由上海書畫出版社出版、謝稚柳先生的公子謝定偉編印的《謝稚柳書信集》于去年底發(fā)行；書中收集的內(nèi)容均為謝稚柳先生致家父吳灝(子玉)之翰札，這些信札的資料是我多年前整理的，由1971年開始長達十多年師徒之間的書信往來，無論從資料性或書法研究方面的角度而言都是比較珍貴的。說起謝稚柳先生，屬我的師公輩；家父早于1954年由李天馬先生介紹認識謝公并拜師門下。1966至1971年動亂期間斷絕音問。謝公于1967年遭批斗抄家，夫婦被隔離，1968年被罰在上海博物館掃樓梯，打掃期間每得詩句，并戲稱為“樓梯詩”。1969年因眼疾、腦疾而撤銷隔離，遂得解放。1970年開始研究唐人書法，并對張旭《古詩四帖》情有獨鐘。
謝公早年獨愛陳老蓮，凡書法、花卉、人物俱習(xí)老蓮，書法尤甚，然無陳之高古奇崛、拙樸恬靜，而偏重于瀟灑風(fēng)流，飄逸遒勁。
上面提到其于1969年(時年60)突發(fā)眼疾(白內(nèi)障，眼睛怕光，常流眼淚，醫(yī)生勸其要戴墨鏡)，腦疾(血壓高，腦血栓，血管粥樣硬化，面部神經(jīng)局部癱瘓，常眩暈，要吃“腦脈通”)，故有“此后向工筆畫告別”之嘆！往日的陳洪綬體也屬工整含蓄內(nèi)秀一路，其時已無能為力了；轉(zhuǎn)向粗豪成為必然。1970年開始，謝公從唐人法書入手，以張旭《古詩四帖》為師，終日浸淫其間，下了不少苦功。繪畫方面，亦以徐熙落墨法為宗，一改以往的工整嫻雅，蘊藉風(fēng)流，勁健清潤，酣暢灑脫；而變得水墨淋漓，雄豪偉岸，粗壯厚重，渾茫肅穆。謝公有《落墨》詩云：
已褪懷中舊筆痕，
自沈冥思返清真。
工無多讓江南格，
雜彩繽紛落墨新。
還有《論徐熙畫》詩云：
纖細霜毫重寫真，
黃家輕色得清新。
百年畫筆歸天水，
已絕江南落墨人。
時家父亦作《和謝稚柳師論徐熙落墨七絕還寄》：
翠微空影入夢痕，
想見當(dāng)時落墨真。
妙筆信非徒用力，
只緣靈變筆頭新。
1971年起，家父重新與謝師通信，第一封信字體還保留陳老蓮的樣式，及后則已變?yōu)閺報w，可見其意已決，其志益堅。時作《蝶戀花·觀張旭草書戲題》：
意興偏隨沉醉好，墨未濃時，書被催成早。舞袖臨風(fēng)楊柳裊，鸞箋筆陣蛇柔掃。揾發(fā)飄煙成一笑，無盡流光，總是拋人老。頭上霜絲梳更少，酒痕應(yīng)褪狂顛草。
張旭與徐熙一樣，墨跡幾無存世，而《古詩四帖》亦成孤本，此本歷來亦備受爭議；謝公于1971年撰文《唐張旭草書·古詩四帖》，逐一分析了其來龍去脈；歷代鑒證中提到明代豐坊提出的問題：謝靈運(古詩四帖一說為謝靈運所書)不可能預(yù)先寫庾信的詩(《古詩四帖》里前兩首詩分別是南北朝庾信的《道士步虛詞》之六和之八)，從而否定了謝靈運所書的說法。另外，董其昌以為：“狂草始于伯高(張旭)，謝客(謝靈運)時皆未之有也。”并說此卷與“煙條詩”、“宛(陵)詩”(現(xiàn)已不復(fù)見)屬同一筆法。意思是晉代未有狂草，至唐才出現(xiàn)，而張旭書法在唐代已很少見到了，所謂：“斯人已云亡，草圣秘難得”。董其昌還贊《古詩四帖》：“有懸崖墜、急雨旋風(fēng)之勢；力頂千鈞，傾勢而下，無纖弱浮滑之筆，行筆婉轉(zhuǎn)自如，跌宕起伏，動靜交錯……”至于張旭的書體風(fēng)格，杜甫有《張旭草書歌》云：
