浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館前不久邀請海內(nèi)外12位宋畫研究領(lǐng)域的專家在浙江大學(xué)舉行“宋畫國際學(xué)術(shù)會議”。原本會議只是一場小型學(xué)術(shù)研討會，但因報名“旁聽”的人數(shù)接近千人，主辦方不得不臨時更換了一個大報告廳，并增設(shè)視頻分場，從中不難看出宋畫的受追捧程度。
《重屏?xí)鍒D》背后的政治博弈——兼析其藝術(shù)特性
北京故宮博物院研究員余輝
本文肯定了徐邦達(dá)先生對故宮博物院藏五代南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》卷是北宋摹本的鑒定結(jié)論，并揭示出深藏于圖中的宮闈秘辛。根據(jù)南唐中主李景設(shè)定的皇位繼承人序列和畫中人物的位置和幼弟的年紀(jì)，判定該圖約繪于南唐保大末年，系奉旨而作，表達(dá)了李中主的悌行思想，這在一定程度上影響了北宋文治思想的形成，也是產(chǎn)生該摹本的政治背景。畫中的戰(zhàn)筆描、屏中屏的空間手法，特別是連續(xù)性的時間表述法均為周文矩的藝術(shù)新創(chuàng)。
何人初雪江行——趙干、徐鉉、郭忠恕與十世紀(jì)流放山水畫
維斯理學(xué)院藝術(shù)史系 劉和平
當(dāng)代學(xué)者對趙干《江行初雪圖》的研究主要集中在兩個方面：一是討論漁夫和江中捕魚的題材和含義，二是分析畫中呈現(xiàn)出的“江南山水”風(fēng)格。然而對卷首題款“江行初雪畫院學(xué)生趙干狀”，除考證其書法外，尚未給予足夠的重視。本文從“江行初雪”畫題切入，把沿江而行的十三個人物分為四組進(jìn)行細(xì)讀：(1)卷首兩個拉船纖夫及撐船船夫，(2)隔岸前景的一位獨行騎驢者及隨童，(3)隔橋隨后的一對相伴騎驢者及一對隨童，(4)卷尾的一位推車?yán)羡偶霸谇袄w車的青年。他們在畫中扮演什么角色？敘說什么故事？彼此什么關(guān)系？與山水環(huán)境什么關(guān)系？本文嘗試把獨行騎驢者的視覺形象，放到南唐宮廷流放場景中，以徐鉉 (916-991)的流放詩為例，探索解讀《江行初雪圖》的新途徑。
趙干－徐鉉的南唐經(jīng)歷似乎在中原郭忠恕 (977年卒) 身上找到反響。郭氏的才華、宦途、流放都與徐鉉有類似之處。他的《雪霽江行圖》更是與趙干《江行初雪圖》密切相關(guān)。兩者共同探討“流放山水”的視覺語言，確立“雪中江行”為一個有意義的獨立山水主題，并用繪畫藝術(shù)向我們展示江行者和漁夫、流放和隱逸、江南和中原、南唐和北宋之間的互動關(guān)系。
文同《墨竹圖》的主題與主體性
加州大學(xué)圣芭芭拉校區(qū) 石慢
蘇軾關(guān)于墨竹畫家文同的論述是文人畫理論基礎(chǔ)最為重要的一組文字。文同的《墨竹圖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）一直都是中國繪畫最具偶像性的作品之一。由于太熟悉，我們對其中的問題便熟焉不查了：我們自以為了解文同其人與其藝術(shù)，但卻有許多誤解。若仔細(xì)考察，便可知這些誤解自文同時代起，一直延續(xù)到今天。本文目的在于將文同和他的《墨竹圖》重置于十一世紀(jì)七十年代的背景中，而這一短暫的時期應(yīng)被認(rèn)為是宋代繪畫發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點。
