第一幅：到達(dá)
他出現(xiàn)在這里，一個(gè)他鄉(xiāng)異客，孤獨(dú)地在一個(gè)夜深人靜、空無一人的火車站里，在一個(gè)沒有特點(diǎn)，沒有地名，冷冰冰的建筑物里。只有幾個(gè)德文字母告訴我們，我們身處某個(gè)德語國家的某個(gè)城市里，也許是慕尼黑、柏林、維也納、蘇黎世或者其它城市里。這是一個(gè)神秘的陌生人，看來完全不屬于這里，服飾穿戴像是一個(gè)2000年前某個(gè)東方國家的朝庭命官，亞洲的文人雅士或先賢。
但這是一座雕像，是一座用玻璃鋼做的雕像，是藝術(shù)家根據(jù)自己的石膏面模制作的，酷似藝術(shù)家本人。一個(gè)陌生化了的，喬裝打扮過的他在向我們昭示：“我是另一個(gè)我”。
在此系列的每一張照片中我們都會(huì)反復(fù)看到他，所有這些照片都是藝術(shù)家所“導(dǎo)演”的每一個(gè)情節(jié)的記錄，繆曉春的攝影藝術(shù)因而也就具有了某種表演藝術(shù)如戲劇、舞蹈和啞劇的美學(xué)特質(zhì)。藝術(shù)家決定每一個(gè)場景，這些場景可以歸到“文化碰撞”的主題框架中去。他安排這里的一切，也決定照片的構(gòu)圖和取舍，最為重要的是，他根據(jù)他的藝術(shù)構(gòu)思把這個(gè)東方文人作為主角放進(jìn)所有情節(jié)中。
這座雕像，與其說是藝術(shù)家的替身，毋寧說是藝術(shù)家的多重化身，是他的另一個(gè)存在，表明他的東方傳統(tǒng)文化背景，是他的“第一人稱敘述式的我”和他的經(jīng)驗(yàn)的人，這個(gè)多重意義的雕像給整個(gè)系列的每幅照片帶來了一個(gè)陌生的謎一般的因素。系列照片中的攝影手法是客觀記錄，但因?yàn)槌霈F(xiàn)了這個(gè)雕像，因而給觀眾的是一個(gè)藝術(shù)化了的真實(shí)，每一個(gè)真實(shí)的場景都因?yàn)榧尤肓藢?dǎo)演式的拍攝手法而蒙上了“詩意的”色彩。
使真實(shí)“詩意化”，改頭換面，也是德國浪漫主義藝術(shù)家如諾瓦利斯等人最愛用的手法。此后超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)主義藝術(shù)家如馬克斯？恩斯特也對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩意和陌生化情有獨(dú)鐘，用來打破鉗制我們的邏輯思維，這又與中國的禪宗有幾分相似之處?？姇源河眠@個(gè)亞洲先賢做的攝影作品中包含了同樣的“超現(xiàn)實(shí)”的因素，他用“詩意的”視角和宏大的戲劇般的表現(xiàn)手法引導(dǎo)我們?nèi)グl(fā)掘作品的多重意義。
因而在“到達(dá)”這幅照片里，就可以看到，雕像與周圍建筑中幾何結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)之處。這是兩種不同文化的產(chǎn)物，雖然看起來大相徑庭，但卻是以類似的“理性”為基礎(chǔ)的，此處酷似真人的雕像的“理性”表現(xiàn)為文人或先哲，彼處則精簡為一維的，控制空間的，冷冰冰的技術(shù)世界，它陌生而抽象地迎接來自東方的客人。
第二幅：電話亭
但不管怎么說，正是這個(gè)他鄉(xiāng)異客在“到達(dá)”這幅照片里所遇到的技術(shù)文化，在距離的上空架起了一座橋梁。首先是能夠和遠(yuǎn)在中國的親人通話，當(dāng)?shù)聡€是深夜時(shí)，中國已經(jīng)開始了新的一天，這個(gè)雕像站在某個(gè)陌生的城市的一個(gè)四周封閉的電話亭里。我們看不見住在樓房里的人們，也許他們正在酣睡。于是這個(gè)異鄉(xiāng)人在踏上這片土地的那一刻起，就毫無疑問地陷入了孤獨(dú)之中。
