“吳昌碩是近代中國最負(fù)盛名的詩、書、畫、印‘四絕’的藝術(shù)家。他的書法，由唐楷而漢隸，再攻篆籀金石，寫石鼓文數(shù)十年不斷。其篆隸渾樸自然、古拙雄強(qiáng)；又以篆隸之法作草書，蒼渾躍奔，氣勢逼人，被尊為近代篆隸北碑書法的最高代表。他的篆刻，出入浙派、皖派，上溯秦漢碑版權(quán)量，章法森嚴(yán)而奏刀大膽，雄奇、渾樸，成為印學(xué)史上劃時代的大師，影響所及，被稱作‘吳派’ 。吳昌碩又是晚期海派繪畫的杰出代表。 ”談及吳昌碩藝術(shù)之豐富、之渾厚，很多美術(shù)史家都能像郎紹君一樣滔滔不絕。“但如何呈現(xiàn)吳昌碩的影響力？對比江浙的五六個展覽，都是從吳昌碩的藝術(shù)成就、師友、四絕等平行橫向的主題展開的，而他的影響力，具體在哪里呢？所以我們就策劃了這個展現(xiàn)吳昌碩的傳承與影響的展覽。 ”該展策展人鄧鋒說。
展覽以吳昌碩為源點，匯集其親傳弟子、再傳影響以及隔代呼應(yīng)的諸位大師名家，縱向推展，南北對應(yīng)，以表達(dá)對一代宗師的緬懷紀(jì)念，在歷史梳理中展示“金石寫意”畫風(fēng)的傳承與創(chuàng)變。展覽共展出作品100余件，在以經(jīng)典作品展示吳昌碩“食金石力，養(yǎng)草木心”所開寫意新風(fēng)的同時，遴選了齊白石、潘天壽、陳師曾、王震、趙云壑、朱屺瞻、王個簃、陳半丁、來楚生、吳茀之、諸樂三、李苦禪、王夢白、王雪濤、于希寧、崔子范16位20世紀(jì)寫意花鳥畫大家，分為江南與北方兩大區(qū)域，在對應(yīng)的比較中展示每位大家與其之間的承變關(guān)系，勾勒出20世紀(jì)寫意花鳥畫探古出新、雄健高昂的時代氣象。
承繼的、跳開的、打前站的弟子
陳半丁在上海以拓碑帖、刻圖章為生之時，便受到吳昌碩的點撥與提攜，可謂吳氏最早的弟子之一。1910年，吳昌碩又應(yīng)陳半丁之邀來京盤桓數(shù)月，親自為其撰寫書畫、篆刻的潤例，推介與社會各界名流，幫助陳半丁在北京畫壇打開了局面。同樣在1910年，陳師曾從日本歸國后不久，常往來于上海、南通兩地，與吳昌碩相識并從其學(xué)畫。后來，他取“染倉室”為堂號，自謂受吳昌碩藝術(shù)熏染甚多；鄧鋒介紹，此次選展陳師曾的《梅竹》 ，畫面布局以大“S”形縱向取勢，另橫向、斜向穿插大小不一的“S”形，相互交織，大疏大密，使畫面具有很強(qiáng)的氣勢張力，這一構(gòu)圖特點與筆墨的縱橫恣肆顯然源于對吳昌碩畫風(fēng)的巧妙轉(zhuǎn)化，相較而言，施色并不濃艷，整幅作品既有剛健外拓之氣勢，又不乏物情、物態(tài)之靈動生趣。
在吳昌碩的眾多弟子中，趙云壑的身份又有些“特殊” ：他在大約30歲左右，即1904年，經(jīng)友人介紹，拜寓居蘇州的吳昌碩為師，書、畫、印兼修； 1910年間，他到滬上鬻藝，據(jù)鄭逸梅所著的《吳昌碩畫派的繼承人趙子云》一文推測判斷說：“當(dāng)時昌碩敦促子云到上海鬻藝，是含試探性質(zhì)的，先鋒隊去了很順利，他老人家的大軍也就長驅(qū)直入了。 ”可以說，趙云壑先至海上畫壇為吳昌碩赴海上發(fā)展打開了前路，此后，一直跟隨吳昌碩左右。在吳昌碩親傳諸弟子中，以趙云壑最為接近吳昌碩本人藝術(shù)風(fēng)貌，不僅圖式形貌緊緊跟隨，而且在筆墨氣質(zhì)上也較為一致，因此，趙氏常為吳昌碩代筆；但細(xì)究其畫風(fēng)，一方面筆墨質(zhì)量上略遜吳氏，時有復(fù)筆，雖有蒼茫樸厚之意，但終是稍顯累贅，不及吳氏之爽利、豪縱；另一方面，趙氏畫路更廣，兼涉山水，對于石濤、石溪有所研習(xí)，擅用渴筆，喜墨色互參，也與吳氏單純、古厚的用色方式頗有不同。