論文將通過三篇早期文獻(xiàn)來突出文同生平和創(chuàng)作的重要方面。首先是王偁《東都事略》（1186年序）中關(guān)于文同生平的簡要記述。王偁的記述大部分集中于一個靈異故事，該故事強調(diào)文同的道德之堅篤，但同時也反映出在當(dāng)時人眼里，文同是一個性格奇詭的人。文同的這一“圈外人”特點，部分是由于他來自四川窮鄉(xiāng)，但更重要的原因或正像蘇軾的描述，文同與“古人”極為相似，并經(jīng)常被人與莊子筆下的神秘人物聯(lián)系在一起。
第二篇文獻(xiàn)是蘇軾為文同一幅墨竹所寫的小贊，題為《石室先生畫竹贊（及序）》,非常巧妙地指出文同以道家思想來指導(dǎo)其畫竹。在這首贊里有三個方面值得注意。第一是以“笑”為雙關(guān)詞來使用，解釋了文同的號“笑笑先生”的來歷。同時，我們也發(fā)現(xiàn)在文同選擇“笑”為其號的背后，又有從詞源上對“笑”的雙關(guān)使用，因為“笑”字是“竹”頭。第二是在這首小贊中對“我爾一也”這個含意的發(fā)展——即消除“彼”和“此”之間的區(qū)別——非常明顯，這是從《莊子·齊物論》中引用過來的。第三是很明確地表示將《莊子》思想和文同的墨竹相關(guān)聯(lián)并非蘇軾的想法，而是來自于文同自己。文同和蘇軾,既是多年摯友，也沾親帶故。文同比蘇軾年長近二十歲，而且蘇軾很崇拜這位表兄。因此，我們應(yīng)意識到，蘇軾寫到的關(guān)于文同的那些想法很可能來自文同本人對藝術(shù)和創(chuàng)作的觀點。
文中提到的第三篇文獻(xiàn)是文同的《紆竹記》。這篇文章為文同取竹為題、以竹自況提供了第一手的資料。文章也暗示了文同的道家思想傾向，這種思想被證實為其墨竹畫的一個重要特點。
文同《紆竹記》里有一段對宋代學(xué)者在山林中的描寫，可與傳為李成的一幅重要作品《寒林騎驢圖》（現(xiàn)藏大都會藝術(shù)博物館）中的部分描繪相呼應(yīng)。深入的分析表明，文同通常用來畫竹葉的濃淡法（“以濃墨為面，淡墨為背”）是無法用米芾的描述來全面解釋的，因為對米芾描述的兩種解讀，都認(rèn)為文同在努力追求形似。但是，很明顯的是文同使用這種濃淡法是要強調(diào)竹葉生長的韻律，這與蘇軾所說文同將畫竹比喻成生命的進(jìn)程相吻合。從黃庭堅一段對墨竹的評論中，能夠看出這種方法在視覺上的靈感來源于書法。為此，我們將討論文同不太為人所知的一件書法真跡——他于1072年在范仲淹《道服贊》上所作的題跋——以驗證上述理論。
綜上，文同的《墨竹圖》是文人畫發(fā)展歷程中的重要作品。在宋神宗采納王安石新法，從而引發(fā)一系列政治迫害的背景下，它通過使用莊子的思想和書法的審美在畫家和被畫的主題之間建立了一種新的關(guān)系，使得“物”（自然景物）與“我”（畫家）緊密相連，渾然天成。這個至關(guān)重要的發(fā)展最終使蘇軾和其他文人畫家得以進(jìn)一步推廣其觀點，即繪畫是一門能夠表達(dá)自我的藝術(shù)。