這個(gè)旅行者的身軀被飛機(jī)從萬里之遙帶到了這里，可他的靈魂并沒有附身而來，他的大部分感情和思想還滯留在他的故土，思鄉(xiāng)之情使得他通過電話去尋找“在家”的感覺，電話用電磁傳播的速度建立了他和家的聯(lián)系，相對(duì)于面對(duì)面的感性接觸，用技術(shù)手段傳播的“說”和“聽”總有幾分抽象，無論電話把人們拉得多近，其間總有揮之不去的距離感，“我從未通過面前的電話去感受所有的所有，隨之而來的卻是悵然若失。”正如藝術(shù)家在他的照片中令人信服地表現(xiàn)出來的那樣，在電話公司的公共修道室里，這座雕像封閉在自我表現(xiàn)之中，無法停止內(nèi)省。
但惆悵孤獨(dú)的主體在這幅照片中被“刻畫”出來，藝術(shù)家用藝術(shù)手法探究了現(xiàn)代文化中的自我陌生感，觀眾能通過作品體驗(yàn)到這一切，孤獨(dú)之牢在藝術(shù)形態(tài)中被廢棄，藝術(shù)家通過作品和他的觀眾聯(lián)系在了一起，孤獨(dú)寂寞便可能通過這種方式得以去除。
第三幅：在海格里斯山上
這是一張從卡塞爾的威廉高地上拍攝并做成卷軸畫形式的照片，威廉高地因它的建造者而得名。他是兩百年前統(tǒng)治這片土地的侯爵。德國末代皇帝也叫威廉，當(dāng)他還是個(gè)皇太子的時(shí)候曾在卡塞爾上文科中學(xué)，此后經(jīng)常從柏林到卡塞爾來過夏天。從威廉高地上可以俯瞰卡塞爾及附近地區(qū)，當(dāng)年威廉皇帝也從這兒俯視他的領(lǐng)地。現(xiàn)在繆曉春的士大夫也從這兒俯看德國風(fēng)景。這座雕像不太顯眼地站在照片的前景中軸線上，左右是參觀威廉高地名勝古跡的游客。還是在法國大革命前夕，威廉高地的錐形塔上被安上了一座古代希臘神話中力神海格里斯的雕像。
這個(gè)文人士大夫的眼光和照相機(jī)的視點(diǎn)使得面前陌生的西方世界在某種程度上顯得“俯首稱臣”，但這是從藝術(shù)的層面上，而且以和平的方式。照片隱喻了歐洲傳統(tǒng)中森嚴(yán)的等級(jí)制度，做成卷軸畫式的照片又使人聯(lián)想起中國傳統(tǒng)山水畫，這兩者在攝影藝術(shù)家繆曉春的作品里產(chǎn)生了一個(gè)令人驚奇之處，一個(gè)幾乎覺察不到的微笑和幽默，一個(gè)用圖像闡述的幽默。首先，這個(gè)“雕像”莊重的頭冠服飾把我們引向兩千年前的古代中國，但是，這個(gè)雕像又正以德國末代皇帝的目光掠過他統(tǒng)治的這片德國大地，同時(shí)，這片土地又以中國卷軸畫的形式展現(xiàn)在“他”的面前，最后，這個(gè)擁有“統(tǒng)治權(quán)”的雕像又被放在現(xiàn)代民主社會(huì)的人群中間。這種把不同的文化視野、把過去和現(xiàn)在微妙地結(jié)合在一起的手法表明，攝影作為藝術(shù)媒介給繆曉春提供了什么樣的可能性，而繆曉春又在他的作品中卓越地運(yùn)用了這些可能性。
自七十年代以來，攝影在世界范圍內(nèi)的各種展覽中被看成是獨(dú)立的當(dāng)代藝術(shù)的一種，在我和繆曉春的對(duì)話中，在談到攝影藝術(shù)的詩意化和轉(zhuǎn)換魔力時(shí)，他提到了辛迪？雪曼。在談到用大幅面做他的德國圖像時(shí)，他說更多的是受到了八十年代德國攝影藝術(shù)家的影響，如安德列亞？古斯基。他本人則曾在中國的美術(shù)學(xué)院和德國的卡塞爾美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。
