《蠶食》作品系列(組圖) 《蠶食》系列作品闡述 藝術(shù)家孫芙蓉簡(jiǎn)介
文/ 劉智彬
人對(duì)痛苦的思考，只有回到集體中，才能抓住它流浪的根。藝術(shù)家對(duì)人生不明創(chuàng)傷的描繪以何種方式才能真切？作為一個(gè)普通人而言，藝術(shù)又要怎樣才能排解存在虛無(wú)的難題？
孫芙蓉的作品給人的第一印象是它們的靜默與忍耐，可能要等待我們將目光停留在那肆意生長(zhǎng)的傷口才能體會(huì)她所說(shuō)的“陣陣隱痛”。但向觀眾大倒苦水和揭露社會(huì)的殘酷，無(wú)疑有點(diǎn)像是舊事重提，毫無(wú)吸引人的閃亮點(diǎn)，在此人世間，誰(shuí)未受傷？藝術(shù)家再往上撒點(diǎn)鹽，人們只會(huì)大呼刺激，僅此而已，最后一切又重回冷漠的荒原。對(duì)于孫芙蓉的作品來(lái)說(shuō)，我聽(tīng)到的卻是悲鳴的重奏，如同低鳴的大提琴交響樂(lè)；又如蒙古草原上響起的馬頭琴與人呼聲的共鳴；又像幾千穆斯林和基督徒發(fā)出懺悔的痛呼……曾幾何時(shí)，人類(lèi)如此期待神秘的“云間之神”能對(duì)自己受盡磨難的一生發(fā)出悲憫的宏聲，此時(shí)，自我便可感覺(jué)有無(wú)形的大手撫摸過(guò)自己的靈魂。
孫芙蓉作品“蠶食”系列——西服１９７９－１９８９（2006年）
可惜這位“云間之神”被“科學(xué)”和“理性”抄了家，被唯物、物實(shí)、拜金三位一體的主神取而代之，看上去“唯物”像是哲學(xué)理想的圣父，“物實(shí)”即拯救這個(gè)世界的圣子，而“拜金”這些狂熱的教徒們一點(diǎn)也不亞于中世紀(jì)用鐵鞭抽打自我的基督徒。你看他們傾聽(tīng)“物”的鈴喧，構(gòu)建“物”的烏托邦，一切以“物”的標(biāo)尺來(lái)論成敗，而這洪水淹沒(méi)了誰(shuí)家的屋頂？
對(duì)于孫芙蓉的作品中唯一可見(jiàn)的“物”──衣服，在一般的藝術(shù)品中就承載著太多的社會(huì)含意。自文明之初，衣服除去用來(lái)御寒保溫以及遮羞以外，更是區(qū)別身份、地位、季節(jié)和性別的符號(hào)。在中國(guó)以衣服作為藝術(shù)媒材的藝術(shù)家很多，其中隋建國(guó)的《衣缽》系列作品中出現(xiàn)了對(duì)中山裝在雕塑上的處理，使其成為包容了中國(guó)一個(gè)時(shí)期精神的載體，而在給文藝復(fù)興的藝術(shù)品穿上中山裝的《衣紋研究》系列作品中，我們發(fā)現(xiàn)了在時(shí)代精神的沖撞中所濺射的中西方文化矛盾。在另一位藝術(shù)家展望的《葬──中山裝軀殼》作品中同樣也使用了中山服這一元素，不同的是展望將中山裝視為繼肉身軀殼的第三重軀殼來(lái)處理，將衣服扭曲也意味在正統(tǒng)的中山裝內(nèi)部人性的扭曲，而作品最后被埋入廣東美術(shù)館地下，使得作者將作品虛化為地下的幽靈，以傳統(tǒng)的喪葬模式給整個(gè)作品畫(huà)上沉默的句號(hào)。中山裝的時(shí)代似乎已經(jīng)過(guò)去，社會(huì)的體型已經(jīng)改變，審視“繁榮和諧的現(xiàn)在”，新的衣服已然身著于現(xiàn)代人的身上，在孫芙蓉的作品中，衣服都為社會(huì)下層群眾的服裝，與前面兩位藝術(shù)家不同，她的作品不再是處在正統(tǒng)和男權(quán)位置的自我審視，而更為本能地走向了藝術(shù)家個(gè)人情感的表現(xiàn)，成為了她特有的對(duì)苦難者的同情。