梁楷《出山釋迦圖》
東京大學(xué)教授 板倉圣哲
北宋以后，以禪宗教團(tuán)為中心，《出山釋迦圖》十分盛行。實際上，Helmut Brinker很早就指出，從現(xiàn)存作品中可以確認(rèn)，這個主題已成為南宋禪宗畫的典型而固定下來。其中，梁楷的作品為院體畫風(fēng)的著色佛畫，就某種意義上也可說是一種例外。對于這個問題，向來都解釋為身為畫院畫家的梁楷，因接近禪宗畫所造成的結(jié)果。從（傳）梁楷《寒山拾得圖》（MOA美術(shù)館）與弟子李確的《布袋圖》（京都·妙心寺）等在日本傳存的其他水墨畫風(fēng)作品來看，這樣的解釋并無錯誤。不過，在本圖中可見到《御前圖畫》的款記，明確可知這件作品與宮廷之間的關(guān)系，因此，有必要從宮廷對于禪宗畫的接受觀點來對本作品重新解釋。
首先，從一般所認(rèn)知的佛傳中可知，釋迦在六年苦行后，因領(lǐng)悟到折磨肉體對于修行無益而出山。但是，為何要描繪“出山釋迦”的主題？在這段故事當(dāng)中，選取了哪一個場景來描繪呢? 對于苦行釋迦形象的接受，必然以肯定苦行為前提。然而，在印度的經(jīng)典與佛傳當(dāng)中有不少認(rèn)為苦行無益的記載，相對于此，在公元二世紀(jì)左右漢譯的《修行本起經(jīng)》當(dāng)中，并不否定六年苦行，并認(rèn)為經(jīng)由苦行而成就第三禪，其后成就第四禪而成道，成道后眉間放光并降服魔鬼。三世紀(jì)由支謙漢譯的《瑞王本起經(jīng)》，乃是承襲《修行本起經(jīng)》改作的佛傳經(jīng)典，其中進(jìn)一步將苦行聯(lián)系到成道的結(jié)果。經(jīng)由六年苦行從第一禪到第四禪，趕走魔鬼后成道。以上最早期的漢譯佛傳，對于包含禪宗史書的中國佛傳帶來很大的影響。
在現(xiàn)存作品中可以找到不少《出山釋迦圖》。這些作品以水墨描繪，根據(jù)上述佛傳，選取了在星光閃爍的夜晚出山的場面，成為主流。由于與禪僧修行的姿態(tài)一致，可說采取這樣的場景是當(dāng)然的。但是，仔細(xì)觀察其描繪，與其他的禪宗畫題不同，在表現(xiàn)上幾乎看不到典型的“面貌細(xì)筆、衣紋粗筆”的簡略描寫。而可以看見并用淡彩(克利夫蘭美術(shù)館本·癡絕道沖贊)，或以濃墨描繪輪廓線(弗利爾美術(shù)館本·西巖了慧贊)等，令人聯(lián)想起著色畫的作品。
將焦點轉(zhuǎn)移至著色畫的話，其中的代表作當(dāng)然是梁楷的作品，然而，實際上在《十六羅漢圖》、《五百羅漢圖》當(dāng)中也可見到一些相同姿態(tài)的羅漢。南宋末至元初所制作的泉涌寺《十六羅漢圖》，以及波士頓美術(shù)館《十六羅漢圖》也具有相似的畫風(fēng)，上述兩件作品中都可見到釋迦為其他羅漢所包圍且正在說法的場景。
實際上，在《景德傳燈錄》等禪宗史書中的佛傳里，可見到苦行悟道后初轉(zhuǎn)法輪的記載。因此，畫面中的羅漢，也可以解釋為有意識地表現(xiàn)出釋迦苦行后初轉(zhuǎn)法輪的姿態(tài)。