鏘鏘鳴玉動，
落落長松直。
連山蟠其間，
溟漲與筆力。
謝公還著力解釋詩的含義，說“玉動”指書勢的快慢有節(jié)，“松直”指風(fēng)骨蒼勁矯健，“連山”指形態(tài)的回旋起伏，“溟漲”指筆力波瀾壯闊。并說：“從此卷的書體而論：在用筆上直立筆端逆折地使鋒埋在筆畫之中，波瀾不平的提按，抑揚頓挫的轉(zhuǎn)折，導(dǎo)致結(jié)體的動蕩多變，而腕的運轉(zhuǎn)，從容舒展，疾徐有節(jié)，如垂天鵬翼在乘風(fēng)回翔”。謝公還說米芾曾大罵張旭：“張顛俗子，變亂古法”是過于褊狹，嘗困于“寶晉”繩索。形容顏真卿的行筆是真率的；懷素《自敘帖》如瘦勁之鷺鷥；楊凝式《神仙起居法》是柔而促，《夏熱帖》則是放而剛；黃山谷溫凝俊俏；張旭為神皋奧府。
謝公以其敏銳的藝術(shù)感受為據(jù)，把張旭此卷子形容成“神皋奧府”，可謂神圣的學(xué)習(xí)榜樣，被視為取之不盡的書法靈感源泉。于是把整個卷子勾摹一過，天天臨習(xí)，日日揣摩；往日的陳老蓮書體已忘記得一干二凈了。
除《古詩四帖》以外，謝公還對黃山谷的《諸上座帖》，顏真卿的《劉中使帖》，柳公權(quán)的《蒙詔帖》感興趣；說《蒙詔帖》“意態(tài)雄豪，氣勢遒邁，不僅是柳書之杰構(gòu)，也為唐代法書中的典范風(fēng)格”。并把《諸上座帖》與《古詩四帖》作了比較，覺得黃山谷受張旭的影響多于懷素。他曾與沈尹默先生論書，沈言書法首先要能懸腕，黃山谷所謂：“腕隨己意左右”，這才靈動，提按自如，左顧右盼(沈這里非指小字)。
說來也奇，謝師公在書畫風(fēng)格方面的轉(zhuǎn)變非常神速，在短短的一兩年間即來了個大轉(zhuǎn)變；是由于眼疾？眩暈？年紀大？還是人與心俱老的緣故？告別工細趨向粗放是必然的，這是年齡使然，故其額其居曰“壯暮堂”以表其心志。其醉心于唐人書法雄豪偉岸，時代的劇變也是促使其轉(zhuǎn)變的巨大推動力。
謝公每日勤于練習(xí)，不斷揣摩；走筆方面用所謂雄鷹回旋的姿勢，使字體顯得“圓轉(zhuǎn)遲重”，從而追求渾樸厚重的效果，左顧右盼亦非常妥帖，深得張旭《古詩四帖》雄強奇?zhèn)?，筆勢縱逸，有如懸崖墜石，急雨旋風(fēng)之特性，其書體亦可從其寫給家父的信札中見其概略。1971-1976年這段時間相對比較悠閑，有空余時間就寫字作畫，寫寫文章種種花，不亦樂乎。其間每每與家父有詩詞唱和，頻有來信，一般一星期一通，密則一星期兩通，家父則自制信箋用工楷回復(fù)?？上еx公經(jīng)歷過往運動后，從不敢保留朋友們的來信，看完即毀掉，生怕留作“證據(jù)”。而那時的謝先生，生活亦屬窮困，過往作畫寫字都對紙筆十分挑剔，如今無論精粗，甚至廁紙、邊角料亦能派上用場。
謝公的字體從1970年代初來個大轉(zhuǎn)變之后，自始趨枯老，沒有太大的改變；80歲后變得老硬，這屬年齡所限，況其手常顫抖不能自制，所謂”風(fēng)腕“，走筆已有點失控，結(jié)體出現(xiàn)松散的情況，故暮年與家父談及其早年的筆墨時，無不感慨萬千，少日風(fēng)流蘊藉，如今無復(fù)已矣，已失卻往日的精力與情愫；蓋書畫藝術(shù)都以寫心為主，心情已老，書畫亦老，世間萬物，每個人的看法都不盡相同，尤以老與少迥異。