以“蠶食”為名的這個(gè)系列作品，孫芙蓉談到自己在制作衣服過(guò)程中體會(huì)到的勞作的快感，以及之后用同樣是創(chuàng)作這些衣服的剪刀來(lái)絞破衣服時(shí)情感的宣泄，在這自生自滅的過(guò)程中流露出作者對(duì)生活所感受到的真實(shí)。這真實(shí)包涵了人面對(duì)被蠶食的命運(yùn)毫無(wú)選擇余地的無(wú)可奈何，包涵了人在蠶食過(guò)程中顯現(xiàn)出對(duì)自身的痛苦行尸走肉般的麻木。這種真實(shí)，我們?cè)诟ダ饰魉?bull;培根（Francis Bacon）、愛(ài)德華•蒙克（Edvard Munch）的作品中看到過(guò)，在威廉姆•德•庫(kù)寧（Willem De Kooning）、阿爾貝托•賈柯梅蒂（Alberto Giacometti）的作品中也看到過(guò)。
在孫芙蓉的作品里，我們還能看到杜尚（Marcel Duchamp）的《大玻璃》里的單身漢仍舊不能逃脫被工業(yè)時(shí)代的齒輪碾榨而喪失自我的命運(yùn)，而在工業(yè)復(fù)制的時(shí)代人們難免改變以往對(duì)藝術(shù)品的看法。在現(xiàn)代社會(huì)無(wú)論是政客、商人、還是平民百姓對(duì)于廉價(jià)的商品的渴求已然溢于言表，商品神話的時(shí)代已經(jīng)濃妝艷抹地來(lái)臨，而在以往神圣的藝術(shù)殿堂似乎還在半遮半掩地將其拒之門(mén)外，波普藝術(shù)率先敲開(kāi)折扇虛掩著的大門(mén)，其代表人物安迪•沃霍爾（Andy Warhol）用他的《32個(gè)坎貝爾菜湯罐頭盒》告訴觀眾：消費(fèi)社會(huì)中令人炫目的商品背后有其無(wú)處不在的麻木重復(fù)，美術(shù)館成為了這些生活中披著美麗光環(huán)的商品的審判所，從而剝?nèi)チ怂鼈儸F(xiàn)世的偽裝。在孫芙蓉的作品中更赤裸裸的指出消費(fèi)社會(huì)的商品批量復(fù)制，帶來(lái)的直接是人的批量復(fù)制，其重復(fù)的結(jié)果不是人作為人而生存于這個(gè)世界上，而是人成為了沒(méi)有自我認(rèn)知能力的工具性的動(dòng)物，進(jìn)行機(jī)械性的勞作甚至生活。
孫芙蓉對(duì)作品的表現(xiàn)性處理無(wú)意中調(diào)和了波普藝術(shù)（Pop Art）和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)(Abstract Expression)的矛盾，簡(jiǎn)單的說(shuō)就是使得個(gè)人主義和社會(huì)主義的視角在孫芙蓉的作品中都能夠得到充分的展開(kāi)。而這一切只是因?yàn)樗囆g(shù)家本人與她所創(chuàng)作的人物有著相同的經(jīng)歷和共同的痛苦，孫芙蓉創(chuàng)作中由己及人的做法只不過(guò)是中國(guó)人最為土根文化中“仁”的思想在作祟而已。但是與儒家的傳統(tǒng)思想不同的是，孫芙蓉的作品中還傳達(dá)這個(gè)時(shí)代共同的遭遇，那即是“虛無(wú)”，也可以理解為“人”理想的缺席和迷失。