并且，三重·西來寺的元代（傳）張思恭《出山釋迦圖》中，可見到有髪有髭，身著朱衣，綻放光芒的釋迦。兵庫·大覺寺也傳存有相同圖樣的《出山釋迦圖》。在文獻(xiàn)中，湯允謨的《云煙過眼錄續(xù)集》中提到“祝君祥永昌”的收藏品中，包含了南宋趙伯駒（款）的《釋迦佛行像》，釋迦的樣貌中有著螺髪、大耳、髯、須、肉髻等記述，其后并稱其“左眉放光一道”。這應(yīng)該是表現(xiàn)成道不久后“放眉間毫相光明”（《修行本起經(jīng)》）的情景。因此，可以說“出山釋迦”的圖樣中不僅描繪出山之后，也包含了成道后的樣貌。
眾所周知，南宋禪宗具有國家宗教的屬性，梁楷的《出山釋迦圖》也是為了宮廷所需，而由畫院畫家所描繪的禪宗畫題，另一件南宋代表畫作，馬遠(yuǎn)的《禪宗祖師圖》(天龍寺)也可以以相同角度來理解。因此，拱手堂堂站立的釋迦，可以解釋為乃是為了表現(xiàn)出重迭苦行釋迦并聯(lián)系到成道后說法姿態(tài)而表現(xiàn)出的形象吧。
郭忠恕《雪霽江行圖》與趙光輔人物畫風(fēng)格
紐約大學(xué)藝術(shù)史系 喬迅
我們通常想當(dāng)然地認(rèn)為五代和北宋的畫作只有一位作者，此次演講將探討一個例外——即郭忠恕《雪霽江行圖》中的人物。據(jù)史料記載，郭忠恕并不喜畫人物并曾將自己畫中的人物留給另一位年輕畫家王士元來作。那么，《雪霽江行圖》中的人物究竟是出自誰手呢？是郭忠恕，還是王士元，抑或是另一位畫家呢？
此畫中的人物風(fēng)格獨特。通過將這些人物與其他具有鮮明開封風(fēng)格的畫作中的人物進(jìn)行對比，我將論證此畫中的人物風(fēng)格受長安地區(qū)影響，并可歸于祖籍山西南部、在宋太祖時期活躍于開封的一位重要畫家——趙光輔。演講過程中我還將指出一部分能夠幫助我們界定趙光輔藝術(shù)風(fēng)格的其他作品；同時也會簡要地概括郭忠恕與長安地區(qū)的聯(lián)系以及他對唐代題材的興趣。
雖然現(xiàn)在還不可能確定《雪霽江行圖》中的人物究竟出自誰手，但我們可以肯定的是，無論作者是郭忠恕、王士元還是趙光輔本人，畫中這些人物所體現(xiàn)的都是趙光輔的人物風(fēng)格。
郭熙與小景
加州大學(xué)洛杉磯校區(qū) 李慧漱
“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余；消縮為小景而不少。”
郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》中的山水論述，除了經(jīng)典性的“三大”、“三遠(yuǎn)”說之外，于此更揭示并總結(jié)了他在山水畫創(chuàng)作中所謂的“宏圖與小景”一體兩面、雙關(guān)并存的規(guī)范法則與理念。其中“宏圖”一說與郭熙典范性的《早春圖》等一類巨碑式山水的實踐息息相關(guān)而廣為人知；然而郭熙的“小景”的理念， 究竟為何？學(xué)者囿于學(xué)界既有的知識建構(gòu)，至今未曾有所論述；即便郭熙于《林泉高致》的畫題篇中曾經(jīng)明確地以《怪石平遠(yuǎn)》與《松石濺撲》兩則實例進(jìn)一步加以闡述說明。