與他們相比，潘天壽在學(xué)養(yǎng)的基礎(chǔ)上提出“強(qiáng)其骨”的概念，而生發(fā)了不同的面貌。1923年， 27歲的潘天壽，任教于上海美專，后經(jīng)好友諸聞韻介紹，登門拜訪了近80歲高齡的吳昌碩，深得其器重。相識未久，吳即以篆書對聯(lián)“天驚地怪見落筆，巷語街談總?cè)朐?rdquo;相贈于潘，肯定其繪畫與詩文的天賦。潘天壽常去拜望吳昌碩，耳濡目染，畫藝大進(jìn)。吳昌碩曾對其入室弟子說：“阿壽的畫有自家面目，這就好。你們不能老是同我的面目一樣。 ”又說：“阿壽學(xué)我最像，跳開去又離開我最遠(yuǎn)。大器也。 ”潘天壽始終堅持自身特色，學(xué)吳昌碩“師其意不師其跡” ，也曾一度有意擺脫吳氏畫風(fēng)影響，他認(rèn)為，“一個作家應(yīng)有一個作家的特點” 。所以在展覽中，觀者能夠發(fā)現(xiàn)，潘天壽學(xué)吳昌碩最像，又行之最遠(yuǎn)——在師事吳氏的基礎(chǔ)上，又上追南宋院體及浙派筆法，融匯明清大寫意花鳥畫各家之長，終鑄成自家風(fēng)骨；他不僅堅守傳統(tǒng)，而且以開放的心態(tài)從中國畫的內(nèi)部去發(fā)現(xiàn)問題，并在實踐與理論中不斷探索、總結(jié)中國繪畫應(yīng)有的獨特民族風(fēng)格。
重、拙、大的金石派畫風(fēng)
如果說潘天壽的承變更多帶有理論思考上的自覺，那么齊白石的變法除“膽敢獨造” 、保持個性的決絕之外，尚有人生閱歷所帶來的豐富內(nèi)心生活與平民般的睿智、孩童樣的真趣等為其保持源源不絕的創(chuàng)造力，加之常人難以企及的長壽，皆使其成為20世紀(jì)繼吳昌碩之后幾乎無人能匹的藝術(shù)大師。
齊氏“衰年變法”之成功絕對離不開吳昌碩的影響，正如其作詩云“青藤八大遠(yuǎn)凡胎，缶老晚年別有才；我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來” ，他對吳昌碩極為折服，而潘天壽也曾指出“近時白石老先生繪畫上的設(shè)色布局等等，也大體上從吳昌碩先生方面而來，加以自己的變化，而成白石先生的風(fēng)格。表面上看，他的這種風(fēng)格可說與昌碩先生無關(guān)，可仔細(xì)看，實從昌碩先生的統(tǒng)系中支分而出” 。“我是學(xué)習(xí)人家，不是模仿人家，學(xué)的是筆墨精神，不管外形像不像。 ”齊白石曾說。而這“筆墨精神”正是吳氏寫意花鳥畫的精粹——金石筆墨，齊白石以同樣精深的書、印功夫融入繪畫，自《天發(fā)神讖碑》習(xí)來的篆隸筆法以方硬險勁、生澀凌厲的筆勢顯出雄強(qiáng)之氣，略不同于吳氏學(xué)石鼓文所獲的圓厚古拙，“妙在似與不似之間”的造型提煉，趣味盎然的構(gòu)成處理，濃墨重彩的并置對比，工寫相兼的強(qiáng)烈反差，都使其金石寫意花鳥畫獨創(chuàng)出一整套嶄新的語言體系。
鄧鋒介紹，我們從江南和北方兩個地點，從吳昌碩的親傳弟子王個簃、陳半丁入手，探索其在江南的影響力怎樣南風(fēng)北漸到北京，影響了齊白石，又反向影響至20世紀(jì)的大寫意花鳥畫。“吳昌碩詩曰：‘余本不善畫，學(xué)畫思換酒。學(xué)之四十年，愈學(xué)愈怪丑。 ’‘怪丑’是正統(tǒng)派對他的批評，指的正是與柔美相對的雄強(qiáng)有力，是吳氏所追求的‘重、拙、大’畫風(fēng)。上世紀(jì)20年代以后，當(dāng)陳師曾、齊白石、潘天壽成為氣候，這一呼應(yīng)著時代的審美趨向終于成為主潮。吳昌碩的意義，也正在這里。 ”郎紹君說。
“中國花鳥畫和以寫意形態(tài)為特征的主流方式源遠(yuǎn)流長，寄寓著深厚文化于中國藝術(shù)精神。在19世紀(jì)至20世紀(jì)之交的社會變革背景下，海上巨擘吳昌碩繼承古風(fēng)、感應(yīng)時代，以其‘重、拙、大’的形式力量和‘金石派’藝術(shù)的意趣特色，推動形成了20世紀(jì)寫意花鳥畫渾厚雄強(qiáng)、大氣磅礴的世紀(jì)新風(fēng)。 ”中國美術(shù)館館長范迪安表示，“在北宋以降延續(xù)千年的花鳥畫歷史上，20世紀(jì)的中國畫家仍可以殺出一條生路，這是重新體量傳統(tǒng)的結(jié)果， 21世紀(jì)的花鳥畫創(chuàng)作，加入了生態(tài)、家園的意識，筆墨語言更加豐富，但我們同樣要向傳統(tǒng)投入更大的關(guān)注。因為，梳理吳昌碩的藝術(shù)，我們就能發(fā)現(xiàn)，從傳統(tǒng)的再認(rèn)識中，我們可以找到創(chuàng)新的動力” 。這大約也是“人人都愛吳昌碩”的根本之所在。