身處這個(gè)多元化的世界，也意味著以往世界統(tǒng)一的價(jià)值觀和道德取向已被個(gè)體的價(jià)值觀和道德取向所代替，這一點(diǎn)在藝術(shù)上最先體現(xiàn)為印象派（impressionism)對(duì)于古典畫(huà)派的顛覆：對(duì)連續(xù)優(yōu)雅的輪廓線的放棄，對(duì)古代種種作畫(huà)技巧和步驟的放棄，對(duì)古典繪畫(huà)永恒觀念的背離，從而改變?yōu)楦鼮閭€(gè)體的、個(gè)別時(shí)間段的自然與人的描繪。印象派繪畫(huà)帶給現(xiàn)代人的遺產(chǎn)不僅僅是光鮮的畫(huà)面顏色而已，更重要的是它開(kāi)啟了一扇通往表達(dá)個(gè)人的多元化的藝術(shù)之門(mén)，在此之后立體主義(Cubism)砸破古典主義(Classicism)單點(diǎn)透視這唯一的一面鏡子。后現(xiàn)代主義（Postmodernism）的解構(gòu)理論更將多元化的思想引領(lǐng)至哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)和文化等各個(gè)領(lǐng)域。但多元化的生活也有其弊端，在多元化的世界中沒(méi)有了英雄，當(dāng)然也就沒(méi)有了懦夫，每個(gè)人可以擁有自己的“上帝”，當(dāng)然每個(gè)人也可以生活在自己編織的謊言之中。這是真理在這個(gè)特殊的時(shí)代對(duì)于和平的一種妥協(xié)。在西方社會(huì)中，個(gè)體信仰沖淡了基督信仰，而在中國(guó)劇烈的貧富差距使得它逐漸地偏離以均富為理想的社會(huì)主義誓言。如同孫芙蓉的作品中被絞碎的衣服所包涵的虛空，用它來(lái)比較建國(guó)初期的宏大理想，甚至在“大躍進(jìn)”和“文革”時(shí)期，中國(guó)的勞動(dòng)者們?cè)谀菚r(shí)的精神也更能凸顯其飽滿(mǎn)的風(fēng)采，那時(shí)的人們有其理想，而不像現(xiàn)代人身處于社會(huì)達(dá)爾文主義（Social Darwinism）的“侏羅紀(jì)”，只是為了滿(mǎn)足本能和欲望。藝術(shù)家作為社會(huì)的瞭望者，眼看前方是一片險(xiǎn)灘卻不能操舵揚(yáng)帆，吶喊已成了聲嘶力竭，只能將死亡的征兆擺在眼前。
人口眾多的中國(guó)民工的服裝被孫芙蓉挪用作為作品的主體，而這些生活在社會(huì)底層的人們的生存狀態(tài)被孫芙蓉用藝術(shù)的方式來(lái)表述時(shí)，她并不是一位隔岸觀火的看客，收集一些引人眼淚的生活小曲來(lái)打動(dòng)觀眾。熱愛(ài)藝術(shù)的她因不善市儈和圓滑長(zhǎng)時(shí)間生活于社會(huì)的邊緣，但是生活的挫折更使得她如此近距離的體會(huì)著下層人們的怕與愛(ài)。每個(gè)人都是平凡的人，都愿意過(guò)平凡的生活，而藝術(shù)對(duì)生命理想的追問(wèn)成為每個(gè)藝術(shù)家不可回避的生命之重。帶著這份沉重，孫芙蓉在創(chuàng)作作品時(shí)需要直面創(chuàng)作過(guò)程中的麻木以揭示社會(huì)對(duì)人的非人性化處理。
我們是否還能夠談?wù)搫兿?？剝削早已隱落在每個(gè)人的心里，成為現(xiàn)實(shí)的一部分，成為孫芙蓉作品中最寂寞難耐的一部分，剝削在她的作品中被還原為欲望的膨脹，以及對(duì)他者的侵蝕，而孫芙蓉的“他者們”以一種令人恐懼的無(wú)聲，在等待、在復(fù)仇、在受暴與施暴之間輪回，在“他者們”這個(gè)修羅界，有多少慘事發(fā)生，可能無(wú)人知曉，但它卻時(shí)時(shí)刻刻發(fā)生著，正如“他們”時(shí)時(shí)刻刻忍耐著……