小景一詞，于多數(shù)的宋畫論者，向來是一個撲朔迷離的名詞與畫科。截至目前為止，小景的“小”字，一般多作形容詞解，通常指“小而簡逸”之景，如北宋文人傳誦中僧惠崇所創(chuàng)始，狀寫荒寒閑暇的江汀坡渚景象并含蘊著詩意之致的山水小景畫而言。此外也有作精雅一路筆致的“小筆”，或尺幅較小的小品山水與花鳥等來解說的?？偠灾?，論述的范疇包含了繪畫的視覺模式、構(gòu)圖、筆墨風(fēng)格、審美取尚，到實際上的尺幅大小等等。
果若如此，郭熙的“小景” 究竟何解？又何關(guān)宏旨？本文擬以郭熙個人在《林泉高致》文本中對小景的申述來解析與提問，并對照存世歸于李成與郭熙名下的相關(guān)畫跡來重新審視此一課題。環(huán)繞著郭熙對于山水畫之“體與用”的理念與闡述，以及《早春圖》等郭熙典范作品的解讀，希望能對于郭熙的“小景”一說有所澄清與了解，并且對宋朝“小景”的認(rèn)知有所補充。要之，郭熙的“小景”確切關(guān)乎宏旨，因為它不但有助于深化了解郭熙宏觀與微觀相互引發(fā)變通的宇宙山水觀， 并且對于自唐朝松石山水以來，南北宋山水畫的變革提供了另一個思考的角度。
一如《莊子·逍遙游》中“小大之辯”的寓言：小大之間本無矛盾，境界與心象殊異而已，進(jìn)路在于通過“小大之辯”，從而超越“小大之辯”，進(jìn)入逍遙之境。
公元1200年前后的中國北方山水畫——兼論其與金代士人文化之互動
原臺北故宮博物院院長石守謙
金代(1127-1234)在中國畫史中所占之位置如何, 雖已有Bush、Barnhart、余輝等學(xué)者之開拓性研究, 但仍有進(jìn)一步討論的空間。本文認(rèn)為由其時士人文化脈絡(luò)中所生出之山水畫值得予以特別的關(guān)注。
本文將重新探討幾件可確定作于1200年前后的中國北方山水畫, 及其共有的一種“懷古”畫意, 并重建當(dāng)時金朝治下士人文化發(fā)展與這些山水畫之間的互動關(guān)系。除了武元直《赤壁圖》與李山《風(fēng)雪杉松圖》外, 本文亦將使用近年所出河北、山西之瓷枕及墓葬壁畫等考古資料, 討論山水畫觀眾由士人擴及一般庶民的現(xiàn)象。1234年金亡之后至1300年的蒙元統(tǒng)治初期, 金代的士人山水畫則歷經(jīng)一段由沉寂而再興的過程, 并成為后來趙孟頫探索山水畫新方向時借鏡與反思的對象。
宋代孔子畫像威斯康星大學(xué)麥迪遜校區(qū)
藝術(shù)史系榮休教授孟久麗
孔子通常被當(dāng)作典范來描繪，他的畫像并不在于給人美感，而是要表達(dá)文人精英階層對他的尊敬以及自我修養(yǎng)。近幾個世紀(jì)所流行的很多孔子畫像可以被追溯到宋朝時期，并在陰刻石碑和雕版印刷書籍中廣泛出現(xiàn)。這些畫像對孔子進(jìn)行了多方位的描繪。呆板的正面圖像或雕像通常被用于寺廟里的儀式，尤其被用來體現(xiàn)孔子謚為“文宣王”的地位。其他畫像則表現(xiàn)他在一生中所擔(dān)任過的不同職位，包括地方官（宰）、司法長官（司寇）以及教師。這些更為自然的描繪通常將他表現(xiàn)為有些佝僂但不失莊嚴(yán)的站姿，帶著官吏的冠或平民的布頭巾。這種形象也成為他在其他各類場合下——包括三教合一（和釋迦牟尼、老子在一起）的主題，以及在純?nèi)褰瘫尘爸行蜗蟮脑汀?/p>