第四幅：在滑翔機(jī)里
在這幅照片的生動(dòng)有力的對(duì)角線上是一架滑翔機(jī)的流線型機(jī)翼，而這座中國士大夫的雕像則手持操縱桿，坐在狹窄的駕駛倉里。“他”現(xiàn)在也找到了通往現(xiàn)代的通道。歐洲的技術(shù)和令人景仰的中國文化結(jié)合成某種新的文化。這里有多種多樣結(jié)合的可能性，就像滑翔機(jī)在遼闊無邊的空中飛行所象征的那樣。在現(xiàn)代社會(huì)里，人類古老的飛行夢想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。人類的技術(shù)成就既可以為解決自身的問題作出貢獻(xiàn)。也可能被不負(fù)責(zé)任的人濫用而毀了這個(gè)世界。
問題在于，我們技術(shù)世界的操縱桿要用智慧和謹(jǐn)慎去操縱，這并非是杞人憂天，這種愿望也從這張滑翔機(jī)的照片中反映了出來，西方的現(xiàn)代技術(shù)對(duì)于某些歐洲以外的人-此外還有知道問題所在的歐洲人-來說可以是某種令人窒息和引起恐懼的因素，就像那個(gè)狹窄的駕駛倉表現(xiàn)出來的那樣。雖然這可能是藝術(shù)家在與西方技術(shù)文明相碰撞時(shí)產(chǎn)生的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但這也可以是超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的普遍憂患意識(shí)。
第五幅：藝術(shù)學(xué)院里的藝術(shù)討論
這座雕像和教授學(xué)生坐在同一教室里，繆曉春給作品起的標(biāo)題表明這是師生們?cè)谟懻撍囆g(shù)問題。“他”首先看上去像在仔細(xì)聽，除了語言是個(gè)問題之外（他理解德語要比用德語表達(dá)思想更好一些），他更多的是一個(gè)旁聽者，傾聽他的老師同學(xué)對(duì)藝術(shù)問題的討論。這是一個(gè)逗留在西方的中國藝術(shù)家的典型處境，他與整個(gè)陌生文化的接觸卻大多是通過單個(gè)人，如果他幸運(yùn)的話，他們會(huì)接受他，展開對(duì)話，相互從對(duì)方學(xué)習(xí)些什么。即使這樣的一個(gè)對(duì)話也常常不能實(shí)現(xiàn)。或只是停留在表面。但我們從中國來的藝術(shù)家還是觀察到了另一個(gè)文化的方方面面，看到了西方文化的特征，就像在這個(gè)系列照片中表現(xiàn)出來的那樣。
當(dāng)這些照片公之于眾，比如在展廳中面對(duì)觀眾時(shí)，就會(huì)有更多的人用另一種眼光來看問題，這樣，藝術(shù)家就會(huì)借助他的藝術(shù)作品從一開始處于邊緣地位的蒼白的旁聽者和旁觀者的角色一躍而為主動(dòng)的和起聯(lián)絡(luò)紐帶作用的角色。
第六幅：工業(yè)世界
這是一個(gè)工廠車間。攝影家像拍農(nóng)村風(fēng)景那樣拍攝機(jī)器、設(shè)備和零件，只是沒有工人在其間勞作。在轟隆作響的機(jī)器大合奏的空空的走廊里，走過來這個(gè)雕像：孤零零，茫茫然，冥冥狀，與他在滑翔機(jī)里的情景迥然不同，看不出他對(duì)機(jī)器設(shè)備的理解與興趣，一個(gè)置身于喧囂與嘈雜的機(jī)器之外的僧侶。
這張照片表現(xiàn)的是兩種不同價(jià)值文化的不和諧嗎？一邊是電腦控制的大批量生產(chǎn)，刺激著人們不斷增長的消費(fèi)欲望；另一邊是孤獨(dú)的，冥想的和內(nèi)省的東方文人士大夫，抱著“寧靜淡泊”、“適可而止”、“天人合一”的價(jià)值取向。
