逾越。早在上世紀的80、90年代，國內(nèi)各地藝術院校，基本上都是實驗藝術活躍的根據(jù)地，其師生們的實驗創(chuàng)作，也是在前衛(wèi)藝術范圍里充當著骨干角色和發(fā)揮著弄潮作用。盡管在所謂的民間系統(tǒng)里也存有一些“攪局”的藝術家，但他們仿佛是相互交織在一起的力量而構(gòu)成了那時中國當代藝術的生態(tài)。90年代中后期，隨著中國社會轉(zhuǎn)型的巨大變化，以及社會各階層的分化，在中國當代藝術中，以藝術學院為首的藝術家和由學院先后畢業(yè)的職業(yè)的、在野的藝術家的創(chuàng)作觀念和生存方式發(fā)生分離。在我看來，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，一方面在于學院藝術家只注重在本畫種系統(tǒng)內(nèi)部的語言方式上的實驗，而缺失了對當代文化境遇以及在這種處境中的個人生存的敏銳思考，缺乏對舊有藝術形式、風格等在方法論上進行改造：另一方面則在于他們個人志趣的選擇，也許這些學院藝術家不愿意卷入“現(xiàn)實的狂歡”，而希望在“混世”里求得一份心靈的純凈和內(nèi)斂的認知與體驗。因此形成為兩條浙行漸遠的平行線。尤其是近些年來民間藝術空間的擴展與強大，更使藝術學院的當代藝術創(chuàng)作消泯于活躍的實驗藝術之中。雖然他們身上還有當年叛逆者的影子，卻已變成渴望溫情的角色。他們?nèi)詫倭眍?，卻似乎已從時代的焦點上退隱江湖?；蛘哒f，對眾多癡迷于傳統(tǒng)技法和所謂意境的藝術家而言，他們對藝術的態(tài)度和立場，只是選擇了在當代文化境遇里的一種逃避，一貼滌除現(xiàn)實喧囂的清涼劑。 “逃避”似乎是它唯一的當代性表現(xiàn)，而且是一種廉價的與當代的關系。他們的選擇并沒能超越從中國的近代以來這些所謂革命者和知識分子早年”趨新”，中、老年“趨舊”被選擇的命運，以及歷史的歸宿。
而藝術傳統(tǒng)外部的實驗，則包含有兩個層面的內(nèi)容。一個是探索性，即注重的是對現(xiàn)存藝術系統(tǒng)的重新定義，所希望達到的是對傳統(tǒng)畫種、表達方式、審美趣味之間界面的相互打破，包括對所謂藝術語言的重新定義。所以它不僅僅是對某一畫種審美或語言的完善化，而是帶有挑戰(zhàn)、突破的革命性意義，二是批判性，這種批判既有對傳統(tǒng)藝術系統(tǒng)和對現(xiàn)實主流文化、現(xiàn)實社會生存境遇的質(zhì)疑與批判，也帶有不可或缺的自我反省與自我批判內(nèi)容。而中國當代藝術似乎在社會批判方面表現(xiàn)得更為彰顯，對自我的反思則顯得力不從心，抑或在作品的現(xiàn)實針對性上高揚起批判大旗，而在自我日常生活的方式、心態(tài)和趣味上，恰恰是在享受著作品中所批判的現(xiàn)實。換言之，自我的審視與外化關照的失調(diào)，其悖謬之處就在于現(xiàn)實享樂的生活恰是在作品中所揭露批判的現(xiàn)實現(xiàn)象。這方面在上世紀90年代以來的中國當代藝術中是為顯流的表征，也是中國前衛(wèi)藝術不斷受到國際藝術界青睞的原因之一。其普遍性在于藝術家的創(chuàng)作雖然在材料媒介上有些變化的嘗試，比如以裝置、影像、行為等新的方式，但在觀念或方法論上依舊延續(xù)的是一種現(xiàn)實主義的思路與態(tài)度，這些中國在社會轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的種種矛盾、困惑與焦慮相互糾纏，才構(gòu)成了中國前衛(wèi)藝術的活躍與豐富多彩。然而，在這一趨向的過程中存在著令人擔憂的問題。即對現(xiàn)實的表達停留在”一對一”的汲取，而缺乏藝術上的轉(zhuǎn)化和超越，或陷入一種庸俗社會學意義上的表現(xiàn)，造成了許多藝術家的創(chuàng)作都是表現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源、紅色經(jīng)典等題材、符號泛濫現(xiàn)象。其實，現(xiàn)實的精彩往往超過了藝術家作品的視覺張力，而藝術家似乎缺失了在現(xiàn)實基礎的形而之上的超驗性表現(xiàn)。
因此，對“實驗性”的價值意義是我判斷當代藝術的主要標準之一。而實驗性的體現(xiàn)也意味著當代性的內(nèi)涵。也就是藝術家的個人創(chuàng)作與時代的關系問題，我們通常所說的“筆墨當隨時代”，亦即藝術在當代文化語境之下如何尋求、建構(gòu)當代價值的新的可能性，以及藝術的當代轉(zhuǎn)型過程中的創(chuàng)新與邊界的問題。在我看來，每一個歷史階段的文化形態(tài)都會相應地產(chǎn)生不同于以往的觀念和話語表達，作為藝術的表現(xiàn)更是如此。隨著時間、歷史的推移，人們對人文領域認知的深化和新媒介的發(fā)明與應用，在觀念、樣式、語言方式上也隨之發(fā)生一系列新的變化。