我將這種定式形象追溯到一幅描繪孔子和他的弟子顏回的畫像，這幅像在曲阜的孔子家廟所藏的孔氏家譜中被記錄為“小影”。由于這幅像被認(rèn)為“于圣像為最真”，因此經(jīng)常出現(xiàn)于北宋及此后的諸多石碑上，尤其是在學(xué)校和書院里發(fā)現(xiàn)的碑刻，并作為雕版插圖放入一本十三世紀(jì)的孔氏家譜中。這幅像同時也影響了一幅對孔子的個人全身畫像，通常被叫作“遺像”，它被發(fā)現(xiàn)于南宋早期避亂的孔門后人在衢州所立的一塊石碑上。這幅大的個人全身像也被廣泛地復(fù)制于學(xué)校和書院的碑刻和雕版印刷的書籍，并最終被傳為是唐代吳道子的作品，這種觀點流傳至今。
還有一些畫像將孔子和他的弟子們描繪在一起。這其中或許最出名的莫過于保存在杭州孔廟內(nèi)宋高宗所立的一組石碑?？鬃幼蛎媲罢境梢慌诺钠呤€弟子傳道，每個人的旁邊都有簡要的自傳和小贊。修復(fù)這些石碑的一位明代官員將這些畫像歸于李公麟，從而導(dǎo)致后來有一些被認(rèn)為是所謂李公麟的原作以及在孔氏家譜中一段相對應(yīng)的敘述。
孔氏家譜中還提到兩幅孔子與十個弟子的畫像，這些后來也在石刻和書籍中出現(xiàn)。其中一幅展示孔子作為司寇，坐在豪華的馬車上，周圍是步行的弟子；另一幅則是他與弟子圍坐在一起。后面這一幅畫的許多變體被用來表現(xiàn)孔子在杏壇講學(xué)或傳授《孝經(jīng)》。這些畫像將他特意描繪成穿著普通長袍、戴著布頭巾的形象，與普通人別無二致，強調(diào)他從仕途退出后致力于傳授儒家經(jīng)典。
最后，我將從現(xiàn)存的小幅畫像來重塑馬麟《道統(tǒng)圣賢十三像》中所缺失的孔子畫像。這套作品創(chuàng)作于宋理宗時期，并很可能曾陳列于國子監(jiān)。起初，我以為北京故宮博物院所藏馬遠(yuǎn)冊頁中的一幅畫像似乎反映了缺失的那幅，因為它描繪的是一個前額突出的站像，與司馬遷對孔子的描述相符。然而，深入的調(diào)查表明這幅畫像很有可能是莊子而非孔子。因此，我姑且斷定缺失的那幅孔子像更有可能與無名氏所作《圣君賢臣全身像》冊頁中的描繪相似。這幅畫像將孔子表現(xiàn)為莊重而不失生動的官員，其風(fēng)格與馬麟那套作品中的其他畫像相仿。我將以宋代無名冊頁《歷代琴式圖》作結(jié)，這套作品以速寫的方式將孔子和其他三十位古代圣賢一起描繪為在傳統(tǒng)山水背景中撫琴的隱士。
劉松年畫《羅漢圖》三軸
臺北故宮博物院 陳韻如
北宋中期郭若虛論佛道人物，曾謂“近不及古”。實際上，《羅漢圖》于宋代發(fā)展中，則仍有引人注意的成就。劉松年畫《羅漢圖》三軸，皆有“開禧丁卯(1207)劉松年畫”款，各畫一羅漢于樹石山水或庭園景觀之中，推測應(yīng)屬十六或十八羅漢軸有關(guān)，是南宋內(nèi)府藏品。本研究首先將考察劉松年畫羅漢三軸的畫風(fēng)源流與特色，關(guān)注其與日本所藏羅漢圖組之比對。例如，近年經(jīng)重新拍攝公開的大德寺五百羅漢軸，畫中有多項母題可與劉松年畫軸相較，借以進(jìn)一步說明劉松年的創(chuàng)新與融貫成果。其次，擬說明劉松年羅漢圖的新畫風(fēng)，是蘊生于南宋宮廷內(nèi)府收藏與南宋院畫成就，透過與大理國梵像卷之比對，進(jìn)一步闡釋其與蜀系羅漢圖像的可能關(guān)聯(lián)。最后，將重新考察劉松年羅漢圖像與其功能的可能關(guān)系。
