編者按：中國嘉德2015秋拍將于11月11—13日預(yù)展，14—18日舉槌。中國二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)部，秉承“拍品精質(zhì)化、學(xué)術(shù)深耕化”理念，深化精品戰(zhàn)略，在常設(shè)專場《二十世紀(jì)早期藝術(shù)》《當(dāng)代藝術(shù)》基礎(chǔ)上，還將隆重推出《中國二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)之夜》《’85新潮美術(shù)三十年紀(jì)念專場》《沙耆比利時時期藝術(shù)專場》，共計五大專場奉獻(xiàn)給各界藏家。
劉小東 大雨（紐約）1993年
布面 油畫
142 × 182 cm
發(fā)表：
1.《中國當(dāng)代油畫》，P62，河南美術(shù)出版社，1997 年 1 月初版；
2.《美術(shù)向?qū)А? 封二，總第 71，人民美術(shù)出版社，1998 年 1 月出版；
3.《中國當(dāng)代油畫名家個案研究 -- 劉小東》，P42-43，易英著，湖北美術(shù)出版社，2000 年 9 月初版；
4.《劉小東 1990-2000》，P55，中央美術(shù)學(xué)院，北京，2000 年初版；
5.《FUTUROE Chinese Contemporary Art》，P39，澳門當(dāng)代藝術(shù)中心，2000 年出版；
6.《二十世紀(jì)中國油畫 III-2》，P411，中國油畫學(xué)會，2001 年初版；
7.《中國當(dāng)代藝術(shù)》，P93-94，巴西藝術(shù)博物館，圣保羅，巴西，2002 年出版。
8.《中國油畫史》，P358，中國青年出版社，2005 年 7 月初版；
9.《Red Flag Collection Liu Xiaodong》，P45，Map Book Publishers，香港，2006 年初版；
10.《東方藝術(shù) -- 大家 2》，P145，總 131 期，2007 年 4 月上半月初版；
11.《東方藝術(shù)家》，第一輯，新星出版社，2010 年出版；
12.《HI 藝術(shù)》，P113，5 月刊，2011 年出版；
13.《破曉——當(dāng)代中國藝術(shù)的追本溯源》，蘇富比，2011 年；
14.《新周刊》，P63，總第 381 期，廣東省出版集團(tuán)，2012年 11 月出版；
15.《中國油畫五百年（V)》，P216，湖南美術(shù)出版社，2014 年8 月初版。
展出：
1.轉(zhuǎn)換藝術(shù)展，馬克·坦西工作室，紐約，美國，1994 年；
2.FUTUROE-- 中國當(dāng)代藝術(shù)展，澳門當(dāng)代藝術(shù)中心，澳門，中國，2002年；
3.中國當(dāng)代藝術(shù)展，巴西藝術(shù)博物館，圣保羅，巴西，2002年。
來源：
尤倫斯舊藏。
九十年代以來，中國社會出現(xiàn)了更為快捷地巨大變化，對全球化經(jīng)濟(jì)體系的逐步融入，特別是向市場經(jīng)濟(jì)體制的急劇轉(zhuǎn)型，都導(dǎo)致了人們的生活方式、思想觀念以及情感狀態(tài)的明顯改變，形成了新的現(xiàn)實(shí)文化氛圍和土壤。作為新一代的畫家，劉小東的繪畫對應(yīng)了這種新的時代特征，從對現(xiàn)實(shí)的直接表現(xiàn)和當(dāng)下的處境的揭示顯示出他鮮明的時代敏感，可以說在九十年代中的繪畫中有相當(dāng)?shù)湫偷囊饬x，也因此他在“新生代”畫家群中的代表性便自然而然地奠立了起來。
1989年4月大學(xué)生游行期間，喻紅和劉小東在天安門廣場合影
劉小東在畫壇最初為人所注意的，是他在繪畫中表達(dá)出的一種新的真實(shí)。他的興趣不在于孤立的形式創(chuàng)新也不在于運(yùn)用觀念的武器，而是在坦陳真實(shí)中展示一種飽滿的自我狀態(tài)，這就使他的作品在九十年代初成為畫壇上的一股新風(fēng)。從這個時期以及上溯他還是學(xué)生時代所畫的作品中，可以看到他比別人更加客觀地面對現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)取向。他的作品褪去了八十年代繪畫的共性的主題價值和普遍關(guān)懷，十分鮮明地把藝術(shù)主題與社會大背景的關(guān)系轉(zhuǎn)換為個人視角與生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他的繪畫可以說是一種新的個人化的方式，這種方式不是去張揚(yáng)某種時尚的觀念，也不是循借西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯，而是回到藝術(shù)家作為個體存在的自身。