判斷一位藝術家作品的意義或價值在于其作品的表現(xiàn)是否與他自身的生存環(huán)境、成長經(jīng)驗和他個人的或集體的記憶有一個較為直接的聯(lián)系；同時，這種聯(lián)系是否與其當下的文化情境或文化生態(tài)有一個轉(zhuǎn)換的對應點，并依此思考、測度并超越現(xiàn)實表象的變化，以及由此反映出藝術家對人的自身、對現(xiàn)實的態(tài)度或立場。再深入分析下去，就涉及到藝術家創(chuàng)作中題材的選擇，文化資源的利用，媒介的運用和話語方式等具體的細節(jié)內(nèi)容。當然，這種細節(jié)是以其創(chuàng)作觀念為前提和基礎的。其中，由此還可以引伸出如何認知真正藝術家的身份、責任，以及藝術家對藝術的態(tài)度與立場的選擇問題。
任何時代都有主流社會的意識形態(tài)。而當下，除市場經(jīng)濟、商業(yè)大潮的蕩滌之外，當代科技的發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)的推進，導致傳媒與視覺文化的擴張，使文化藝術走向通俗化、大眾化。此外，消費主義使人們，包括藝術家的價值觀念走向嬌情與媚俗，即時性的多樣化消費方式，也都加劇了。也就是說，中國當代藝術在擺脫了政治的桎梏之后，反而又開始陷入到市場與操作策略的宰制之中。而實驗藝術的基本功能與主流的意識形態(tài)的價值功能在一定程度上是具有悖逆性的，它應該是最活躍的變革因素，也應該是正統(tǒng)意識形態(tài)之外的系統(tǒng)或非系統(tǒng)，它與主流意識形態(tài)不應該是同構(gòu)的，而應立足于對主流社會形態(tài)的批判立場，因而它自然應處在社會的邊緣位置，是在野的。
但這種疏離、邊緣或另類的立場，不是如上世紀90年代初期以圓明園畫家村和東村為代表的一些“在野”藝術家的那種被迫的邊緣與另類，而是一種自愿或主動的選擇，一種介乎于其間的自由，且若即若離地獨立存在。同時，它既形成了對官方主旋律藝術嘲弄詆毀的反儀式，又構(gòu)成了對社會現(xiàn)實種種弊端和庸俗趣味的一種批判力量。它永遠是自由、游離、叛逆、顛覆的，在同心力與離心力的相互作用中消長，這正是實驗藝術的永恒魅力。因此，藝術有主流與邊緣之分，其間的共生與對話需要邊緣的聲音。對話的前提是差異，而差異必然要求對話各方自身的獨立性，這個獨立性的體現(xiàn)就是對藝術的態(tài)度和藝術創(chuàng)作的自主。有主流就有邊緣。政治、經(jīng)濟一定是社會的中心，藝術相對就是邊緣。邊緣不斷地干預和挑戰(zhàn)中心，這才不會使社會只有一種獨白的聲音，甚至作為復調(diào)的自身對話，在社會中才能構(gòu)成眾生的喧嘩，構(gòu)成藝術的多元化表達，從而包容思想的共生性歧義與文化內(nèi)部的復雜運動。實驗藝術正是通過藝術家、觀者與作品中虛擬的人物、景觀發(fā)生關系，在“我”與“他“的關系中尋求到實驗藝術的作用。而真正涵義上的實驗藝術家正是以視覺造型的方式和手法，以探索性和批判性的立場和態(tài)度，通過思考、反省來表達對所處的社會生存環(huán)境、內(nèi)心體驗、人文關懷的終極訴求：他們強調(diào)與現(xiàn)實社會的主流文化，保持某種疏離的邊緣的姿態(tài)，發(fā)出一種與傳統(tǒng)藝術系統(tǒng)內(nèi)部、現(xiàn)有社會秩序、時尚潮流相悖反的聲音。從某種角度就是以獨立的姿態(tài)站立在社會喧囂的邊緣，時時對社會變遷、文化生態(tài)以及個人的境遇發(fā)出一個邊緣者思考、質(zhì)疑與批判的聲音。從而激發(fā)了實驗藝術家強烈的社會責任感和使命感。這種社會責任感、使命感，其實是一位真正社會知識分子對歷史進程的態(tài)度與立場，藝術家與知識分子是一樣的，只不過身份屬性或從事的行當略有不同。或者說這正是知識分子肩負的歷史使命和社會責任。而作為藝術家就是以一種所謂藝術家的身份和視覺的方式來表達他對過去、現(xiàn)在、未來變化的思考、判斷與探究。
不久前，在看徐冰的新作品《木、林、森》時，徐冰說“與標準的藝術體系保持距離的工作，才有可能為藝術系統(tǒng)帶來一些新的空間(見徐冰”關于《木、林、森》計劃”一文)。這是他在面對如此無聊的中國當代藝術江湖博奕中的警覺與清醒的思考，和他甘愿疏離、邊緣立場而選擇的工作方式，以及對藝術系統(tǒng)反思的態(tài)度和在藝術范疇內(nèi)的自由、獨立精神。顯示了他的藝術在跨出目前興盛時髦的藝術系統(tǒng)的追求之后，在一個新的語境中自由穿越的能力。一如他在”85美術思潮”中所采取的擺脫眾聲喧嘩，而默默探索實驗藝術的新可能空間所創(chuàng)作出《析世鑒一天書》的歷史價值一樣。是否我們可以以他的個案為例，在他堅持實驗藝術的履歷和方式中說明實驗藝術對當代藝術史的影響與作用呢？
(圖片由作者提供)轉(zhuǎn)載自《當代美術家》2009年第1期
【編輯：仕賢】
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