我們?cè)?jīng)懷揣多少對(duì)未來(lái)生活的渴望與夢(mèng)想，但經(jīng)歷光陰轉(zhuǎn)換幾十年后，還有多少夢(mèng)想殘存？那顆曾經(jīng)朝氣盎然心靈會(huì)被現(xiàn)實(shí)多少次劃破，而只剩奄奄一息的傷感！這一切對(duì)所有經(jīng)歷過(guò)社會(huì)的人都是異質(zhì)同構(gòu)的。更重要是從作者與這個(gè)時(shí)代痛苦的共鳴中，感受到的更多是撫慰而不是個(gè)人主義的嘶吼，只有洞悉人類(lèi)痛苦的作品，才是普世的人文主義關(guān)懷。無(wú)疑構(gòu)成作品的每件被絞破的衣服也構(gòu)成一個(gè)個(gè)低鳴的音符，個(gè)人的悲痛在這里得到了升華，它們構(gòu)成了一個(gè)令人撫慰的音場(chǎng)，讓每個(gè)有所經(jīng)歷的人感動(dòng)。
【編輯：石棱】
《蠶食》作品系列(組圖) 《蠶食》系列作品闡述 《蠶食》——孫芙蓉的“他者們”
藝術(shù)家簡(jiǎn)介
孫芙蓉
1961年 出生于中國(guó)河北省邯鄲市
1980年 從師栗憲庭
現(xiàn)工作生活于北京宋莊小堡村
聯(lián)展：
2008 轉(zhuǎn)世肉身，TAPE藝術(shù)中心，柏林，德國(guó)
白兔中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏展，白兔當(dāng)代美術(shù)館，悉尼，澳大利亞
生活在宋莊—女性版，宋莊美術(shù)館，北京，中國(guó)
2007 Bare Life，Dn the Seam／Sociopolitical Contemporary Art Museum，
耶路撒冷，以色列
ZAIM收藏展，ZAIM-ART LAN@ASLA,橫濱，日本
生活在宋莊，宋莊美術(shù)館，北京，中國(guó)
我的抽屜，廖雯工作室，北京，中國(guó)
2006 不動(dòng)聲色，今日美術(shù)館，北京，中國(guó)
中國(guó)之窗，Arko Art Center，首爾，韓國(guó)
2005 性殤，北京東京藝術(shù)工程，北京，中國(guó)
公共收藏：
北京東京藝術(shù)工程
悉尼白兔當(dāng)代美術(shù)館
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《蠶食》系列作品闡述 《蠶食》——孫芙蓉的“他者們” 藝術(shù)家孫芙蓉簡(jiǎn)介
《蠶食》作品系列
蠶食系列——野戰(zhàn)服2005
蠶食系列——中山服2005
蠶食系列——西服之一
蠶食系列——西服之二
蠶食系列——西服之三
蠶食系列——西服之四
蠶食系列——西服之四局部
【編輯：石棱】
《蠶食》作品系列(組圖) 《蠶食》——孫芙蓉的“他者們” 藝術(shù)家孫芙蓉簡(jiǎn)介
《蠶食》系列作品闡述
文/ 孫芙蓉
四十多年來(lái)一種無(wú)奈的活法，使我產(chǎn)生了這樣的直覺(jué)，一顆鮮活的心不知什么時(shí)候已被蠶食的體無(wú)完膚，而殘留給我的只是一種說(shuō)不清楚的陣陣隱痛。