這張照片向我們提出了西方和東方不同生活方式之間關(guān)系的問題。它引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎迹阂环矫媸切鞯?、污染環(huán)境的工業(yè)發(fā)展，另一方面是“天人合一”的亞洲傳統(tǒng)，我們?nèi)绾伟堰@兩者結(jié)合起來？如何把這對(duì)矛盾統(tǒng)一起來？問題有待探討。
第七幅：在波恩美國大使館前的抗議
不和諧以至針鋒相對(duì)的矛盾也會(huì)有轉(zhuǎn)向和諧的決定性一刻，就像繆曉春在一張給人留下深刻印象的照片中展示出來的那樣，這是一張表現(xiàn)在波恩美國大使館前抗議北約炸毀中國駐貝爾格萊德使館的照片。
這是一個(gè)溫和的、沒有暴力的抗議活動(dòng)，抗議北約在空襲塞族的科索沃戰(zhàn)爭中炸死中國使館工作人員。這座“雕像”胸前寫著抗議的字樣，與其他抗議者團(tuán)結(jié)一致站在抗議隊(duì)伍中。
這張照片中的某些細(xì)節(jié)很容易被忽視，被藝術(shù)家用一種含蓄的方式指出來。照片中的所有參加者都相對(duì)而立。兩邊都沒有緊握的拳頭。不管是東方的抗議者，還是西方的代表。相反的是：平和的交叉的雙手。強(qiáng)調(diào)了遭遇雙方非暴力的一般意義上的人的特征，直到抗議雙方都相似的著裝（都是穿西裝，系領(lǐng)帶）。這表面上看去不值一提，但實(shí)際上都有某種象征意義。
對(duì)藝術(shù)家而言，重要的是指出所有不同對(duì)立面的共同點(diǎn)，一切對(duì)抗以至你死我活的沖突都可以通過和平的方式解決，東方的先賢作如此希望。
第八幅：在德國朋友家做客
就藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而言，和陌生人友好相處一直是可能的。在這幅照片中，這座雕像被德國朋友邀請(qǐng)到家做客。他看去還有點(diǎn)拘謹(jǐn)，但無疑已被接納。房間墻壁上掛的一些日本浮世繪版畫表明：人們?cè)谶@里可以無拘無束談?wù)摉|方文化，賓主之間，知己親密之情融融。
第九幅：在電腦前
在夜晚的黑暗中，兩個(gè)中國留學(xué)生專心致志地坐在電腦前面，只有電腦桌上的一角被照亮，周圍因沒有光而幾乎什么也看不見，“雕像”的面孔反映到窗玻璃上，從黑暗中凸現(xiàn)出來，難道這是引導(dǎo)我們?nèi)ニ妓鞯哪撤N暗示？
這個(gè)一半是偶然，一半是導(dǎo)演的情節(jié)中的象征意義是顯而易見的。新一代中國聰明的年輕人期望通過掌握現(xiàn)代科技獲得啟蒙，這里歐洲的觀眾也會(huì)從這幅照片中出現(xiàn)的主人公身上回憶起，“悟”（啟蒙）一直被看作是東方文化中的特征。歐洲的拉丁文中也早就有這樣的諺語：“Exorientelux”(智慧之光來自東方)。
第十幅：啟程
最后一張照片把我們帶回到開始，但這里卻充滿生活氣息。這是在法蘭克福機(jī)場，熙熙攘攘，人來人往，我們的雕像淹沒在人群之中，很難被找到，他在畫面中不再顯得突兀，或者格格不入，而是融入到整個(gè)生動(dòng)的事件中去了，再不是一個(gè)陌生的文人士大夫了，而是一個(gè)普通的旅行者。雖然他在目前已達(dá)到的層面上一直是一個(gè)全神貫注的觀察者，他也作為創(chuàng)作了這個(gè)系列作品的中國攝影家化身出現(xiàn)，但他同時(shí)已經(jīng)屬于這個(gè)世界的一部分——這個(gè)他用作藝術(shù)創(chuàng)作素材的世界。
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