“89現(xiàn)代藝術(shù)大展 ”劉小東和夏星在畫前合影
1993年，“紅星照耀中國”中國當(dāng)代藝術(shù)展在紐約舉行，作為參展藝術(shù)家之一，劉小東應(yīng)邀從北京前往紐約。此時在德國參加“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”的喻紅則借道柏林赴紐約，不久兩個人在紐約登記結(jié)婚，抱著“到一個社會就要多呆呆”的想法，就此定居八個月之久。在紐約，劉小東認(rèn)識了當(dāng)時已經(jīng)赴美的艾未未、陳丹青、蔡國強(qiáng)、徐冰、譚盾等人，并與他們結(jié)為莫逆之交。作品《大雨（紐約）》即為劉小東旅美期間的創(chuàng)作，在畫面中我們得以發(fā)現(xiàn)“新生代”風(fēng)格在美國的投射。據(jù)劉小東回憶，《大雨（紐約）》描繪的是美國藝術(shù)家約翰·埃赫恩為艾未未制作石膏像的場景，約翰·埃赫恩本打算為艾未未、劉小東、喻紅三人分別制作石膏像，但由于劉小東鼻炎發(fā)作，他便成了這一“歷史”的描繪者。
1993 年 John Aheam 約翰埃赫恩在紐約為喻紅翻石膏像
1993年 John Aheam約翰埃赫恩在紐約為艾未未翻石膏像
1993年陳丹青 劉小東在紐約大都會
這是位于紐約42街區(qū)的陳丹青工作室，作品中床上的艾未未上身赤裸，臉上布滿石膏，“另外三個人物，一個處于畫面左部，似乎在思考什么；一個位于畫面中心，眼神隱藏在墨鏡下面，直望這畫外的觀眾；第三個稍靠后，窩在墻角的沙發(fā)中，眼睛沖著電視機(jī)方向。一間工作室中滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)匕才帕怂膫€人物，他們之間卻各不相干，連眼神都沒有交匯之處，畫面正前方旋轉(zhuǎn)的風(fēng)扇和窗外的大雨更加強(qiáng)了這種充滿空間的百無聊賴感。在畫面的后部窗外，大雨中一個窺視者正透過玻璃窗注視著室內(nèi)這一幕，而在他望過來的方向，觀眾也變成了相對于他的窺視者，觀眾的在場由此得到強(qiáng)調(diào)，而彌漫在畫面中的百無聊賴感，也由此成為了這個虛擬‘室內(nèi)’空間中一種極為私密的情緒。”
喻紅 埃赫恩及助手、劉小東合影
1993年，劉小東參觀了在紐約大都會美術(shù)館開展的佛洛依德的大型回顧展。劉小東與佛洛依德的第一次相會給他很大的沖擊他覺得弗洛伊德太厲害了，自己永遠(yuǎn)也不可能畫到那個程度，這讓他對自己產(chǎn)生懷疑，失去了信心。陳丹青語：“劉小東與佛洛依德不一樣，他畫的是活生生的情境，他的生活、他的家人、朋友和周圍的民工。佛洛依德畫的是他自己的精神世界。”劉小東備受打擊之后，重新認(rèn)識、分析自己的繪畫，得出的結(jié)論是：每個藝術(shù)家表現(xiàn)的都是自己的生活。“他們（國外的藝術(shù)大師）的藝術(shù)這么影響我們，為什么？其實(shí)他們的藝術(shù)沒有想影響你，其實(shí)他們的藝術(shù)就是跟他們自己的生活一樣的，他們活他們的，是你特別賤，要他去影響你，是咱們太賤了。”這讓他更加相信自己，“更加讓我堅(jiān)定我就這么畫”。雖然如此，他還是難免要受其影響，只是在堅(jiān)持自己的藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的有保留的吸取，在《大雨（紐約）》中，我們得以見出藝術(shù)家剛剛受到大師沖擊后，于作品中不自覺流露出的弗洛伊德筆意的縱情流露。
1993年約翰埃赫恩為艾未未翻像的詳細(xì)過程
劉小東 大雨（紐約）局部
盧西恩·弗洛伊德的油畫作品中那極具表現(xiàn)力的筆觸、肌肉由內(nèi)向外給人的爆發(fā)力、采用寫實(shí)手，法有力鮮明的表現(xiàn)出人物復(fù)雜的精神狀態(tài)，都給劉小東留下了深深的印象。在劉小東看來那些東西雖然很緊但確實(shí)很有力量，沖擊著人們的視覺且震撼著人們的心靈。與弗洛伊德所不同的是，劉小東的畫作不追求視覺的沖擊和心靈的震撼，只是對尊重現(xiàn)實(shí)原本的呈現(xiàn)，正如艾未未所言：“他癡迷的世界中沒有虛偽做作的美學(xué)的陳詞濫調(diào)和通常藝術(shù)家所特有的可疑的文化立場和策略。這種沒有立場的立場，更真誠、自由、坦率地談著一個個生活的故事，而這些故事中的人物和事件鏡像了現(xiàn)實(shí)，陌生又遙遠(yuǎn)、疏離若隔世，使看似堅(jiān)實(shí)的世界又多了一層含義。”對世界平常角度的觀察、真誠和同情的氣質(zhì)，與自在的無聊無奈的心情構(gòu)成了劉小東作品的一種新的矛盾，對普通人生活的人性的感受、對生活常態(tài)的表述和對表述本身的癡迷，使他作品中世界在不知不覺間變成另一種“神圣”。