童年時(shí)代那種動(dòng)蕩不安的大背景下，大人們的種種詭秘神態(tài)和時(shí)常在夜晚突然響起，但足以讓另一個(gè)無(wú)知的幼童驚魂的嘹亮的“國(guó)際歌”，以及在昏暗的路燈下夾雜于游行的人群中，觀賞著一雙雙閃動(dòng)的腿腳。透過(guò)墻洞窺視到一輛接一輛滿(mǎn)載鮮花的卡車(chē)（后來(lái)聽(tīng)大人解釋那是花圈）和更多不解的test現(xiàn)象，都保留在那個(gè)疑惑的幼年的視覺(jué)印象中。處于孩提時(shí)代的我既看不懂也聽(tīng)不懂，既不讓問(wèn)也不許說(shuō)。所以只能被動(dòng)的接受和感覺(jué)那莫名奇妙的一切一切。
成長(zhǎng)起來(lái)的我看不懂的東西更是越來(lái)越多，能混世的人，必是將天使與魔鬼巧妙結(jié)合一身的“完人”。權(quán)利的戰(zhàn)爭(zhēng)和人際關(guān)系的打斗已不帶火藥的沖突，轉(zhuǎn)而修飾的較為溫潤(rùn)圓滑，九曲十八彎更顯深不可測(cè)，人們滿(mǎn)足欲望的戰(zhàn)術(shù)變成了一種玩術(shù)，生活在社會(huì)底層的人也就變成了一種不折不扣的玩物。
《蠶食》系列作品的創(chuàng)作，算是我看懂了一點(diǎn)我賴(lài)以生存的大環(huán)境和人性的一面，這是我四十多年存活經(jīng)歷和感悟的點(diǎn)滴道白。
《蠶食》系列是一個(gè)個(gè)生命在生存過(guò)程中所承受的種種隱痛和磨礪的可視現(xiàn)狀。當(dāng)他展示給人的時(shí)候，令人驚恐難耐。但更多的真實(shí)的驚恐是被浮華美麗，舒適動(dòng)聽(tīng)所掩飾的，以一種讓眾人喜聞樂(lè)見(jiàn)的完美方式展現(xiàn)，虛假取代了古樸和真誠(chéng)，于是人類(lèi)在日益膨脹的欲念的趨勢(shì)下，一點(diǎn)一滴地蠶食著其賴(lài)以生存的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境。
蠶食是一種軟暴力，是伴隨欲念的攀升而不斷增長(zhǎng)的、無(wú)休止的、貪婪的私欲橫溢的行為過(guò)程，對(duì)于人到中年的我來(lái)說(shuō)，要承載種種難耐的隱痛需要一次又一次忍來(lái)消解。忍是因?yàn)椴荒懿蝗?。宣泄是需要機(jī)會(huì)和空間背景及合適的方式。三十歲時(shí)我用剪刀作剪紙，用衣服造夢(mèng)。四十多歲時(shí)，我同樣用剪刀把自己做的衣服毀掉，把親手制造的美麗毀滅在人的面前，就想排解內(nèi)心的壓迫，想施暴，想用最大的力量撕扯，剪斷那殼的筋骨。我明白這種行為很女性味，但同時(shí)也是生活在社會(huì)最底層的人群的一種柔弱無(wú)力又無(wú)奈的施暴行為。
這其中我的感受是復(fù)雜和難以言表的，既體會(huì)到了一個(gè)創(chuàng)造者的艱辛、努力、愿望以及內(nèi)心的追求，同時(shí)也體會(huì)到了一個(gè)毀滅者的狂熱、妄想和快感。但是無(wú)休止的毀壞行為又使人變的麻木，可轉(zhuǎn)念看到那些被我剪斷筋骨的殼們服服帖貼軟弱無(wú)力堆放在我面前時(shí)我又陡然興奮，似乎我又像是一個(gè)得意的勝利者。在整個(gè)作品的制作過(guò)程中，我的全部體會(huì)就是一直處于一種狂躁不安反復(fù)無(wú)常的狀態(tài)里，我隱約可見(jiàn)我染上了這個(gè)時(shí)代特有的綜合癥，找不回原來(lái)的我了。
【編輯：石棱】