嬰戲、辟邪與采藥：尋覓宋畫中的端午扇
中央美術(shù)學(xué)院 黃小峰
作為存世宋畫中數(shù)量最多的一類，團(tuán)扇畫究竟是在怎樣的語境中被繪制、觀看與使用？本文著眼于端午節(jié)與畫扇的關(guān)系。我將通過幾個主題來分析可能的端午畫扇。
一、花草主題。端午節(jié)前后的時令花草，是最為普遍的端午畫扇的主題，包括蜀葵、石榴花、萱花、梔子花、菖蒲、艾草。此外，并不常見的還有夜合花、罌粟花、林檎、枇杷等。
二、動物主題。端午的應(yīng)景花卉常常是作為動物主題的襯景。存世團(tuán)扇畫中有一類表現(xiàn)母子貓、母子犬等小動物嬉戲的繪畫，常用蜀葵和萱花來烘托畫面的兩個重要主題，一是端午，一是母子關(guān)系。這顯示出端午主題的繪畫與女性、兒童的關(guān)系。
三、嬰戲主題。“嬰戲”是存世宋代團(tuán)扇畫的重要主題。比如“浴嬰圖”，表現(xiàn)的應(yīng)為端午節(jié)祛除百病的蘭湯沐浴。嬰戲圖中最常見的是描繪兒童在庭園中嬉戲的圖像，蜀葵是最常見的配景。此外，從兒童的裝束上也可找到對端午的暗示。兒童大多身穿紅色的半透明紗衣或裹肚。更換夏季的紗衣是進(jìn)入端午后的重要禮儀。南宋還有一些更復(fù)雜的嬰戲圖，克利夫蘭美術(shù)館所藏《百子圖》團(tuán)扇和波士頓美術(shù)館《荷亭嬰戲圖》可為代表。我將會論證這兩幅畫與南宋理宗周漢國公主的出嫁有關(guān)，可能就是皇帝賞賜的端午節(jié)物。
四、醫(yī)藥主題。端午節(jié)所在的五月被視為“惡月”，因此辟邪采藥是所有端午習(xí)俗最重要的內(nèi)容。我將以傳為宋人的《觀畫圖》團(tuán)扇為例來討論醫(yī)藥主題繪畫與端午的關(guān)系。最后，我還希望能通過端午團(tuán)扇這個語境來理解傳為李嵩的《骷髏幻戲圖》。
從中古佛教版畫所見之宋畫元素談宋元轉(zhuǎn)折中“版畫”與“繪畫”的互動
萊斯大學(xué)藝術(shù)史系 黃士珊
木刻版畫自十世紀(jì)以來盛行于宋、遼、金、西夏、元及日、韓等地，現(xiàn)存作品尤以考古發(fā)現(xiàn)及散落各地收藏的佛教版畫為數(shù)最為驚人，也最值得藝術(shù)史學(xué)界進(jìn)一步關(guān)注。從“宋畫研究”的角度來看，這批佛教版畫的質(zhì)材與主題雖然與存世的宋代主流繪畫不盡相同，但其中許多標(biāo)準(zhǔn)化、格套化的母題、構(gòu)圖乃至風(fēng)格，在在顯示其與宋畫的密切關(guān)系，并揭示了繪畫是新興版畫最主要的圖像數(shù)據(jù)庫，有助我們管窺已失落的宋畫。本文更積極的目的，在以“版畫與繪畫之互動”的角度，重新評估宋、夏、元之際的佛教版畫，如何在挪用繪畫元素后，塑造自身的版畫語匯，并以其高度流通性和復(fù)制性的優(yōu)勢，在宋元轉(zhuǎn)折之際，透過宗教、多民族、區(qū)域的互動，進(jìn)入東亞視覺文化史的主流，并成為與繪畫并駕齊驅(qū)的主要圖像庫，甚或反過來成為繪畫的跨國圖源。
